Suplicantes (por Eurípides) Cronología

Suplicantes (por Eurípides) Cronología


Suplicantes (Eurípides)

Ἱκέτιδες (Hiketides, Latín: Supplices), normalmente traducido al inglés como Suplicantes o Las suplicantes, es una tragedia escrita por Eurípides y producida por primera vez en 423 a. C. El título deriva del coro de mujeres de Argos cuyos hijos murieron en la batalla fuera de las puertas de Tebas. Debido al decreto de Creonte, sus cadáveres permanecen insepultos. Advertencia: la plantilla ha quedado obsoleta. - Extraído de Los suplicantes (Eurípides) en Wikipedia, la enciclopedia libre.

Ver Suplicantes para otras obras con este título.

  • Los suplicantes, traducido por Robert Potter (1781, 1783) 1ª ed.
  • Suplicantes, traducido por T. A. Buckley (1858)
  • Los suplicantes, traducido del texto de Paley por E. P. Coleridge en Las obras de Eurípides (1891) Impresión de 1910
  • Suplicantes, traducido por Arthur S. Way en Las tragedias de Eurípides, en verso inglés (1894)

Este trabajo está en el dominio publico en todo el mundo porque el autor murió hace al menos 100 años. Las traducciones de este trabajo pueden tener derechos de autor.


Contenido

Los Danaids forman el coro y sirven como protagonistas. Huyen de un matrimonio forzado con sus primos egipcios. Cuando los Danaids llegan a Argos desde Egipto, suplican al Rey Pelasgus que los proteja. Se niega a la espera de la decisión del pueblo argivo, que decide a favor de los Danaides. Danaus se regocija con el resultado y los Danaids alaban a los dioses griegos. Casi de inmediato, un heraldo de los egipcios intenta obligar a los Danaids a regresar con sus primos para casarse. Pelasgus llega, amenaza al heraldo e insta a los Danaids a permanecer dentro de los muros de Argos. La obra termina con los Danaids retirándose a las paredes de Argive, protegidos. [5] [6]

George Thomson, ampliando D.S. Robertson, interpretó la tetralogía como una defensa de la ley ateniense que requiere que las viudas se casen con un hermano o primo de su difunto esposo en algunas circunstancias para mantener su propiedad dentro de la familia. [7] Según esta interpretación, la difícil situación de los Danaids de verse obligados a casarse con sus primos no habría generado tanta simpatía entre la audiencia inicial, que estaba acostumbrada a tales matrimonios, como podría hacerlo hoy. [7] Esto se refleja en la pregunta que Pelasgus hace a los Danaids en Los suplicantes que se hace eco de la ley ateniense sobre el tema: "Si los hijos de Aigyptos son sus amos por la ley del país, y afirman ser sus parientes más cercanos, ¿quién desearía oponerse a ellos?" [7] Thomson especula que como Oresteia termina validando la ley ateniense contemporánea con respecto al juicio por asesinato en el tribunal de Areópago, las obras de Danaid pueden haber terminado validando la ley ateniense contemporánea con respecto al matrimonio de los familiares cuando el esposo muere sin un heredero. [7] Thomson sugiere además la posibilidad de que, como De Oresteia El final dramatiza el establecimiento de la corte de Areópago, las obras de Danaid pueden haber terminado dramatizando el establecimiento del festival de la Tesmoforia, un festival reservado para las mujeres que se basó en el culto de Deméter que, según Heródoto, fue traído a Grecia de Egipto por los Danaids. [7]

Ridgeway, por otro lado, interpretó las obras como una dramatización del conflicto entre la herencia matrilineal y patrilineal. [7]

Las jugadas restantes de la tetralogía se han perdido en su mayoría. Sin embargo, un pasaje significativo de Los Danaids se ha conservado. Este es un discurso de la diosa del amor Afrodita alabando el matrimonio entre el cielo (el novio) y la tierra (la novia) de donde proviene la lluvia, que alimenta el ganado, el maíz y los frutos. [7]

