Mecenas y artistas en la Italia del Renacimiento

Mecenas y artistas en la Italia del Renacimiento

Durante el Renacimiento, la mayoría de las obras de arte fueron encargadas y pagadas por gobernantes, instituciones religiosas y cívicas y los ricos. La producción de estatuas, frescos, retablos y retratos eran solo algunas de las formas en que los artistas se ganaban la vida. Para el cliente más modesto, había elementos prefabricados como placas y figurillas. A diferencia de hoy, a menudo se esperaba que el artista del Renacimiento sacrificara sus propios sentimientos artísticos y produjera precisamente lo que el cliente pedía o esperaba. Se redactaron contratos para las comisiones en los que se estipulaba el costo final, el plazo, la cantidad de materiales preciosos a utilizar, y quizás incluso incluían una ilustración del trabajo a realizar. Los litigios no eran infrecuentes pero, al menos, una pieza exitosa ayudó a difundir la reputación de un artista hasta el punto en que podría tener más control sobre su trabajo.

¿Quiénes fueron los mecenas del arte?

Durante el Renacimiento, era una práctica habitual que los artistas solo produjeran obras una vez que un comprador específico les había pedido que lo hicieran en un sistema de mecenazgo conocido como mecenatismo. Como las habilidades requeridas eran poco comunes, los materiales costosos y el tiempo necesario a menudo largo, la mayoría de las obras de arte eran costosas de producir. En consecuencia, los clientes del taller de un artista eran típicamente gobernantes de ciudades o ducados, los Papas, aristócratas masculinos y femeninos, banqueros, comerciantes exitosos, notarios, miembros superiores del clero, órdenes religiosas y autoridades y organizaciones cívicas como gremios, hospitales, etc. y cofradías. Dichos clientes no solo deseaban rodear su vida diaria y sus edificios de cosas bonitas, sino también demostrar a los demás su riqueza, buen gusto y piedad.

Había una gran rivalidad entre ciudades como Florencia, Venecia, Mantua y Siena y esperaban que cualquier arte nuevo producido mejorara su estatus en Italia y en el extranjero.

Los gobernantes de ciudades como los Medici en Florencia y los Gonzaga en Mantua querían retratarse a sí mismos y a su familia como exitosos, por lo que estaban ansiosos por asociarse con, por ejemplo, héroes del pasado, reales o mitológicos. Los papas y las iglesias, por el contrario, estaban ansiosos por que el arte ayudara a difundir el mensaje del cristianismo al proporcionar historias visuales que incluso los analfabetos podían entender. Durante el Renacimiento en Italia, también se volvió importante para las ciudades en su conjunto cultivar un cierto carácter e imagen. Había una gran rivalidad entre ciudades como Florencia, Venecia, Mantua y Siena, y esperaban que cualquier arte nuevo producido mejorara su estatus dentro de Italia o incluso más allá. Las obras encargadas públicamente pueden incluir retratos de los gobernantes de una ciudad (pasados ​​y presentes), estatuas de líderes militares o representaciones de figuras clásicas particularmente asociadas con esa ciudad (por ejemplo, el rey David de Florencia). Por las mismas razones, las ciudades con frecuencia intentaron robar a artistas de renombre de una ciudad para que trabajaran en su ciudad. Este mercado giratorio de artistas también explica por qué, particularmente en Italia, con sus muchas ciudades-estado independientes, los artistas siempre estuvieron muy interesados ​​en firmar su trabajo y contribuir así a su propia y floreciente reputación.

Los gobernantes de las ciudades, una vez que se habían convertido en un buen artista, podían retenerlo en su corte indefinidamente para un gran número de obras. Un 'artista de la corte' era más que un simple pintor y podía involucrarse en cualquier cosa remotamente artística, desde decorar un dormitorio hasta diseñar las libreas y banderas del ejército de su mecenas. Para los mejores artistas, el pago por su trabajo en un tribunal en particular podría ir mucho más allá del mero efectivo e incluir exenciones de impuestos, residencias palaciegas, parcelas de bosque y títulos. Esto fue tan bueno porque la mayoría de la correspondencia sobreviviente que tenemos de artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519 d. C.) y Andrea Mantegna (c. 1431-1506 d. C.) implica demandas respetuosas pero repetidas por el salario de sus ilustres, pero ajustados. mecenas, les había prometido originalmente.

Cualquiera que sea el cliente del arte renacentista, podría ser muy exigente sobre el aspecto del artículo terminado.

El arte modesto, digamos una pequeña estatua votiva o una placa, estaba al alcance de los ciudadanos más humildes, pero esas compras habrían sido solo para ocasiones especiales. Cuando las personas se casan, pueden contratar a un artista para decorar un cofre, algunas partes de una habitación o un buen mueble en su nuevo hogar. Las placas de socorro para dejar en las iglesias en agradecimiento por un acontecimiento feliz en sus vidas también era una compra común para la gente común. Dichas placas habrían sido uno de los pocos tipos de arte producidos en grandes cantidades y fácilmente disponibles "sin receta". Otras opciones para el arte más barato incluían comerciantes de segunda mano o aquellos talleres que ofrecían artículos menores como grabados, banderines y naipes que estaban listos para la venta pero que podían personalizarse, por ejemplo, agregando un escudo de armas familiar o un nombre. .

Expectativas y contratos

Cualquiera que sea el cliente del arte renacentista, podría ser muy exigente sobre el aspecto del artículo terminado. Esto se debió a que el arte no se produjo meramente por razones estéticas, sino para transmitir significado, como se mencionó anteriormente. No era bueno que una orden religiosa pagara por un fresco de su santo fundador solo para descubrir que la obra de arte terminada contenía una figura irreconocible. En pocas palabras, los artistas podían ser imaginativos pero no alejarse tanto de las convenciones como para que nadie supiera qué significaba o representaba la obra. El nuevo interés por la literatura y el arte clásicos, que fue una parte tan importante del Renacimiento, solo enfatizó este requisito. Los ricos poseían un lenguaje común de la historia sobre quién era quién, quién hacía qué y qué atributos tenían en el arte. Por ejemplo, Jesucristo tiene el pelo largo, Diana lleva una lanza o un arco y San Francisco debe tener algunos animales cerca. De hecho, una pintura llena de referencias clásicas era muy deseable, ya que creaba un tema de conversación para los invitados a la cena, lo que permitía a los más educados mostrar su conocimiento más profundo de la antigüedad. los Primavera La pintura de Sandro Botticelli (1445-1510 d. C.), encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de 'Medici, es un ejemplo excelente y sutil de este lenguaje común del simbolismo.

¿Historia de amor?

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Como consecuencia de la expectativa de los mecenas, y con el fin de evitar decepciones, habitualmente se redactaban contratos entre el artista y el mecenas. El diseño, ya sea de una estatua, pintura, pila bautismal o tumba, puede acordarse en detalle de antemano. Incluso podría haber un modelo a pequeña escala o un boceto realizado, que luego se convirtió en una parte formal del contrato. A continuación se muestra un extracto de un contrato firmado en Padua en 1466 CE que incluía un boceto:

Que quede claro para cualquiera que lea este artículo que el Sr. Bernardo de Lazzaro había contratado al maestro Pietro Calzetta, el pintor, para pintar una capilla en la iglesia de San Antonio que se conoce como la capilla de la Eucaristía. En esta capilla debe pintar al fresco el techo con cuatro profetas o evangelistas sobre un fondo azul con estrellas en oro fino. Todas las hojas de mármol que hay en esa capilla también deben estar pintadas de oro fino y azul al igual que las figuras de mármol y sus columnas que allí están talladas ... En dicho retablo, el maestro Pietro pintará una historia similar a la del diseño que está en esta hoja ... Él lo hará similar a esto pero para hacer más cosas de las que están en dicho diseño ... El maestro Pietro promete terminar todo el trabajo escrito arriba para la próxima Pascua y promete que todo el trabajo estará bien hecho y pulido y se compromete a asegurar que dicha obra será buena, sólida y suficiente durante al menos veinticinco años y en caso de cualquier defecto en su obra estará obligado a pagar tanto los daños como los intereses de la obra ...

(Welch, 104 años)

Los honorarios de un proyecto se establecieron en el contrato y, como en el ejemplo anterior, se estableció la fecha de finalización, incluso si las negociaciones podrían continuar mucho después de enmendar el contrato. No cumplir con la fecha de entrega prometida fue quizás el motivo más común de litigio entre patrocinadores y artistas. Algunas obras requirieron el uso de materiales costosos (pan de oro, incrustaciones de plata o tintes particulares, por ejemplo) y estos podrían estar limitados en cantidad por el contrato para evitar que el artista se exceda y exceda el presupuesto. En el caso de la orfebrería o una escultura de mármol fino, el peso mínimo de la obra terminada podría especificarse en el contrato. En el caso de las pinturas, el precio del marco puede estar incluido en el contrato, un artículo que con frecuencia cuesta más que la pintura en sí. Incluso podría haber una cláusula de exclusión por la que el mecenas podría evitar pagar por completo si la pieza terminada no ganaba el favor de un panel de expertos en arte independientes. Después de que se firmó un contrato, el patrón, el artista y el notario público se quedaron con una copia.

Siguiendo el proyecto

Una vez que se establecieron los términos y condiciones, el artista aún podría enfrentarse a alguna interferencia de su patrocinador a medida que el proyecto se convirtiera en realidad. Las autoridades cívicas podrían ser los más exigentes de todos los patrocinadores como comités electos o designados (opere) discutió el proyecto en detalle, quizás organizó un concurso para ver qué artista haría el trabajo, firmó el contrato y luego, después de todo eso, estableció un grupo especial para monitorear el trabajo a lo largo de su ejecución. Un problema particular con opere era que sus miembros cambiaban periódicamente (aunque no su jefe, el operaio) por lo que las comisiones, aunque tal vez no se cancelen, podrían ser vistas como menos importantes o demasiado caras por funcionarios diferentes de los que originalmente iniciaron el proyecto. Las tarifas se convirtieron en un problema constante para Donatello (c. 1386-1466 d. C.) con su Gattamelata en Padua, una estatua ecuestre de bronce del líder mercenario (condotiere) Erasmo da Narni (1370-1443 EC), y esto a pesar de que Narni dejó en su testamento una provisión para tal estatua.

Algunos clientes fueron muy particulares. En una carta de Isabella d'Este (1474-1539 EC), esposa de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519 EC), entonces gobernante de Mantua, a Pietro Perugino (c. 1450-1523 EC), el pintor se quedó muy poco margen para la imaginación en su pintura el Batalla entre el amor y la castidad. Isabella escribe:

Nuestro invento poético, que deseamos mucho ver pintado por ti, es una batalla de castidad y lascivia, es decir, Pallas y Diana peleando vigorosamente contra Venus y Cupido. Y Palas debería parecer casi haber vencido a Cupido, habiendo roto su flecha de oro y arrojado su arco de plata bajo sus pies; con una mano lo sujeta por la venda que el ciego tiene ante los ojos, y con la otra levanta la lanza y está a punto de matarlo ...

la carta continúa así durante varios párrafos y concluye con:

Te envío todos estos detalles en un pequeño dibujo para que tanto con la descripción escrita como con el dibujo puedas considerar mis deseos en este asunto. Pero si crees que quizás hay demasiadas figuras en esta para una sola imagen, te toca a ti reducirlas como quieras, siempre que no elimines la base principal, que consiste en las cuatro figuras de Palas, Diana, Venus y Cupido. Si no ocurre ningún inconveniente, me consideraré bien satisfecho; eres libre de reducirlos, pero no de agregar nada más. Por favor esté contento con este arreglo.

(Paoletti, 360)

El retrato debe haber sido un área particularmente tentadora para la interferencia de los mecenas y uno se pregunta qué pensaban los clientes de innovaciones como la vista de tres cuartos de Leonardo da Vinci de sus sujetos o la ausencia de símbolos de estatus convencionales como las joyas. Uno de los huesos de la discordia entre el Papa y Miguel Ángel (1475-1564 d. ​​C.) mientras pintaba el techo de la Capilla Sixtina fue que el artista se negó a dejar que su patrón viera la obra hasta que estuviera terminada.

Por último, no era inusual que los mecenas aparecieran en algún lugar de la obra de arte que habían encargado, un ejemplo de ello era Enrico Scrovegni, arrodillado en la sección del Juicio Final de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua. Sandro Botticelli (1445-1510 EC) incluso logró entrar en una familia completa de Medici mayores en su 1475 EC Adoración de los Magos. Al mismo tiempo, el artista podría meterse en la obra, ver, por ejemplo, el busto de Lorenzo Ghiberti (1378-1455 EC) en sus puertas con paneles de bronce del Baptisterio de Florencia.

Reacción posterior al proyecto

A pesar de las restricciones contractuales, podemos imaginar que muchos artistas intentaron traspasar los límites de lo que se había acordado previamente o simplemente experimentaron con enfoques novedosos sobre un tema cansado. Algunos patrocinadores, por supuesto, incluso pueden haber fomentado esa independencia, especialmente cuando se trabaja con artistas más famosos. Sin embargo, incluso los artistas más reconocidos podrían meterse en problemas. No era extraño, por ejemplo, que un fresco no se apreciara y, por lo tanto, otro artista lo pintara y luego lo rehiciera. Incluso Miguel Ángel se enfrentó a esto al completar sus frescos en la Capilla Sixtina. Algunos miembros del clero se opusieron a la cantidad de desnudos y propusieron reemplazarlos por completo. Se llegó a un compromiso y otro artista pintó "pantalones" en las figuras infractoras. Sin embargo, el hecho de que muchos artistas recibieran encargos repetidos sugeriría que los mecenas estaban más satisfechos que no con sus compras y que, como hoy, existía una cierta deferencia respetuosa por la licencia artística.

Ciertamente, los mecenas podrían sentirse decepcionados por un artista, más comúnmente porque nunca terminaron el trabajo en absoluto, ya sea porque se retiraron por un desacuerdo sobre el diseño o simplemente porque tenían demasiados proyectos en curso. Miguel Ángel huyó de Roma y de la interminable saga que fue el diseño y ejecución de la tumba del Papa Julio II (r. 1503-1513 d. C.), mientras que Leonardo da Vinci fue conocido por no terminar los encargos simplemente porque su mente hiperactiva perdió interés en ellos después de un tiempo. En algunos casos, el artista maestro podría haber dejado deliberadamente algunas partes de la obra para que las terminaran sus asistentes, otro punto que un mecenas sabio podría evitar en el contrato original. En resumen, sin embargo, los litigios por incumplimiento de contrato no eran un hecho infrecuente y, al igual que el encargo de un artista hoy, parece que un mecenas del Renacimiento podría estar encantado, sorprendido, perplejo o indignado por la obra de arte terminada que había pagado. por.


Arte renacentista

Conocido como el Renacimiento, el período inmediatamente posterior a la Edad Media en Europa vio un gran resurgimiento del interés por el saber y los valores clásicos de la antigua Grecia y Roma. En un contexto de estabilidad política y prosperidad creciente, el desarrollo de nuevas tecnologías, incluida la imprenta, un nuevo sistema de astronomía y el descubrimiento y exploración de nuevos continentes, fue acompañado por un florecimiento de la filosofía, la literatura y especialmente el arte. El estilo de pintura, escultura y artes decorativas identificado con el Renacimiento surgió en Italia a finales del siglo XIV y alcanzó su cenit a finales del siglo XV y principios del XVI, en la obra de maestros italianos como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. Además de su expresión de las tradiciones grecorromanas clásicas, el arte renacentista buscó capturar la experiencia del individuo y la belleza y el misterio del mundo natural.


Mecenas y artistas en la Italia del Renacimiento - Historia

A finales del siglo XV, Florencia tenía más talladores de madera que carniceros, lo que sugiere que el arte, incluso más que la carne, era una necesidad de la vida. Esto era cierto no solo para los ricos, sino también para los de medios más modestos. En 1472, la ciudad contaba con 54 talleres de mármol y piedra, empleaba a 44 maestros orfebres y plateros, y al menos a treinta maestros pintores. La posición de Florence en las industrias de la lana y la seda se basaba en su reputación de calidad, una tradición de artesanía que convertía a sus comerciantes y financieros en mecenas exigentes.

La mayoría de los encargos fueron para obras religiosas. Muchas familias de banqueros, por ejemplo, veían la financiación de retablos y capillas como una especie de penitencia por la usura (préstamo a interés), condenada por la Iglesia pero inherente a su profesión. Sin embargo, a medida que avanzaba la década de 1400, los clientes se interesaron cada vez más en la fama personal y el prestigio mundano. La exhibición pública lujosa, incluso ostentosa, se hizo más común, incluso cuando la fortuna de la ciudad decayó. Los nuevos temas de la mitología encontraron audiencias ansiosas impresionadas por tal evidencia de aprendizaje. Y, a finales de siglo, por primera vez desde la antigüedad, algunas obras de arte se estaban haciendo simplemente "por el arte".

Entre los mayores mecenas de la Florencia del siglo XV se encontraban los miembros de la poderosa familia Medici, que gobernaban como príncipes, aunque la ciudad era, en nombre, una república. Las obras de esta gira datan de la época de Lorenzo de 'Medici, el Magnífico, a quien Maquiavelo llamó `` el mayor mecenas de la literatura y el arte que haya sido ningún príncipe' '. Aunque el propio Lorenzo encargó relativamente pocas obras importantes, fue un árbitro importante. del gusto. Ávido coleccionista de antigüedades griegas y romanas, ayudó a imprimir el Renacimiento florentino con el humanismo del mundo antiguo.

Uno de los artistas empleados por los Medici fue Botticelli, miembro del círculo de poetas y eruditos de Lorenzo. Las pinturas líricas de Botticelli coincidían con el refinamiento cerebral de los humanistas de Florencia, especialmente los filósofos neoplatónicos, que veían la belleza como una forma de acercarse a la comprensión de lo divino. Las etéreas figuras de Botticelli, definidas por líneas en lugar de modeladas con luces y sombras, parecen flotar, sus cortinas ondeando en elegantes patrones. Sus temas, tanto mitológicos como religiosos, están imbuidos de lirismo y misterio.

A pesar de su deleite en los temas paganos, la mayoría de los humanistas florentinos se mantuvieron profundamente piadosos. En las décadas de 1480 y 1490, el fraile dominico Savonarola pronunció apasionados sermones atacando el lujo y la amoralidad de los dioses antiguos. Atrajo a muchos seguidores, entre ellos, al parecer, Botticelli, que abandonó los temas mitológicos. Después de la muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492, los desastres económicos y políticos dejaron a Florencia en manos de los reformistas religiosos radicales de Savonarola.Los vigilantes patrullaban las calles y los ciudadanos enviaban artículos de lujo, incluidos un número incalculable de pinturas y otras obras de arte, a las llamas consumidoras de las hogueras.

Florentino del siglo XV o XVI, probablemente según un modelo de Andrea del Verrocchio y Orsino Benintendi, Italiano, 1440 - c. 1498, Lorenzo de 'Medici, 1478/1521, terracota pintada, Colección Samuel H. Kress, 1943.4.92

Giuliano Medici, el hermano menor de Lorenzo, se enfermaba de una rodilla el día de Pascua de 1478 y tuvo que ser ayudado a llegar a la catedral, por los mismos hombres que estaban conspirando para matarlo a él ya su hermano durante la misa. Los asesinos, miembros y simpatizantes de la familia Pazzi, rivales bancarios de los Medici, esperaban su señal. Mientras los fieles inclinaban la cabeza ante la elevación de la hostia, Giuliano fue brutalmente apuñalado. Lorenzo escapó a la sacristía, permaneciendo allí mientras los partidarios de Pazzi intentaban apoderarse del gobierno. Sin embargo, pronto fallaron y Lorenzo retomó el control.

El asesinato de Giuliano conmocionó a Florence, y se ordenó la exhibición pública de varios retratos para que sirvieran tanto como memoriales como advertencia a otros conspiradores. La pintura de Botticelli pudo haber sido el prototipo de otros, y prestó gravedad simbólica al fallecimiento de Giuliano, mostrándolo como un ícono, casi un santo. La ventana abierta y la paloma de luto eran símbolos familiares de la muerte, aludiendo al vuelo del alma y al paso del difunto al más allá. Algunos eruditos, notando los párpados bajos, sugieren que este retrato fue pintado póstumamente con una máscara mortuoria.

Sandro Botticelli, Italiano, 1446-1510, Giuliano de 'Medici, C. 1478/1480, temple sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1952.5.56

Durante la mayor parte del siglo XV, la Epifanía se celebró en Florencia con una gran fiesta. Ciudadanos vestidos con ropa cara recrearon el viaje de los tres reyes a Belén con procesiones por las calles. Sin embargo, poco antes de que se pintara esta obra, se redujo el elaborado boato del festival. Predicadores como Savonarola se quejaron de que el lujo excesivo oscurecía el significado religioso del día.

La pintura de Botticelli parece reflejar esta nueva preocupación. Coloca a Jesús en el centro de un poderoso X formado por los triángulos opuestos de adoradores arrodillados y el techo del pesebre. El espectador, en lugar de sentirse abrumado por los ricos detalles, es consciente de la tranquila distancia entre él y las figuras sagradas y, como los adoradores de la pintura, se inclina hacia el bebé. Este anhelo de cerrar la brecha entre la existencia humana y lo divino era un tema neoplatónico frecuente.

Botticelli pudo haber pintado esto mientras estaba en Roma trabajando en la Capilla Sixtina. La cría de caballos en el fondo, por ejemplo, parece reflejar los caballos colosales de los Dioscuri. La arquitectura clásica del pesebre y las ruinas derrumbadas también tienen un significado teológico. La leyenda sostenía que los terremotos destruyeron los templos paganos en el momento en que nació Cristo y, en un sentido más general, las ruinas sugieren que el antiguo orden de la Ley de Moisés es suplantado por la nueva era de la Gracia que hizo posible el nacimiento de Cristo.

Sandro Botticelli, Italiano, 1446-1510, La adoración de los magos, C. 1478/1482, temple y óleo sobre tabla, Colección Andrew W. Mellon, 1937.1.22

Temas como este, tomados de los escritos del antiguo autor romano Livio, mostraban el aprendizaje y la sofisticación de los mecenas del Renacimiento y eran especialmente populares en entornos domésticos. El tamaño de esta pintura sugiere que probablemente se exhibió como un friso con otros paneles en la casa de una familia florentina adinerada.