Como la trama de las obras restantes se ha reconstruido en general, después de una guerra con los Aegyptids en la que Pelasgus ha sido asesinado, Danaus se convierte en el tirano de Argos. El matrimonio se ve obligado a sus hijas, pero Danaus les instruye a asesinar a sus maridos en su noche de bodas. Todos lo hacen excepto Hypermnestra, cuyo esposo, Lynceus, huye. Danaus encarcela o amenaza con matar a Hypermnestra por su desobediencia, pero Lynceus reaparece y mata a Danaus Lynceus se convierte en el nuevo rey de Argos, con Hypermnestra como su reina. Las opiniones difieren en cuanto al final, aunque ciertamente Afrodita estuvo involucrada en el desenlace. Una opinión es que Lynceus ahora debe decidir cómo castigar a los cuarenta y nueve Danaids homicidas, cuando Afrodita aparece en Deus Ex machina moda y los absuelve de los asesinatos, mientras obedecían a su padre, ella los persuade de que abandonen sus costumbres célibes, y la trilogía se cierra con sus matrimonios con cuarenta y nueve hombres argivos locales. Una opinión alternativa es que Hypermnestra es juzgada por desobedecer a su padre y Afrodita la defiende con éxito de manera similar a la defensa de Apolo de Orestes en Oresteia. La trilogía fue seguida por la obra de sátiro. Amimona, que retrató cómicamente una de las seducción de Danaids por Poseidon. [4]


Logros dramáticos y literarios

Las obras de Eurípides exhiben su actitud iconoclasta y racionalizadora hacia las creencias religiosas y las antiguas leyendas y mitos que formaron el tema tradicional del drama griego. Estas leyendas parecen haber sido para él una mera colección de historias sin ninguna autoridad particular. También aparentemente rechazó a los dioses de la teología homérica, a quienes con frecuencia describe como irracionales, petulantes y singularmente desinteresados ​​en aplicar la "justicia divina". El hecho de que Eurípides presente a los dioses con tanta frecuencia en el escenario se debe en parte a su conveniencia como fuente de información que de otro modo no podría ponerse a disposición del público.

Ante esta actitud de sofisticada duda por su parte, Eurípides inventa protagonistas bastante diferentes de los personajes descomunales dibujados con tanta convicción por Esquilo y Sófocles. Son, en su mayor parte, hombres y mujeres comunes y prácticos que tienen todos los defectos y vulnerabilidades que normalmente se asocian con los seres humanos. Además, Eurípides hace que sus personajes expresen las dudas, los problemas y controversias, y en general las ideas y sentimientos de su época. A veces incluso se toman un descanso de la acción dramática para debatir entre ellos sobre cuestiones de interés filosófico o social actual.

Eurípides se diferenciaba de Esquilo y Sófocles en que los trágicos destinos de sus personajes se debían casi por completo a sus propias naturalezas imperfectas y pasiones incontroladas. El azar, el desorden y la irracionalidad e inmoralidad humanas con frecuencia resultan no en una reconciliación final o resolución moral, sino en un sufrimiento aparentemente sin sentido que los dioses miran con indiferencia. El poder de este tipo de drama radica en las situaciones aterradoras y espantosas que crea y en los efectos emocionales melodramáticos, incluso sensacionales, de las trágicas crisis de sus personajes.

Dada esta fuerte tensión de realismo psicológico, Eurípides muestra momentos de brillante penetración en sus personajes, especialmente en escenas de amor y locura. Sus representaciones de mujeres merecen una atención especial; es fácil extraer de sus obras de teatro una larga lista de heroínas que son feroces, traidoras o adúlteras, o las tres a la vez. La misoginia es una explicación demasiado simple aquí, aunque la reputación de Eurípides en su época era la de un odiador de mujeres, y una obra de Aristófanes. Mujeres en Thesmophoria, describe cómicamente la indignación de las mujeres atenienses por su interpretación de Eurípides.

Las principales peculiaridades estructurales de las obras de Eurípides son el uso de prólogos y la aparición providencial de un dios (deus ex machina) al final de la obra. Casi todas las obras comienzan con un monólogo que, en efecto, es una crónica desnuda que explica la situación y los personajes con los que comienza la acción. Del mismo modo, el epílogo del dios al final de la obra sirve para revelar la suerte futura de los personajes. Este último dispositivo ha sido criticado por las autoridades modernas como torpe o artificial, pero presumiblemente era más aceptable para el público de la época de Eurípides. Otro rasgo llamativo de sus obras es que, con el tiempo, Eurípides encontró cada vez menos uso del coro en sus sucesivas obras; tiende a desprenderse de la acción dramática.