Aquí, el senado romano honra al héroe Camilo con un desfile triunfal por Roma. Camilo regresó del exilio para rescatar a Roma del asedio de los galos. Cuando se le informó que la ciudad estaba lista para capitular pagando al enemigo, Camilo agitó a sus tropas y conciudadanos con una poderosa retórica. "Con hierro", dijo, "y no con oro, Roma compra su libertad". Este espíritu de virtud republicana atrajo a los florentinos del siglo XV, que consideraban a la antigua Roma como un paradigma de su propia ciudad. La relevancia de la escena se vio reforzada por sus trajes contemporáneos y otros detalles familiares. Las carrozas decoradas del desfile recordaron el fastuoso espectáculo de las procesiones en Florencia. Los muros maltrechos y manchados de sangre de la ciudad encierran varios edificios reconocibles en Roma, entre ellos la cúpula del Panteón y los tambores del Castel Sant'Angelo. Los colores heráldicos que cubren a los caballos probablemente pertenecieron al patrón de la pintura, aún no identificado.

Biagio d'Antonio y Workshop, Italiano, c. 1446-1516, El triunfo de Camilo, C. 1470/1475, temple sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1939.1.153

Pequeñas imágenes devocionales como esta fueron producidas en grandes cantidades por artesanos y artistas menos conocidos para los hogares de la clase media de Florencia. Estos artistas solían ocupar puestos en los principales talleres cuando se necesitaban asistentes adicionales para encargos importantes. Sabemos, por ejemplo, que Jacopo trabajó con Filippo Lippi, Ghirlandaio y Botticelli.

Esta pintura refleja las preocupaciones de los comerciantes florentinos y su orgullo por la ciudad. Juan el Bautista era el santo patrón de Florencia, y lo vemos aquí ante el horizonte de la ciudad. Claros en el paisaje distante son el Palazzo Vecchio, centro de la administración de la ciudad, la enorme cúpula de la catedral de Brunelleschi y el campanario diseñado por Giotto. (Es una de nuestras primeras vistas pintadas de Florencia.) Otros detalles conservan una perspectiva religiosa tradicional y conservadora. El cuenco a los pies del santo recuerda su bautismo de Cristo, mientras que los jilgueros, cuyas marcas rojas se cree que fueron hechas con la corona de espinas de Cristo, recuerdan a los espectadores la crucifixión. Lo más revelador es el hacha hundida en el tronco del árbol en el borde izquierdo de la pintura, que se refiere a Lucas 3: 9: & cite, pues, todo árbol que no da buen fruto es cortado. & Quot; Esta fue una advertencia clara contra las creencias poco ortodoxas de algunos miembros de la élite patricia de la ciudad, haciéndose eco de los sermones de Savonarola contra sus tendencias peligrosamente paganas.

Jacopo del Sellaio, Italiano, 1441/1442 - 1493, San Juan bautista, C. 1480, óleo sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1939.1.283

El taller de un artista del Renacimiento era a la vez estudio y escuela, donde se formaba a los aprendices para pintar al estilo del maestro. Dado que los grandes encargos requerían el esfuerzo de muchos pintores, los asistentes solían pintar fondos, detalles de naturalezas muertas y figuras secundarias. Un maestro también puede dar comisiones menores por completo a sus asistentes, simplemente aprobando que el trabajo cumple con su estándar. A menudo es difícil distinguir el trabajo del maestro del de asistentes talentosos cuyos estilos individuales aún no se han desarrollado completamente.

Este pequeño panel devocional está pintado al estilo de Andrea del Verrocchio, pero es obra de uno de sus alumnos, Lorenzo di Credi, quien heredó el taller cuando Andrea murió. Credi también parece haber buscado inspiración en un compañero de estudios: Leonardo da Vinci. Esta madonna sigue el modelo de una de Leonardo, de hecho, se pensó que la pintura era una de las primeras obras de Leonardo. Pero los colores difieren de la paleta tenue de Leonardo, y el paisaje carece de sus fantásticas montañas. Fíjense también en la mano izquierda de la Virgen, que sostiene una granada, símbolo de la Resurrección. En el cuadro de Leonardo sostiene un clavel. Credi no logró alterar la posición de sus dedos, dejándola con un gesto antinatural impensable para un observador tan agudo de la naturaleza como Leonardo.

Lorenzo di Credi, Italiano, c. 1457/1459 - 1536, Virgen y el niño con una granada, 1475/1480, óleo sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1952.5.65

En una ciudad llena de artistas, el taller más activo de finales del siglo XV fue el de Domenico Ghirlandaio. Su popularidad se basaba en la piedad convencional de sus imágenes, su estilo directo y franco y sus altos estándares de artesanía. Estas cualidades probablemente atrajeron al florentino medio, que se sentía menos atraído por la erudición humanista y los gustos avanzados que cautivaban a la élite de la ciudad. Obras como esta devota imagen contrastan con la sensualidad y el lujo denunciados por Savonarola.

El fondo dorado es inusual, un poco anticuado para una pintura realizada en la década de 1470. No está claro si la superficie dorada actual (no original) reemplazó al dorado original o se aplicó sobre un paisaje ahora borrado, como se ve en otras partes de esta sala. Si la pintura fue dorada desde el principio, esto se habría especificado en el contrato entre el artista y el mecenas. Hasta mediados del siglo XV, el valor intrínseco de los materiales (oro y pigmentos costosos como el ultramar, que está hecho de la piedra semipreciosa lapislázuli) representaba gran parte del valor de una pintura. Sin embargo, cuando se hizo este trabajo, el énfasis había cambiado. Los mecenas habían llegado a valorar en cambio la habilidad del pintor, como lo hacemos hoy.

Domenico Ghirlandaio, Italiano, 1449-1494, Virgen y el niño, C. 1470/1475, temple sobre tabla transferido a tableros duros, Colección Samuel H. Kress 1961.9.49

Filippino era hijo del artista Fra Filippo Lippi. Su padre, sin embargo, murió cuando el niño solo tenía doce años, aproximadamente la edad en la que habría comenzado su formación artística. La educación de Filippino fue asumida por el alumno de su padre, Botticelli, y su asociación duró muchos años.

Esta pintura es probablemente una obra muy temprana de Filippino; algunos, de hecho, creen que es la más antigua en sobrevivir. En este punto de su carrera, Filippino todavía estaba fuertemente bajo la influencia de Botticelli. La línea lírica y elegante —las cascadas ondulantes de las cortinas y la caída de la tela en forma de abanico en el dobladillo de la Virgen— muestran la deuda de Filippino con su maestro, pero los colores seguros son los propios del artista. A medida que su estilo maduraba, Filippino se alejó de la linealidad de Botticelli. El brillo diáfano de la tela y la triste delicadeza de sus rostros confieren a sus obras una cualidad esquiva y poética.

La forma semicircular de esta pintura, llamada luneta, se usó con mayor frecuencia sobre las puertas. Probablemente este se colocó sobre la entrada de una capilla privada o sacristía, pero se desconoce su ubicación original.

Filippino Lippi, Italiano, 1457-1504, La coronación de la virgen, C. 1475, óleo y temple (?) Sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1943.4.36

Esta pintura está basada en el Libro de Tobit que cuenta la historia de Tobit of Nenevah. Tobit se describe como un hombre de buena fe que sufre de ceguera y pobreza. Envió a su hijo, Tobías, a una ciudad lejana para recoger el dinero que había depositado allí y contrató a un compañero para que acompañara al joven. El compañero era en realidad el arcángel Rafael disfrazado. Su viaje fue un éxito: no solo se recuperó el dinero, sino que la medicina hecha de un pez monstruoso que Tobias encuentra en el camino cura la ceguera de Tobit.

En hebreo, el nombre de Rafael significa "Dios ha sanado". En esta pintura, Rafael sostiene un mortero dorado que se usa para preparar ingredientes medicinales. Aunque el arcángel generalmente se muestra con un mortero o caja de medicinas, su identidad aquí se establece por la presencia de Tobías sosteniendo un pez. Rafael se nombra solo en el Libro de Tobías.

La historia de Tobit pudo haber sido particularmente popular en la Florencia del siglo XV debido a su atractivo para las familias de comerciantes, cuyos hijos a menudo eran enviados a comerciar en ciudades lejanas. Las pinturas de Tobías y su ángel guardián probablemente se encargaron como dedicatorias para garantizar un viaje seguro u ofrecer gracias por un regreso seguro. La sugerencia de recompensa de la pintura por un trato justo puede haber sido igualmente bienvenida.

Filippino Lippi, Italiano, 1457-1504, Tobías y el ángel, C. 1475/1480, óleo y temple (?) Sobre tabla, Colección Samuel H. Kress, 1939.1.229


Mecenas de Leonardo da Vinci & # 8217s: las personas que pagaron por las obras maestras

En la Italia del Renacimiento, el trabajo para los artistas llegó a través de encargos de mecenas adinerados. Francis Ames-Lewis analiza las diversas organizaciones del estado y de la iglesia, además de los particulares, en particular Isabella d'Este, que le pagaron a Leonardo para que produjera sus obras maestras.

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Publicado: 9 de abril de 2021 a las 7:05 a.m.

Los artistas de hoy en día generalmente pintan lo que desean pintar, con la esperanza de ganarse la vida vendiendo su trabajo en exposiciones o a través de distribuidores. Pero a principios del Renacimiento italiano, los pintores eran considerados todavía más artesanos que artistas. Se regían por las convenciones de sus talleres y, para cualquier encargo de pintura importante, estaban a instancias de un cliente o mecenas. El patrón a veces podía ser benigno, lo que permitía a su pintor cierta independencia, pero a menudo eran considerablemente más exigentes. Los contratos generalmente detallaban exactamente lo que el pintor debía mostrar en su trabajo e imponían condiciones claras sobre la calidad de los materiales que se utilizarían, la fecha de entrega y cuánto se le pagaría al pintor.

Leonardo da Vinci trabajó en una época en la que los pintores ganaban más libertad para ejercitar su imaginación y creatividad individual. Pero al principio de su carrera, a menudo se vio limitado por las limitaciones impuestas por las relaciones convencionales de los pintores con sus mecenas. En parte porque se opuso a estas convenciones, terminó relativamente pocas pinturas en su vida y dejó más sin terminar de lo que era habitual para un pintor de su época. Por ejemplo, su retrato de Cecilia Gallerani, amante de su patrón Ludovico Sforza, duque de Milán, aún no estaba completo cuando el duque se lo entregó a Cecilia.

De manera más cruda, Leonardo continuó durante años trabajando intermitentemente (más apagado que encendido, se supone) en el retrato encargado alrededor de 1503 por el rico comerciante florentino Francesco del Giocondo de su esposa, Lisa Gherardini: la Mona Lisa. Leonardo se lo llevó consigo cuando se mudó a Milán, luego a Roma y finalmente en 1516 a Francia, donde fue a trabajar en la corte del rey Francisco I.Tal vez nunca sintió que este retrato estaba terminado: siempre tuvo problemas artísticos que necesitaba resolver. Alternativamente, una vez que hubo resuelto estos problemas en su mente, perdió el interés en completar la pintura. De cualquier manera, su patrón nunca recibió el retrato.

Leonardo ganó encargos de una variedad de patrocinadores de estatus sociales muy diferentes. Trabajó para comerciantes florentinos y duques milaneses, pintó retablos para monjes y cofradías, y murales a gran escala para aristócratas y republicanos. Siempre buscó un empleo estable con patrocinadores que le permitieran la libertad de perseguir su extraordinaria gama de intereses artísticos y científicos.

Moverse entre ciudades

La primera obra independiente a gran escala de Leonardo fue un retablo de la Adoración de los Magos, encargado en marzo de 1481 por los monjes del Monasterio de San Donato a Scopeto, en las afueras de Florencia. Estipulaban que debía completarlo en 24, o como máximo 30, meses, y que él mismo debía aportar todos los pigmentos y pan de oro necesarios. Pero en algún momento del año siguiente dejó Florencia, dejando el cuadro sin terminar, y entró al servicio del duque de Milán. Esta fue una relación casi ideal. El tiempo que pasó en la corte del duque de Milán fue quizás la fase más productiva de su carrera, tanto como pintor como como científico experimental y pensador creativo.

Este período de libertad para que Leonardo explorara el mundo natural y ejercitara su imaginación artística llegó a un final estrepitoso con la caída del ducado de Milán ante los ejércitos del rey de Francia en 1499. Pero durante los años políticamente inestables alrededor del cambio del siglo, Leonardo se movía con fluidez entre las principales fuentes de mecenazgo, esforzándose por asentarse en el entorno que le ofrecería la mayor licencia para trabajar en lo que quisiera.

Leonardo huyó de Milán a Venecia, donde actuó brevemente como asesor militar de la República de Venecia, y regresó a la Florencia republicana a fines de marzo de 1501. A pesar de estos frecuentes cambios de residencia, esta fue una fase fértil en la vida creativa de Leonardo como pintor. , aunque no completó ningún encargo importante. Los últimos 15 años de su carrera fueron menos productivos, ya que regresó inquieto a Milán, a la Roma papal y finalmente a Amboise en Francia, donde, según cuenta la leyenda, murió en los brazos del rey Francisco I.

Conociendo a una mujer excepcional

En el camino de Milán a Venecia a finales de 1499, Leonardo visitó Mantua y allí se encontró con la marquesa Isabella d'Este. Una mujer excepcional, Isabella fue la principal mecenas del arte del Renacimiento, a veces exigente pero otras veces inesperadamente paciente y conciliadora. Las relaciones de Isabella como mecenas de arte con Leonardo están inusualmente bien documentadas, en una extensa correspondencia mantenida en el archivo de Mantua, y nos dicen mucho sobre cómo funcionó el mecenazgo durante el Renacimiento.

Isabella estaba decidida a ser aceptada como igual a su marido en la autoridad aristocrática. Esto fue especialmente importante cuando se quedó al mando de Mantua mientras el marqués estaba en guerra. Con este fin, emprendió actividades tradicionalmente masculinas, en particular amuebándose un estudio privado y formando una importante colección de obras de arte, incluida una serie de pequeñas réplicas de bronce de célebres estatuas clásicas, que ella encargó. Contemporáneos como Federico da Montefeltro, duque de Urbino, y Alfonso d'Este, hermano de Isabel, duque de Ferrara, también decoraron sus estudios privados con pinturas encargadas. Sin embargo, Isabella los superó en el rango y la sofisticación de su patrocinio de artistas célebres de su tiempo, y en su determinación y codicia como coleccionista.

El conocedor de Isabella también la llevó a disfrutar haciendo comparaciones entre obras de arte clásicas y contemporáneas. Cuando una talla de mármol de un Cupido dormido que Miguel Ángel había vendido originalmente como clásico fue desenmascarada como su propia obra, rápidamente la adquirió para poder compararla con un Cupido durmiente clásico, tal vez del antiguo escultor griego Praxiteles, que era ya en su colección. Leonardo ayudó con un aspecto de su actividad coleccionista cuando, para guiar su elección de compras, le envió una serie de dibujos de jarrones clásicos de piedra dura que anteriormente pertenecían a la colección de Lorenzo 'il Magnifico' de 'Medici.

Isabella también estaba ansiosa por decorar las paredes de su estudio con pinturas de los principales artistas de su época. Estas obras debían ser de temas alegóricos excepcionalmente complejos y elaborados. El pintor de la corte de Mantua Andrea Mantegna completó dos pinturas de esta serie, ambas ahora en el Louvre, París: Parnassus (en la foto de arriba) y Triunfo de las virtudes. Es de suponer que recibió instrucciones orales sobre el contenido y el significado de estas pinturas, pero a la inversa, al pintor de Umbría Pietro Perugino se le envió una "invención poética" escrita para su Batalla entre el amor y la castidad. Esto le obligó a incluir numerosas figuras extrañas y episodios secundarios en torno a la acción alegórica principal. La correspondencia sobre el progreso vacilante de Perugino y la pintura terminada en sí sugiere que tuvo dificultades para formular una composición visualmente agradable. Cuando finalmente recibió el cuadro, Isabella le agradeció, pero refunfuñó: "Si hubiera sido terminado con más cuidado, habría sido más para su honor y nuestra satisfacción".

Advertido quizás por su cuñado Mantegna, el maestro veneciano Giovanni Bellini rechazó en 1501 el encargo de Isabella de una pintura alegórica a juego. Le dijeron que “él sabe que su señoría lo juzgará en comparación con el trabajo del maestro Andrea [Mantegna]” y que “en la historia no puede idear nada bueno del tema en absoluto”. En 1506, Isabella volvió a intentarlo, solo para que le dijeran que “no le gusta que le den muchos detalles escritos que entorpecen su estilo, su forma de trabajar, como él dice, es siempre vagar a voluntad en sus cuadros”.

En marzo de 1501, Isabella le escribió a un agente en Florencia pidiéndole que “sondeara [a Leonardo], como sabes, si se comprometería a pintar un cuadro para mi estudio. Si acepta, dejaré la invención y el momento a su criterio ".

Como era de esperar, Leonardo, como Bellini, no respondió bien a su propuesta, pero la licencia que estaba dispuesta a permitirle contrasta fuertemente con su manera perentoria al tratar con Perugino. Esto sugiere que ella aceptó que Leonardo merecía un trato más amable. La carta continuaba “… si lo encuentra reacio, procure al menos inducirlo a que me haga una pequeña imagen de la Virgen [María], devota y dulce como es su estilo natural”. Más tarde, Isabel apeló directamente a Leonardo, escribiendo para pedirle “un Cristo joven de unos 12 años, que habría sido la edad que tenía cuando se disputaba en el templo, hecho con esa dulzura y dulzura de expresión que es lo particular excelencia de tu arte ”.

Paciencia y tolerancia

El juicio sutil de Isabella sobre el estilo de Leonardo muestra una percepción sofisticada y una habilidad inusual para expresarlo con palabras. Pero en abril de 1501, Isabella escuchó de su contacto florentino que “la vida de Leonardo es cambiante y muy inestable, porque parece vivir el día a día… Desde que está en Florencia solo ha hecho un boceto, una caricatura… Da lugar de honor para la geometría, habiendo perdido por completo la paciencia con el pincel ”. Diez días después volvió a escribir, reiterando que “sus experimentos matemáticos lo han distraído tanto de la pintura que no puede soportar su pincel”.

Sin embargo, mientras estuvo brevemente en Mantua, Leonardo había accedido a pintar el retrato de Isabella. Hizo un dibujo a gran escala en preparación, y lo tenía consigo cuando se mudó a Venecia. Pero él nunca pintó el retrato y, de hecho, en 1504, Isabella admitió que ahora esto sería “casi imposible, ya que no puedes mudarte aquí”. Casi milagrosamente, el dibujo del retrato terminado sobrevive en el Louvre de París. Su curiosa composición híbrida puede ser una pista de por qué Leonardo no logró hacer el retrato pintado. El decoro cortés requería que la cabeza de Isabella se retratara de perfil, pero los instintos artísticos de Leonardo lo llevaron a dibujar su torso, brazos y manos de frente. El resultado es un contraste irreconciliable entre la forma y el movimiento de su cuerpo y el rostro de perfil indiferente e inexpresivo. Es difícil imaginar que Leonardo se haya contentado con este torpe compromiso, que contrasta incómodamente con el movimiento fluido y la expresión de su retrato de Cecilia Gallerani. Isabella parece, sin embargo, haber estado contenta con ella, recordándole a Leonardo en su carta de mayo de 1504 que “cuando estabas por estos lares, e hiciste mi retrato en carboncillo, me prometiste que me retratarías una vez más en colores”.

El trato tolerante de Isabella d'Este hacia Leonardo es quizás una señal de cómo sus mecenas se dieron cuenta de que, si iban a recibir pinturas terminadas, debían proporcionarle una libertad excepcional. Ludovico Sforza parece haberle ofrecido una licencia similar para continuar sus investigaciones científicas junto con sus encargos artísticos. Y el rey Francisco le dio la bienvenida a Leonardo a Francia, quizás no tanto como un pintor famoso, sino como una personalidad célebre que podía dar vida al brillo en su corte.

Francis Ames-Lewis es profesor emérito de historia del arte en Birkbeck, Universidad de Londres. El es el autor de Isabella y Leonardo: la relación artística entre Isabella d'Este y Leonardo da Vinci (Prensa de la Universidad de Yale, 2012)

5 otros mecenas que dieron forma a la carrera de Leonardo

Isabella d'Este no fue la única figura que buscó al artista por su talento

Lorenzo de ’Medici

A menudo se imagina que al principio de su carrera, Leonardo da Vinci disfrutó del patrocinio de Lorenzo 'il Magnifico' de 'Medici. Si bien todavía trabajaba como asistente de Andrea del Verrocchio, Leonardo bien pudo haber trabajado en proyectos de taller de Verrocchio encargados por Lorenzo y hay buenas razones para creer que a mediados de la década de 1470 Lorenzo invitó a Leonardo a realizar estudios de la estatuaria clásica en los Medici. jardín de esculturas en San Marco en Florencia. Además, un contemporáneo escribió que Leonardo viajó a Milán en 1482 en misión diplomática, llevando consigo un laúd inusual, con forma de cráneo de caballo, para Ludovico Sforza. Sin embargo, no se conserva ningún registro de encargos artísticos que Lorenzo de ’Medici asignó a Leonardo de forma independiente.

Ludovico Sforza, duque de Milán

En la década de 1480, Leonardo da Vinci se unió a la corte del duque de Milán. Pudo realizar trabajos artísticos fuera de la corte y parece haber tenido la libertad de perseguir intereses en campos científicos como la anatomía y la ingeniería militar. Leonardo también trabajó en proyectos efímeros como escenografías para representaciones teatrales y celebraciones de matrimonios dinásticos. Pero el duque Ludovico también encargó retratos, como el de Cecilia Gallerani, y proyectos artísticos a gran escala, en particular el mural La última cena en Santa Maria delle Grazie y el monumento ecuestre a su padre, Francesco. A finales de la década de 1490, Leonardo había completado el modelo de arcilla para el monumento, pero fue destruido por soldados franceses invasores que lo utilizaron para practicar tiro al blanco.