La palabra que se usa habitualmente en la antigüedad para describir el estilo ordinario de habla dramática de Eurípides es lalia (“Parloteo”), aludiendo probablemente tanto a su peso comparativamente ligero como a la volubilidad de sus personajes de todas las clases. A pesar de esto, las letras de Eurípides a veces tienen un encanto y una dulzura considerables. En las obras escritas después del 415 a. C., sus letras experimentaron un cambio, volviéndose más emotivas y exuberantes. En el peor de los casos, este estilo apenas se distingue de la parodia que hace Aristófanes en su comedia. Ranas, pero donde la emoción frenética es apropiada, como en la tragedia Bacantes, Las canciones de Eurípides son insuperables en su poder y belleza.

Durante la última década de su carrera, Eurípides comenzó a escribir "tragedias" que en realidad podrían llamarse dramas románticos o tragicomedias con final feliz. Estas obras tienen una estructura muy organizada que conduce a una escena de reconocimiento en la que el descubrimiento de la verdadera identidad de un personaje produce un cambio completo en la situación, y en general feliz. Las obras existentes en este estilo incluyen Ion, Ifigenia entre los taurios, y Helen. Las obras de tipo tragicomedia parecen anticipar la nueva comedia del siglo IV a. C.

La fama y popularidad de Eurípides eclipsó a la de Esquilo y Sófocles en el período helenístico cosmopolita. La tragedia austera, sublime, esencialmente política y “religiosa” de Esquilo y Sófocles tuvo menos atractivo que la de Eurípides, con su realismo más accesible y sus efectos evidentemente emocionales, incluso sensacionales. Eurípides se convirtió así en el más popular de los tres por las renovaciones de sus obras en la antigüedad posterior, por eso es probable que al menos 18 de sus obras hayan sobrevivido en comparación con siete para Esquilo y Sófocles, y por qué las citas fragmentarias existentes de sus obras son más numerosas. que los de Esquilo y Sófocles juntos.


Ciudad de suplicantes

Con lecturas detalladas de dramas suplicantes de cada uno de los principales dramaturgos, este libro explora cómo la tragedia griega utilizó historias de suplicantes extranjeros para promover, cuestionar y negociar la ideología imperial de Atenas como una ciudad gobernante benevolente y moral.

Después de defenderse de Persia en el siglo V a. C., Atenas asumió una posición de liderazgo en el mundo egeo. Inicialmente lideró la Liga de Delos, una alianza militar contra los persas, pero finalmente la liga se convirtió en un imperio con Atenas en control y exigiendo tributos a sus antiguos aliados. Los atenienses justificaron esta sujeción de sus aliados enfatizando su justicia y benevolencia hacia ellos, lo que le dio a Atenas el derecho moral de liderar. Pero los atenienses también creían que el dominio fuerte sobre los débiles y que dominar a los demás les permitía mantener su propia libertad. Estos puntos de vista contradictorios sobre el dominio imperial de Atenas encontraron expresión en el teatro, y este libro prueba cómo los tres principales dramaturgos dramatizaron la ideología imperial ateniense.

A través de lecturas detalladas de Euménides de Esquilo, Hijos de Heracles de Eurípides y Edipo de Sófocles en Colono, así como otros dramas suplicantes, Angeliki Tzanetou sostiene que la tragedia ateniense desempeñó una importante función ideológica al representar a Atenas como un gobernante benevolente y moral que trató suplicantes extranjeros con compasión. Ella muestra cómo figuras de la tragedia memorables y privadas de derechos, como Orestes y Edipo, o los niños sin hogar y perseguidos por tiranos de Heracles fueron generosamente incorporados al organismo público de Atenas, reforzando así el sentido de los atenienses de su magnanimidad cívica. Esta nueva lectura de las obras suplicantes atenienses profundiza nuestra comprensión de cómo los atenienses entendían su hegemonía política y revela cómo los valores atenienses fundamentales como la justicia, la libertad, la piedad y el respeto por las leyes se cruzan con la ideología imperial.