Cesare Borgia

En 1502, Leonardo trabajó para el señor de la guerra Cesare Borgia, hijo del Papa Alejandro VI, cuya ambición era ganar y consolidar territorio en nombre de su padre. El 18 de agosto de ese año, Borgia ordenó a Leonardo que se desempeñara como su consultor en arquitectura militar al inspeccionar sus fortificaciones en ciudades de la región de Romaña, como Pesaro, Cesena y Rimini. Como "arquitecto e ingeniero general" de Borgia, Leonardo tenía licencia para inspeccionar todas las instalaciones militares de Borgia y para poner en marcha las reparaciones y mejoras necesarias. Esta comisión incluyó la preparación de Leonardo de un mapa codificado por colores de alta precisión de la ciudad estratégicamente importante de Imola. Su trabajo para Borgia ocupó a Leonardo al menos hasta octubre de ese año, y posiblemente durante algunos meses más.

Cofradía de la Inmaculada Concepción

Poco después de llegar a Milán en 1482, Leonardo recibió el encargo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción para pintar un retablo en la Iglesia de San Francisco Grande. El contrato, fechado el 25 de abril de 1483, muestra que se trataba de una construcción intrincada que incorpora tanto pinturas sobre paneles como esculturas policromadas. Sobrevive una lista en la que se especifican los pigmentos de alta calidad y el pan de oro que los pintores tenían que aportar. En el panel central, ahora en el Louvre, Leonardo y sus asistentes iban a pintar "Nuestra Señora con su Hijo", pero la composición es en realidad más elaborada.

Unos años más tarde, surgió una discusión entre mecenas y pintores sobre el costo de este panel. Los pintores lo valoraron cuatro veces la estimación original, por lo que se encontró otro comprador. Esto puede explicar por qué una segunda pintura, comenzada alrededor de 1492 con una composición muy similar, finalmente se incorporó al retablo.

República de Florencia

En octubre de 1503, el gobierno republicano de Florencia encargó a Leonardo que pintara un mural de la batalla de Anghiari. Este mural debía decorar parte de una pared de la cámara principal del consejo en el Palazzo Vecchio, la sede del gobierno florentino, en la Piazza della Signoria. Un año más tarde, Miguel Ángel recibió el encargo de competir con Leonardo para pintar al fresco otra sección de esta sala. Los pagos de los meses siguientes muestran el progreso de Leonardo en la preparación de la pared para pintar. Los materiales que compró en abril de 1505 indican que se propuso pintar no con la técnica del fresco tradicional, sino con pigmentos a base de aceite sobre yeso seco. Esto fue un error: el 6 de junio, una lluvia torrencial hizo que su caricatura se despegara y, tal vez debido a un aceite de linaza defectuoso, su pintura goteó de la pared después de que encendió un fuego para secarla.


Patronas femeninas a lo largo de la historia

Durante más de 3.000 años, el patrocinio del arte y la arquitectura ha sido un camino notable para la agencia y la autoexpresión de las mujeres. En las últimas décadas, los estudios de mecenazgo, que reúnen cuestiones de identidad personal y grupal, poder político y producción cultural, han pasado a ocupar un lugar significativo en la historia del arte. Es bien sabido que, en muchos casos, mecenas informadas e inteligentes tomaron un papel activo en la configuración del carácter de las obras que encargaban. El término inglés "patrón" proviene del latín patronus (protector de clientes o dependientes, específicamente libertos), que a su vez se deriva de pater (padre). Por lo tanto, el término "patrocinio" tiene un género inherente y, en casi todos los casos, las mujeres patrocinadoras trabajaron dentro de las limitaciones de las sociedades patriarcales. Sin embargo, desde la Antigüedad hasta nuestros días, las mujeres han solicitado (y recolectado) obras de arte y han encargado edificios e intervenciones urbanas. Es importante destacar que los sistemas de clientelismo del pasado se basaban en la estratificación social y las desigualdades en el poder y la posición económica, por lo que, en general, el clientelismo tanto de mujeres como de hombres era competencia de las élites, que tenían los medios para ampliar las comisiones. Algunos historiadores del arte han utilizado el neologismo "matronaje" al hablar de las mujeres patrocinadoras, pero, junto con la mayoría de los estudiosos que trabajan hoy en el tema, prefiero utilizar el término tradicional, aunque de género, patrocinio.

El mundo antiguo

En el Antiguo Egipto del Imperio Nuevo, la reina Hatshepsut (1508-1458 a. C.), faraona de la dinastía XVIII, que gobernó junto con su sobrino e hijastro, Thutmosis III, antes de declararse faraona, fue una mecenas importante del arte y la arquitectura. Las obras asociadas con ella incluyen estatuas de retratos sentados y de pie, como la del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que la muestra vestida de forma masculina pero con inscripciones que utilizan términos feminizados. Hatshepsut es mejor conocida por su templo mortuorio en Deir-El-Bahari en el alto Egipto cerca de Luxor, diseñado por su arquitecto cortesano Senmut. El templo, caracterizado por terrazas con columnas, está construido en un acantilado y decorado con esculturas en relieve que narran eventos del reinado de la faraona.

Varias fuentes antiguas atribuyen la erección del monumental Mausoleo de Halicarnaso (c. 350 a. C.), el lugar de descanso final de Mausolos, gobernante de Caria, a su devota viuda, Artemisia II, que más tarde también fue enterrada allí. La elaborada tumba, una de las siete maravillas del mundo antiguo, presentaba figuras de la pareja en una cuadriga (carro de cuatro caballos), fragmentos de los cuales se encuentran en el Museo Británico de Londres. Aunque la erudición moderna ha cuestionado el patrocinio exclusivo del monumento por parte de Artemisia, es importante subrayar que, en la era moderna temprana, algunas patrocinadoras europeas modelaron sus propias comisiones a partir de las de la reina helenística, cuyo patrocinio fue visto como un acto de devoción. a su difunto esposo.

Estatua sentada de Hatshepsut, c.1479–58 a. C., piedra caliza endurecida y pintura, 195 x 49 x 114 cm. Cortesía: Metropolitan Museum of Art, Nueva York y Rogers Fund

Otra mecenas del mundo antiguo fue la emperatriz Livia (hacia el 59 a. C.-29 d. C.), esposa del emperador romano Augusto. Se la asocia con numerosos retratos y monedas, intervenciones arquitectónicas y urbanas y, especialmente, su villa en Primaporta, al norte de Roma, que fue redescubierta a finales del siglo XVI y excavada en el siglo XIX. Los espléndidos frescos del jardín de su villa, conocidos por las fuentes como Ad Gallinas Albas, ahora se pueden ver en el Museo Nazionale Romano en el Palazzo Massimo alle Terme. Estas obras llenas de luz transmiten las delicias de la villa suburbana romana.

Europa medieval y moderna: monjas patrocinadoras

Con el surgimiento del cristianismo, el patrocinio de las mujeres fue a menudo con fines religiosos y con frecuencia lo llevaron a cabo las madres, esposas, hermanas e hijas de los primeros cristianos y aristócratas y gobernantes medievales posteriores. Estas mecenas construyeron iglesias y mausoleas y encargaron arte sacro. Durante la Edad Media y la era moderna temprana en Europa occidental, las monjas y otras religiosas se convirtieron en importantes mecenas del arte y la arquitectura. Una de las más conocidas, la abadesa benedictina Hildegard de Bingen (1098-1179), es famosa por sus textos místicos, botánicos y musicales. Pero también encargó - y, inusualmente, parece haber actuado como pintora de - manuscritos iluminados, en particular las Scivias (Conozca los caminos) del siglo XII que registraron sus visiones.

Hildegarda de Bingen, Scivias 2.1: El Redentor, 1150 / 1927–33. Reconstrucción del siglo XX al temple sobre vitela de un original del siglo XII. Cortesía: Trivium Art History

Una cantidad considerable de estudios ha explorado el papel de las monjas patrocinadoras en la Italia moderna temprana y el norte de Europa. En particular, las monjas franciscanas de San Antonio de Padua en Perugia encargaron a Rafael que pintara el retablo de la Virgen y el Niño entronizados con los santos (c.1504), cuyo panel principal se encuentra ahora en el Museo Metropolitano de Arte. En una interesante observación sobre el patrocinio femenino y la recepción de género, Giorgio Vasari, el gran biógrafo de artistas del Renacimiento italiano, nos dice que Rafael representó al niño Jesús del retablo completamente vestido para complacer a las devotas mecenas. Otros artistas del Renacimiento que trabajaron para monjas mecenas incluyen a Giovanni Bellini en Venecia, Gerard David en Brujas y Antonio da Correggio en Parma. Alrededor de 1519, Correggio pintó al fresco la bóveda de sombrilla y la chimenea de la llamada Camera di San Paolo en el convento benedictino del mismo nombre con representaciones seculares de putti y una imagen de la diosa pagana Diana para su abadesa de voluntad fuerte Giovanna da Piacenza (1479-1524 ). Como muchas monjas de la época, Giovanna era la hija de nobles de gran educación. Las monjas y las devotas mujeres laicas también fueron importantes mecenas de la arquitectura y el arte sacro durante el período de la Contrarreforma (1545-1563) y en la Italia barroca y España.

Europa medieval y moderna: mecenas seculares

En la Francia medieval y en la corte de Borgoña, las mujeres eran patrocinadoras importantes (o receptoras / propietarias) de manuscritos iluminados. Una espectacular biblia moralizada en la Biblioteca Morgan de Nueva York, por ejemplo, muestra a la reina Blanca de Castilla (1188-1252) con su hijo, el rey Luis IX, que más tarde fue canonizado. El gesto de la reina aquí sugiere que está aconsejando a su hijo, afirmando así su propia agencia. En el registro inferior vemos a un monje instruyendo a un iluminador. En este período en el norte de Europa, los Libros de Horas, manuscritos devocionales de lujo que incluían oraciones y otros textos utilizados por los laicos, estaban particularmente asociados con las mujeres. En la escena de la anunciación en grisalla de las minúsculas Horas de Jeanne d'Evreux (c.1328), expuesta en los claustros del Museo Metropolitano de Arte, se muestra a la reina francesa en oración con un libro en las manos con una inicial historiada ' D'. Unos 150 años después, Las horas de María de Borgoña (hacia 1477), que ahora se celebra en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, fue iluminada por varios artistas. El folio 14v muestra a María (hija del duque de Borgoña, Carlos el Temerario, y esposa del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano I) en oración, sus devociones produciendo una visión de sí misma en presencia de la Virgen como Reina del Cielo. La verosimilitud de la pintura flamenca del siglo XV permite esta extraordinaria ilusión trampantojo de una visión dentro de una imagen de devoción femenina.

Las reinas y otras gobernantes de la Europa moderna temprana eran patrocinadoras de obras de arte y arquitectura tanto sagradas como seculares. La hija del emperador Maximiliano I y María de Borgoña, la archiduquesa Margarita de Austria (1480-1530), fue regente de los Países Bajos y fue tía del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V. Margarita fue una importante coleccionista de retratos, así como objetos del Nuevo Mundo, y fue mecenas de Bernard van Orley, quien pintó varios dípticos que la representaban vestida de viuda en un panel, con imágenes de la Virgen y el Niño en el otro. Margaret también era la patrona de la capilla funeraria de Brou, cerca de Bourg-en-Bresse, Francia. Está enterrada allí con su amado segundo marido, Philibert II, duque de Saboya, y su madre, Margarita de Borbón. Las tumbas de Margaret y Philibert son del llamado tipo de dos pisos, cada una con efigies de los difuntos vistos como vivos y en estado de descomposición: una categoría de efigie conocida como transi. En su devoción conyugal a la memoria de su marido, Margaret modeló su patrocinio explícitamente en el de Artemisia II de Caria.

Rafael Virgen y el niño entronizados con los santos, c.1504, óleo y oro sobre madera, 1,7 × 1,7 m (panel principal), 75 × 180 cm (luneta). Cortesía: Metropolitan Museum of Art, Nueva York y J.Pierpont Morgan

Otra gobernante, Catalina de Médicis, reina de Francia (1519-1589), nacida en Italia, fue una destacada mecenas del arte y la arquitectura. Sus encargos incluyeron varios castillos y una capilla funeraria agregada a la basílica real de Saint-Denis para ella y su esposo, el rey Enrique II. El monumento conyugal, en mármol y bronce, muestra a la pareja real arrodillada en oración sobre efigies gigantes (supinas) de la pareja en la muerte. Catalina se modeló a sí misma en un conjunto de tapices como la viuda-patrona Artemisia II y un poeta contemporáneo la comparó con la reina helenística. La rival de Catalina, la amante de su marido, Diane de Poitiers (1499-1566), también fue una mecenas importante que encargó y decoró el castillo de Anet, en el norte de Francia, con sus jardines formales y representaciones de la mecenas como su tocaya Diana, diosa de la cazar. Estos incluyen el famoso relieve de bronce de Benvenuto Cellini, ahora en el Louvre de París, que una vez adornó el portal. (El tema del mecenazgo por parte de las amantes es particularmente interesante y merece un estudio más detenido).

En parte debido a su mecenazgo generalizado y a su adquisición a menudo agresiva de arte (tanto antiguo como contemporáneo), y en parte porque sus actividades están excepcionalmente bien documentadas en cartas, libros de contabilidad e inventarios, Isabella d'Este, marquesa de Mantua (1474–1474) 1539), ha sido y sigue siendo el ejemplo por excelencia de la mecenas del arte femenino en la Italia del Renacimiento. Inusualmente bien educada para una mujer de la época, era una mecenas extraordinariamente exigente. Hasta hace relativamente poco, Isabella también ha sido señalada como la gran excepción, un ejemplo casi único de una mujer del Renacimiento que actuó como mecenas del arte. Encargó a varios de los artistas más famosos de Italia, entre ellos Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Pietro Perugino y Tiziano, que decoraran sus habitaciones en el Castello di San Giorgio y el Palacio Ducal de Mantua, así como que pintaran sus retratos. También encargó medallas, manuscritos y otros objetos decorativos. En una carta que se conserva, describió su "deseo insaciable por las antigüedades" y, de hecho, hizo todo lo posible para obtener obras de arte antiguas. El escultor Antico (Pier Jacopo Alari Bonacolsi) fabricó muchos bronces pequeños y preciosos a partir de obras antiguas para ella. Isabella fue apodada Prima donna del mondo (la mujer más importante del mundo) por sus contemporáneos y hoy su mecenazgo y coleccionismo siguen siendo objeto de muchas investigaciones. En los últimos 25 años, también ha habido una gran cantidad de becas dedicadas a otras mecenas italianas de este período en lugares como la gran ducal de Florencia, Venecia, la Roma papal y varias cortes del norte de Italia. En los últimos años se ha realizado una investigación particularmente interesante sobre el patrocinio y el coleccionismo por parte de mujeres que no pertenecen a la élite en la Italia del Renacimiento. Los ejemplos incluyen varias mecenas de clase media del pintor florentino Neri di Bicci, cuyos encargos están documentados en los libros de registro de su taller.

En su patrocinio de los retratos de sí misma, la gobernante más famosa de la historia, Isabel I, reina de Inglaterra (1533-1603), transmitió mensajes cuidadosamente elaborados sobre su linaje, poder y género. En 1588, el monarca proclamó a las tropas que se habían reunido en Tilbury para prepararse para repeler a los invasores españoles: 'Sé que tengo el cuerpo de una mujer débil, débil, pero tengo el corazón y el estómago de un rey, y de un rey de Inglaterra, también. '' En los llamados 'Retratos de tamiz' hechos de la Reina por varios artistas, su virginidad se hace referencia a través de su agarre de un tamiz, una alusión a la virgen vestal romana Tuccia, mientras que, en otros, su virginidad se enfatiza la autoridad real. Con pocas excepciones, Elizabeth nunca envejeció en sus retratos. En las versiones del Retrato de la Armada (1588), de un artista desconocido, el poder de la Reina está simbolizado por la corona imperial y el globo sobre el que apoya su mano derecha. Al fondo, dos escenas de la Armada española aluden a la victoria inglesa sobre la flota española enviada a invadir Inglaterra y derrocar al protestantismo en 1588, la causa inglesa se vio reforzada en gran medida por feroces tormentas. El retrato visualiza una gran victoria propagandística para Gloriana, la Virgen Reina, y es un triunfo del autodiseño a través del arte.

Tiziano, Retrato de Isabella d'Este, c. 1534–36, óleo sobre lienzo, 100 × 60 cm. Cortesía: Wikimedia Commons

Mujeres artistas, mujeres patrocinadoras

La célebre pintora boloñesa Lavinia Fontana (1552-1614) fue apreciada por las mujeres nobles del Renacimiento tardío de Bolonia por su habilidad para realizar sus joyas, vestidos suntuosos e incluso sus perros falderos con una meticulosa atención al detalle. Estos rasgos se pueden observar en el retrato del artista de una mujer joven (c. 1580), de la colección del Museo Nacional de la Mujer en las Artes en Washington, DC, en el que la modelo lleva un lujoso vestido rojo del tipo que se usa comúnmente. por novias en la Bolonia del siglo XVI. Fontana también pintó retratos de varias viudas boloñesas adineradas.

La historia de las mujeres patrocinadoras ha continuado hasta nuestros días. Los encargos de las amantes reales, Madame de Pompadour y Madame du Barry, ayudaron a moldear el gusto artístico en la Francia del siglo XVIII. Posteriormente, la reina María Antonieta apoyó la carrera de su retratista preferida, la pintora Elisabeth Vigée-LeBrun y la notable de finales del siglo XIX y XX. entre los mecenas y coleccionistas del siglo se encuentran Peggy Guggenheim, Louisine Havemeyer, Gertrude Stein y A'Lelia Walker. Hoy, unos 3.500 años después de Hatshepsut, las mujeres continúan apoyando el arte y la arquitectura contemporáneos con gran entusiasmo. Desde la Antigüedad hasta nuestro tiempo, una serie de cuestiones consideradas aquí, en particular la agencia femenina y la autoexpresión, siguen siendo muy relevantes para el estudio del mecenazgo artístico por parte de las mujeres.

Publicado en Maestros del friso, número 7, 2018, con el título "Agencia de mujeres".

Imagen principal: Artista desconocido, Retrato de Isabel I de Inglaterra, Retrato de la Armada , 1588, óleo sobre tabla, 1,1 x 1,3 m. Cortesía: Woburn Abbey Collection, Woburn


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Fuentes

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Ralph Goldthwaite, La riqueza y la demanda de arte en Italia, 1300-1600 (Baltimore: Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 1993).

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Loren Partridge, El arte de la Roma renacentista, 1400-1600 (Nueva York: Abrams, 1996).

Paola Tinagli, Mujeres en el arte renacentista italiano: género, representación, identidad (Manchester y Nueva York: Manchester University Press, 1997).


Arte y Arquitectura del Renacimiento

Miguel Ángel & # x2019s & # x201CDavid. & # X201D Leonardo da Vinci & # x2019s & # x201C La Última Cena. & # X201D Sandro Boticelli & # x2019s & # x201C El nacimiento de Venus. & # X201D Durante el Renacimiento italiano, el arte estaba en todas partes (basta con mirar hacia arriba en Michelangelo & # x2019s & # x201CThe Creation & # x201D pintado en el techo de la Capilla Sixtina!). Mecenas como la familia Florence & # x2019s Medici patrocinaron proyectos grandes y pequeños, y los artistas exitosos se convirtieron en celebridades por derecho propio.

Los artistas y arquitectos del Renacimiento aplicaron muchos principios humanistas a su trabajo. Por ejemplo, el arquitecto Filippo Brunelleschi aplicó los elementos de la arquitectura romana clásica & # x2013 formas, columnas y especialmente proporción & # x2013 a sus propios edificios. La magnífica cúpula de ocho lados que construyó en la catedral de Santa Maria del Fiore en Florencia fue un triunfo de la ingeniería: tenía 144 pies de ancho, pesaba 37.000 toneladas y no tenía contrafuertes para sostenerla, además de estética.

Brunelleschi también ideó una forma de dibujar y pintar usando perspectiva lineal. Es decir, descubrió cómo pintar desde la perspectiva de la persona que mira la pintura, de modo que el espacio pareciera retroceder en el marco. Después de que el arquitecto Leon Battista Alberti explicara los principios detrás de la perspectiva lineal en su tratado & # x201CDella Pittura & # x201D (& # x201COn Painting & # x201D), se convirtió en uno de los elementos más notables de casi toda la pintura renacentista. Más tarde, muchos pintores comenzaron a utilizar una técnica llamada claroscuro para crear una ilusión de espacio tridimensional en un lienzo plano.

Fra Angelico, el pintor de frescos en la iglesia y el convento de San Marco en Florencia, fue llamado & # x201Ca talento raro y perfecto & # x201D por el pintor y arquitecto italiano Vasari en su & # x201CLives of The Artists & # x201D Pintores del Renacimiento. como Rafael, Tiziano y Giotto y escultores renacentistas como Donatello y Lorenzo Ghiberti crearon arte que inspiraría a generaciones de futuros artistas.


Protorrenacimiento en Italia (1200-1400)

En un estudio de Historia del Arte, el Proto-Renacimiento en Italia es a menudo una parada rápida en el camino hacia las innovaciones estilísticas desarrolladas rápidamente después de 1400. Aunque esta narrativa progresiva es casi inevitable, algunos ejemplos modernos y contemporáneos como el Friso de Beethoven de Gustav Klimt (1902), Lawdy Mama de Barkley Hendricks (1969), La santa virgen maría por Chris Ofili (1996), o el Marilyn Monroe dorada de Andy Warhol (1962) puede abrir una discusión sobre por qué ciertas características visuales, como fondos dorados y la estilización de formas, podrían haberse utilizado en lugar del naturalismo que vemos desarrollarse en el quattrocento. Mientras que el tema de los primeros desarrollo del naturalismo Será importante comprender los cambios que vemos de Cimabue a Giotto, esta introducción puede ayudar a desafiar la ecuación entre innovación, habilidad y naturalismo.