  • lista de abreviaciones
  • Expresiones de gratitud
  • Introducción
    1. Euménides de Esquilo: hegemonía y justicia
    2. Hegemonía e imperio: supuestos orígenes
    3. Hijos de Heracles de Eurípides: "Ayudando a los débiles y castigando a los fuertes"
    4. Hegemonía en crisis: Edipo de Sófocles en Colonus
  • Conclusión
  • Notas
  • Bibliografía
  • Índice Locorum
  • Índice

Angeliki Tzanetou es profesora asociada de clásicos en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Es coeditora con Maryline Parca de Finding Persephone: Women’s Rituals in the Ancient Mediterranean y ha publicado artículos sobre ritual y género en el drama y sobre tragedia y política.

En este libro, sostengo que la descripción de Atenas como una ciudad que dio la bienvenida a suplicantes de otras ciudades da una idea de la visión de los atenienses sobre su imperio. La compasión y generosidad de Atenas hacia los suplicantes se convirtió en un topos en la ideología cívica ateniense y se utilizó para justificar la posesión de su imperio.1 La tragedia ateniense elogió el altruismo de la ciudad y negó que la búsqueda del poder fuera un factor que motivara el interés de los atenienses en ayudar a los demás. 2 Sin embargo, los atenienses fuera del teatro justificaron su dominio sobre otras ciudades griegas de manera más directa, a menudo afirmando que el dominio fuerte sobre los débiles o afirmando que gobernar a otros les permitía mantener su propia libertad.3 Mi análisis rastrea el desarrollo histórico de este ideología en las obras suplicantes atenienses, Euménides de Esquilo (458 aC), Hijos de Heracles de Eurípides (ca. 430 aC) y Edipo de Sófocles en Colonus (ca. 407/6 aC).

Consideradas como un grupo, estas obras afirman la creencia de que Atenas gobernaba con justicia y benevolencia. Muchas de las memorables figuras de la tragedia privadas de sus derechos, como Orestes y Edipo, están gravemente contaminadas por los crímenes que han cometido contra sus parientes y son incapaces de recuperar sus vínculos con sus ciudades de origen. Otros, como los hijos de Heracles, pierden su hogar y son perseguidos sin descanso por un tirano. Atenas se gana su reputación de magnanimidad en repetidas ocasiones superando con éxito los obstáculos que impiden la recepción de los suplicantes en la ciudad (por ejemplo, la fuerte contaminación o la guerra por parte de los perseguidores). Atenas obtiene importantes beneficios al incorporar a estos extranjeros en el cuerpo cívico, a menudo como héroes de culto (por ejemplo, Edipo en Edipo de Sófocles en Colón o Euristeo en Hijos de Heracles de Eurípides), porque aportan una bendición especial.

Este libro no es un estudio de todas las obras que se agrupan en la categoría de drama suplicante. En cambio, ofrece estudios de caso de tres obras, una de cada uno de los principales dramaturgos, que en conjunto contribuyen a una nueva comprensión de la súplica y su relevancia para la hegemonía ateniense. Dado que la mayoría de las obras suplicantes se representan en Atenas, uno de los objetivos de esta monografía es demostrar la importancia del lugar. Si bien existen otras obras que contienen elementos relevantes para esta tesis, mi idea de que la hegemonía presenta un marco interpretativo unificador para las obras suplicantes atenienses se desarrollará a partir de un estudio sistemático de Eumenides, Hijos de Heracles y Edipo en Colonus.

Otras obras también se ajustan al patrón. Aunque la Medea de Eurípides se representa en Corinto, el resultado de la súplica de Medea a Egeo en la obra de Eurípides recuerda el patrón que encontramos en las obras suplicantes atenienses: Egeo también le promete un hogar en Atenas. De manera similar, en Heracles de Eurípides, Teseo persuade a Heracles para que lo siga a Atenas, aunque los lazos de amistad y hospitalidad ofrecen un contexto más apropiado para relacionar esta obra con el tema familiar de la generosidad de Atenas hacia los extraños. Si bien estas dos obras rinden homenaje a Atenas, no van más allá en su explicación de la hegemonía ateniense. Por otro lado, Mujeres suplicantes de Esquilo es la única obra suplicante ambientada en Argos, no en Atenas. Por esta razón, discuto algunos aspectos de la obra de manera programática en la introducción para establecer algunas diferencias importantes entre Suppliant Women, Eumenides y el resto de las suplicantes, que describen a Atenas como la ciudad hegemónica de Grecia. Las múltiples facetas de la hegemonía ateniense no se pueden agotar en el pequeño espacio de una sola monografía y, de hecho, uno encuentra el carácter complejo de la hegemonía ateniense también en otras obras. Tengo la esperanza de que este libro allane el camino para un examen más amplio de este tema.