Si bien el tema principal de la conferencia será el transición del estilo italo-bizantino y el desarrollo del naturalismo, que culmina con Giotto, esta conferencia también analizará la drástica influencia del mecenazgo. El hecho de que Giotto creó el Ognissanti mucho más "medieval" Madonna entronizada casi al mismo tiempo que el ciclo de frescos más "progresivo" de la Capilla de la Arena revela que mecenazgo tuvo un gran impacto en el estilo y los requisitos de las obras de arte en ese momento. Si bien la Madonna Ognissanti de Giotto todavía muestra un desarrollo naturalista de la de Cimabue, el fondo dorado y la Virgen y el Niño centrados, divinos y entronizados revelan que las obras de arte encargadas para las grandes catedrales tenían restricciones más estandarizadas para los retablos públicos, a diferencia de las más sueltas y personalizadas. necesidades de un mecenas privado como Enrico Scrovengi para una capilla familiar privada.

Un tema secundario que se puede explorar durante esta conferencia es el enfoque renovado en el artista individual. Durante el Renacimiento, los artistas comenzaron a ser considerados como genios creativos, definidos por sus enfoques estilísticos innovadores y únicos. De Duccio Maestà Retablo pues la Catedral de Siena, por ejemplo, fue celebrada por toda la ciudad, con una gran procesión con todas las figuras religiosas importantes del pueblo llevando el retablo desde su estudio hasta la catedral donde fue instalado. Incluso a Duccio se le permitió colocar una inscripción en el frente del retablo que decía "Santa Madre de Dios, sé la causa de la paz para Siena y de la vida para Duccio, porque te pintó así". (Kleiner, El arte de Gardner a través de los tiempos, 14a ed., 411). Esta veneración del artista individual puede contrastarse con períodos históricos del arte anteriores.

Lecturas de antecedentes

Cimabue, Madonna entronizada con ángeles y profetas, ca. 1280-90.

La línea de tiempo de Heilbrunn del Museo Metropolitano tiene una buena descripción general del período que se puede revisar aquí, así como una breve lectura sobre la pintura de Siena.

También hay varias publicaciones relevantes del Met, que incluyen: Retablos italianos del siglo XIV de Keith Christiansen, ”El Boletín del Museo Metropolitano de Arte, Nueva Serie, Vol. 40, No. 1, Retablos italianos del siglo XIV (verano, 1982), 1, 14–56, y "Duccio y los orígenes de la pintura occidental" de Christiansen, Boletín del Museo Metropolitano de Arte, Nueva Serie, Vol. 66, núm. 1, Duccio y los orígenes de la pintura occidental (verano, 2008), 1, 6-61.

Smarthistory también tiene una sección completa sobre el Proto-Renacimiento, que se centra en el arte de Florencia y Siena, que incluye una excelente comparación de videos de Cimabue & # 8217s Virgen de Santa Trinita, C. 1280–90, con Giotto y # 8217s Ognissanti Virgen Entronizado C. 1305-10.

Canónico de Giorgio Vasari La vida de los artistas proporciona biografías de Cimabue, Giotto y Duccio.

Para una referencia general, consulte Frederick Hartt's Historia del arte renacentista italiano, Inteligente, Alastair Smart El amanecer de la pintura italiana, 1250-1400, o de John White Arte y arquitectura en Italia, 1250-1400. 3ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1993).

El artículo de Joel Brink "Medida y proporción en los retablos monumentales a dos aguas de Duccio, Cimabue y Giotto" es útil para una discusión más detallada de la pintura del retablo protorrenacentista, Revista de arte canadiense, Vol. 4, N ° 2 (1977), 69-77.

Sugerencias de contenido

El período sugerido de 1200 a 1400 proviene aproximadamente del período italo-bizantino en el período medieval tardío hasta la cúspide del Renacimiento. El material incluido se centra exclusivamente en Italia, centrado en los desarrollos artísticos en las escuelas de pintura rivales en las ciudades-estado de Florencia y Siena. El término Proto-Renacimiento implica que este período es un precursor o fundacional de lo que se considera el período de tiempo principal del Renacimiento italiano que se extendió aproximadamente entre 1400-1600.

En una hora y quince minutos, debería poder cubrir lo siguiente:

  • Buenaventura Berlinghieri, Retablo de San Francisco, C. 1235 (italo-bizantino)
  • Cimabue, Madonna entronizada con ángeles y profetas, C. 1280–90
  • Duccio, Retablo de Maestà, Catedral de Siena, c. 1308-11
  • Giotto, Madonna entronizada de la Iglesia de Ognissanti, Florencia, Italia, c. 1305-10
  • Giotto, frescos interiores de la Capilla Scrovegni (Arena), Padua, Italia, c. 1305–6
  • Simone Martini y Lippo Memmi, Anunciación, Catedral de Siena, 1333
  • Ambrogio Lorenzetti, Efectos del buen gobierno en la ciudad y en el campo, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Italia, 1338–9

Retablo: panel pintado o esculpido que representa un tema religioso que se coloca encima y detrás de un altar en una iglesia. Dos paneles = díptico tres paneles = tríptico múltiples paneles = políptico.

Claroscuro: traducido literalmente como & # 8220 claro-oscuro. & # 8221 El uso de luz y oscuridad para producir modelado tridimensional.

Escorzo: el uso de la perspectiva para mostrar la extensión de un objeto al espacio.

Fresco: Italiano para "fresco". Técnica de pintura mural que consiste en la aplicación de pigmentos permanentes antical, diluidos en agua, sobre revoques de cal recién colocados. (Fresco de Buon implica la aplicación de pigmento en varias capas de yeso húmedo, mientras que fresco secco se refiere a la pintura directamente sobre yeso de cal seca.).

Dorado: pan de oro delimitado muy fino aplicado con cola sobre una superficie. Enfatiza el tema espiritual y celestial de las obras religiosas.

Giornata (pl. Giornate): que significa "día" en italiano, la sección de yeso que un pintor de frescos espera completar en una sesión, para evitar que el yeso se seque antes de que se pueda agregar el pigmento.

Estilo italo-bizantino (el maniera greca) : el uso del estilo bizantino en Italia, especialmente prevalente después de la caída de Constantinopla en 1204, que llevó a la migración de artistas bizantinos a Italia.

Maestà: la escena de la Virgen María (Madonna) sentada en un trono sosteniendo al niño Jesús en su regazo, a menudo flanqueada por ángeles, santos o profetas. Traducido literalmente, "majestad".

Pintura al temple: una pintura hecha de pigmento mezclado con yema de huevo, cola o caseína.

Gran parte del arte restante que tenemos de la Edad Media se encuentra en forma de retablos o partes de retablos que decoraban el ábside de las iglesias donde se realizaban los principales servicios. También se encontrarían retablos en las capillas de los ábsides alrededor de la iglesia. Ahora vemos principalmente retablos famosos en museos y, a menudo, eso no nos permite ver cómo habrían funcionado. Además, muchos paneles de los museos formaban parte de retablos mucho más grandes, están muy descontextualizados y, a menudo, se pintaban en la parte posterior, algo que no todas las exhibiciones de los museos permiten ver. (Para más información sobre retablos, ver: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/altarpieces-in-context).

El predominio de los retablos como productos artísticos primarios de la época medieval se inició en el siglo XIII, cuando se trasladó el ritual de la Misa frente al altar. El sacerdote se paraba de espaldas a la congregación, dejando la mesa del altar abierta para la imaginería religiosa a gran escala. El creciente número de retablos se debió al crecimiento de las ciudades de Europa Occidental. Al mismo tiempo, hubo un crecimiento de la iglesia institucionalizada en las ciudades, así como de patrocinadores de las artes cada vez más ricos, que a menudo encargaban retablos para capillas privadas (Hartt 32-3). Los materiales típicos utilizados para realizar los retablos a lo largo del Renacimiento italiano fueron la pintura al temple sobre tabla de madera con pan de oro, hasta la introducción de las pinturas al óleo de los Países Bajos a mediados y finales del siglo XV.

Bonaventura Berlinghieri’s Retablo de San Francisco (temple sobre madera con pan de oro, 5 'x 3' x 6 ', c. 1235) ejemplifica la Estilo italo-bizantino, también conocido como el maniera greca o el estilo griego, que dominó el arte de finales del período medieval en Italia. Hasta finales del siglo XI, el sur de Italia ocupó la frontera occidental del vasto Imperio Bizantino. Incluso después de que esta zona cayera bajo el dominio normando alrededor de 1071, Italia mantuvo un fuerte vínculo con Bizancio a través del comercio. En este estilo de arte, entonces, podemos ver los vínculos entre las dos culturas. En este ejemplo, el tema central de St.Francisco se identifica por su vestimenta (típica de la orden monástica franciscana, tiene una túnica clerical atada a la cintura con una cuerda), así como por las marcas en sus manos y pies que indican que recibió los estigmas (marcas correspondientes a la heridas de Jesucristo que están asociadas con sus revelaciones sobre la pasión de Cristo, esencialmente una señal de la intuición divina o de la bendición de Dios).

San Francisco se muestra de una manera similar a los iconos bizantinos, que junto con las marcas de los estigmas, expresan la creencia común de que San Francisco fue un segundo Cristo. Las escenas al costado muestran a San Francisco y sus curas milagrosas, que lo atan aún más a los poderes curativos de Cristo (Kleiner 405). Ejemplos bizantinos como el Mosaico de Justiniano de San Vitale, Ravenna (c. 547) o el Crucifixión de la Iglesia de la Dormición, Daphni, Grecia (c. 1090-1100) ofrecen dos posibles comparaciones para discutir la aplicación del estilo bizantino a la pintura de tableros de retablos. Berlinghiero Virgen y el niño (temple sobre madera, fondo dorado, 31 5/8 x 21 1/8 pulg., c. 1228-1230) es otro ejemplo claro del estilo italo-bizantino que puede llevar a comparaciones más directas con los retablos protorrenacentistas de Cimabue, Duccio y Giotto, dado que también muestra un maestà.

No es hasta finales del siglo XIII en Italia que los artistas comienzan a (re) explorar las realidades físicas de la figura en el espacio. Al artista florentino Cimabue (Cenni di Pepo), el maestro de Giotto di Bondone, se le atribuye a menudo como uno de los primeros artistas en alejarse del estilo italo-bizantino hacia un mayor naturalismo, una tendencia ejemplificada por su Madonna entronizada con ángeles y profetas (temple y pan de oro sobre madera, 12 '7 "x 7' 4", c. 1280–90). En este ejemplo, hay cuatro profetas que se pueden ver en la parte inferior del cuadro, identificados por los rollos que sostienen. Aunque hay muchas similitudes con los precedentes italo-bizantinos que se pueden discutir, aquí Cimabue ha desarrollado un nuevo sentido del cuerpo como tridimensional, sentado de manera más naturalista en el espacio.

La arquitectura del trono introduce una sensación de profundidad y demuestra un intento temprano de perspectiva. Sin embargo, la perspectiva está lejos de ser perfecta, ya que la mitad superior del trono parece frontal, mientras que los arcos inferiores parecen inclinarse hacia arriba, dejando una sensación de espacio en gran medida ambigua. La superposición de los ángeles y los profetas sentados dentro de la arquitectura del trono también insinúan una sensación de profundidad. Esta pintura fue creada originalmente como un retablo monumental y mide más de doce pies de alto, lo que marca un nuevo estándar para la pintura (Stokstad, Historia del Arte, 4ª ed., Vol. 1, 535).

Duccio di Buoninsegna fue otra figura clave en el desarrollo del naturalismo durante el Proto-Renacimiento, trabajando en la ciudad-estado competidora de Siena. Su Virgen y el niño entronizados con los santos (c. 1308-11) era el panel central de su Retablo de Maestà, encargado para la Catedral de Siena. Los cuatro santos patronos de Siena se pueden ver arrodillados en primer plano. El retablo fue posteriormente desmantelado y ahora solo se puede ver en fragmentos. Como en Cimabue's maestà, La pintura de Duccio evidencia un modelado más cuidado de los cuerpos, que se aprecian sobresaliendo por debajo de sus vestiduras. También usó el trono para crear una sensación más realista de espacio arquitectónico, sin embargo, su verdadera innovación se puede encontrar en su ruptura con la frontalidad tradicional de las poses, en lugar de favorecer las poses elegantes e individuales distintivas de cada figura.

Esta variación de poses, la fluidez ejemplar de las cortinas y los colores como joyas, han llegado a definir el estilo de pintura de Siena. La parte de atrás de la Maestà imágenes destacadas de la vida de Cristo y su Pasión, incluida la Resurrección de Lázaro (17 1/8 ”x 18 1/4”). La resurrección de Lázaro fue probablemente la escena final del ciclo, que representa la prueba de la divinidad de Cristo cuando resucitó a Lázaro de entre los muertos, prefigurando su propia resurrección. La escena vuelve a destacarse por el uso de cortinas dinámicas, poses y la tridimensionalidad de las figuras, así como por su entorno más naturalista. (Vea el video de SmartHistory en la parte posterior de la Maestà).

A pesar de los notables logros de Cimabue y Duccio, Giotto di Bondone, un estudiante de Cimabue, a menudo se considera el primer artista del Renacimiento. Aunque todavía trabaja dentro de los límites de los retablos tradicionales, la obra maestra de Giotto Madonna entronizada de la Iglesia de Ognissanti, Florencia (temple y pan de oro sobre madera, 10 '8 "x 6' 8", C. 1305-10), muestra la figura de la Virgen con un nuevo peso y naturalismo que aún no se había visto, dejando al descubierto la forma de sus pechos bajo la cortina blanca de su manto. Se la muestra en una pose más naturalista, sosteniendo la pierna del niño Jesús que parece estar sentado en su regazo, un efecto que no se logra del todo en el retablo de Cimabue. Las figuras que rodean a la Virgen muestran la misma preocupación por representar formas tridimensionales, modelándolas a partir de luces y sombras. Giotto también usa el escorzo, evidente en los ángeles en el frente, creando una sensación más realista de sus cuerpos en el espacio.

Creado un poco antes, los frescos de la Capilla de los Scrovegni (Arena), Padua (c. 1305–6), demuestran el alcance del estilo innovador de Giotto, quizás teniendo mayor libertad para experimentar con el encargo privado, en contraposición a las restricciones de un retablo de iglesia. Los frescos cubren el interior de la capilla privada encargada por Enrico Scrovegni. La capilla y sus frescos estaban destinados a ayudarlo a ganarse un lugar en el cielo, pero también a expiar específicamente los pecados de su familia por haber practicado la usura o el préstamo de dinero, que se considera un pecado. Varias de las escenas al fresco hablan directamente de esta preocupación, como la escena en la que Judas recibe dinero por su traición a Cristo.

Scrovegni también se ve en el Juicio final fresco, dando un modelo simbólico de la Capilla de la Arena a la Virgen María, la Virgen de la Caridad y la Virgen Anunciada para ilustrar su piedad en la creación de la capilla.

La sala con bóveda de cañón de la Capilla de la Arena está cubierta con escenas individuales, con decorativos trampantojo marcos pintados alrededor de cada panel. Aunque trabaja al mismo tiempo que Duccio, los frescos de la Capilla de la Arena presentan un enfoque muy diferente de la figura y el espacio humanos. En particular, el fondo dorado de las escenas se ha eliminado en favor de viñetas al aire libre y escenarios arquitectónicos cuidadosamente elaborados, que permiten una sensación de espacio más ilusionista. Hay un peso notable en cada una de las figuras desarrolladas mediante el uso del claroscuro. Giotto vuelve a utilizar la técnica del escorzo para crear una sensación de cuerpos en el espacio, por ejemplo, como se ve con los ángeles voladores en el Lamentación. Los frescos de Giotto también enfatizan el humanismo y las emociones de sus sujetos de una manera completamente nueva, mostrando un mayor deseo de representar el mundo terrenal natural y la experiencia de los humanos dentro de él. Para obtener más información sobre Arena Chapel, consulte los cuatro videos de SmartHistory sobre el tema.

Aunque Giotto fue pionero en muchas de las técnicas ilusionistas que llegarían a definir las innovaciones del Renacimiento, las comisiones religiosas seguían dependiendo de tradiciones más antiguas y medievales. La alumna de Duccio, Simone Martini, logró un gran éxito, lo que demuestra la continua demanda de retablos más tradicionales, a la vez que atestigua el atractivo del elegante estilo sienés y el tratamiento único de la figuración de Martini. La Anunciación (1333) fue creado con su seguidor Simone Martini para el altar de Sant'Ansano, también en la Catedral de Siena. Las palabras del ángel Gabriel están grabadas en el fondo de hojas de oro, Ave gratia plena dominus tecum, Lucas 1:28: "Alégrate, llena de gracia, el Señor es contigo". (traducción de Stokstad, Vol. 1, 545). Si bien es más tradicional, el elegante retablo se destaca por su uso lírico de la línea y el color, y por su teatralidad narrativa.

Si bien las comisiones religiosas a menudo permanecieron ligadas a la tradición, el creciente patrocinio cívico continuó fomentando los experimentos con la técnica e introdujo una demanda de nuevas imágenes seculares. El ciclo de frescos alegóricos de Ambrogio Lorenzetti, el Efectos del buen gobierno en la ciudad y en el país, por ejemplo, fue encargado por el gobierno de Siena para la Sala della Pace en el Palazzo Pubblico, Siena, donde se reunieron los nueve gobernantes de la ciudad. Los frescos servían para recordar a los gobernantes que debían servir a los ciudadanos con justicia, representando los efectos yuxtapuestos del buen y mal gobierno en la ciudad y el país. los Buen gobierno El fresco está dirigido por la figura de la Justicia, guiada por la Sabiduría que se cierne sobre sus cabezas, mientras Mal gobierno Está dirigido por un tirano demoníaco rodeado de vicios, en lugar de las virtudes que flanquean a la Justicia. En la parte inferior de la Mal gobierno imagen, la Justicia aparece atada y derrotada.

Los efectos del buen gobierno sobre la ciudad y el país se ilustran en las imágenes panorámicas del Ciudad pacífica y el País pacífico. En el lado izquierdo de la pared del fresco, el Ciudad pacífica ejemplifica la estabilidad y la riqueza que permite el buen gobierno. Si bien es altamente naturalista en muchos aspectos, el fresco utiliza puntos de vista cambiantes para mostrar una gran cantidad de actividad en la ciudad. Las figuras humanas se representan de forma anormalmente grande, enfatizando de manera similar la variedad de actividades diarias que apoyan la cultura urbana feliz y próspera. A la derecha de las murallas de la ciudad, el País pacífico se muestra, glorificando de manera similar la generosidad y la armonía que permite el buen gobierno.

El campo no solo es altamente naturalista, mostrando un paisaje idílico de Siena, sino que también es una de las primeras y más ambiciosas pinturas de paisajes creadas durante el período medieval. En la parte superior izquierda del paisaje, la figura alegórica de Seguridad se cierne en el cielo, sosteniendo un pergamino que invita a los visitantes a entrar sin miedo. Abajo, al salir de la ciudad, hay figuras de la aristocracia que van de cacería. El campo se muestra en diferentes estaciones, con una variedad de actividades agrícolas representadas, desde la preparación de los campos hasta la recolección de la cosecha.

Poco después de la finalización de los frescos del Palazzo Pubblico en 1348, la Peste Negra, también conocida como la Peste Negra, azotó Italia. La enfermedad acabó con casi la mitad de la población, esencialmente poniendo fin al período del Proto-Renacimiento. Sin embargo, años de devastación también provocaron cambios, con el surgimiento de nuevas estructuras sociales y económicas después de la plaga que proporcionarían la base para los rápidos desarrollos del Renacimiento en Italia después de 1400.

Al final de la clase ...

Ambrogio Lorenzetti, Efectos del buen gobierno en la ciudad y en el país, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Italia, 1338–9.

El final de la clase es un buen momento para resumir algunos de los desarrollos del período, en preparación para las discusiones sobre el Renacimiento. El creciente enfoque en la emoción y la actividad humana evidenciado tanto por los frescos de la Capilla de la Arena como por los de Lorenzetti es otro cambio importante que es profético del humanismo renacentista. En Renassiance, los artistas muestran un enfoque cada vez mayor en la experiencia y la emoción humanas, y más tarde hacia visiones más seculares de la experiencia humana.

Para una tarea final en clase, pida a los estudiantes que comparen una maesta protorrenacentista con la de Rafael. Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista (1506). Muchas de las imágenes de esta conferencia, incluida la de Lorenzetti Ciudad pacífica y la arquitectura de Cimabue Maestà podrían ser buenos puntos de partida para hablar de perspectiva, pensar en por qué nuestros ojos leen el espacio en las imágenes aún imperfectas como "incorrecto", revelando cómo nuestros ojos han sido condicionados para leer la perspectiva ilusionista desarrollada en el Renacimiento como más "correcta" y hábil .

Jennifer Sarathy (autor) es un candidato a doctorado en el Centro de Graduados de CUNY.

Amy Raffel (editor) es candidato a doctorado en el Centro de Graduados de CUNY. Tiene una maestría y un título # 8217 en historia del arte contemporáneo del Instituto de Bellas Artes (NYU) y ha enseñado Introducción al arte moderno como investigadora de posgrado en Lehman College desde 2010. Actualmente, Amy es colaboradora del genoma de Artsy y editora y colaboradora de Art History Teaching Resources.

AHTR agradece la financiación de la Fundación Samuel H. Kress y el Centro de Graduados de CUNY.


# 1 Leonardo da Vinci

Esperanza de vida: 15 de abril de 1452-2 de mayo de 1519

Nacionalidad: italiano

Leonardo da Vinci fue el hombre ideal del renacimiento, la mayor Genio universal, quien, entre otras cosas, fue pintor, matemático, ingeniero, arquitecto, botánico, escultor y anatomista. Sin embargo, durante cuatro siglos después de su muerte, su fama descansó principalmente en sus laureles como pintor. Su conocimiento detallado de anatomía, luz, botánica y geología lo ayudó a crear algunas de las obras maestras más famosas de la historia. Da Vinci es conocido por capturar expresiones sutiles debido a que sus pinturas parecen más vivas que otras. Hizo numerosas contribuciones al campo del arte, incluido su pionero de las técnicas conocidas como sfumato, los transición suave de la luz a la sombra y claroscuro, uso de fuertes contrastes entre la luz y la oscuridad para lograr un efecto tridimensional. Da Vinci pintó la Mona Lisa, la pintura más famosa del mundo. Otras obras de arte famosas de él incluyen La última cena, los pintura religiosa más reproducida y hombre de Vitruvio, una de las imágenes artísticas más reproducidas. Leonardo da Vinci es, sin duda, el artista más famoso del Renacimiento.


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