Euménides de Esquilo, Hijos de Heracles de Eurípides y Edipo de Sófocles en Colono nos permiten rastrear el desarrollo de la expresión dramática de la ideología hegemónica ateniense, tal como evolucionó desde el apogeo del imperialismo ateniense hasta el final de la guerra del Peloponeso. Además, Mujeres suplicantes de Eurípides (424 a. C.) comparte las características de las otras obras suplicantes atenienses, pero se trata de forma más breve que las demás (véase el capítulo 2). Al estudiar las obras políticas de Eurípides, Hijos de Heracles (ca. 430 aC) y Mujeres suplicantes, opté por la primera porque ha sido menos estudiada a la luz del funcionamiento de la ideología hegemónica ateniense que las Mujeres suplicantes. Finalmente, si bien ambas obras datan de la primera década de la guerra del Peloponeso, Hijos de Heracles lleva más claramente la huella de los cambios en la historia del imperio que se habían producido entre la producción de la Oresteia de Esquilo en el 458 a. C. y el comienzo de la guerra entre Atenas y Esparta.

La descripción de Atenas como una ciudad inclusiva que brinda apoyo a quienes sufren inmerecidamente está moldeada por las realidades históricas del imperio de Atenas. Después de defenderse de Persia, Atenas lideró primero la Liga de Delos, una alianza militar contra los persas, y poco después se convirtió en un imperio. Al convertir a sus antiguos aliados en súbditos, los atenienses les exigieron contribuciones militares y financieras en forma de tributo obligatorio. Aunque la duración del gobierno de Atenas fue breve, fomentó su parte de descontentos. Sus súbditos protestaron amargamente contra la pérdida de su independencia incluso antes de que estallara la guerra del Peloponeso, que puso fin a la hegemonía ateniense en el 404 a. C. Tanto la propaganda espartana como las quejas de los aliados pintaron una imagen negativa de Atenas como un amo tiránico, gobernando sobre sujetos involuntarios.

La interpretación de la recepción de los suplicantes extranjeros en la tragedia está relacionada con el debate en torno al carácter político del teatro ateniense.Las interpretaciones políticas de la tragedia durante los últimos treinta años se han centrado en el papel que jugó la cultura política democrática en la tragedia. Ampliando las ideas de la escuela estructuralista francesa (Vernant y Vidal-Naquet 1990), que enfatizaba la negación de la estructura, la transgresión y la ambigüedad como las características sobresalientes del género, la mayoría de los críticos han argumentado que se puede demostrar que las obras en sí mismas cuestionan democracia y sus instituciones. El artículo de Simon Goldhill "La gran dionisía y la ideología cívica" ha tenido un impacto duradero en este debate, especialmente entre los críticos anglófonos. Al enfatizar el papel fundamental de las ceremonias predramáticas en el contexto del festival cívico anual en el teatro de Dionisio, Goldhill ha demostrado las formas en que las obras mismas pueden reflejar y cuestionar la ideología cívica ateniense dentro del contexto de la representación. Ahora se acepta ampliamente que las obras exploran la democracia ateniense y sus instituciones y, al hacerlo, se involucran con las disparidades de género y clase y con la guerra y la justicia. Aunque algunos críticos dudan de que las instituciones cívicas atenienses desempeñaron un papel vital en la tragedia, como se ha asumido, trabajos más recientes han ampliado nuestra conciencia de la importancia de este enfoque.

Más notablemente, Richard Seaford sostiene que la destrucción de la casa real, un rasgo típico de muchas tramas en la tragedia, también es representativa de la negación de un pasado pre-polis y pre-democrático cuya subversión ejemplifica el proceso a través del cual llegó la comunidad democrática. en ser. Si bien Seaford enfatiza la centralidad del culto ritual y cívico en la construcción y afirmación de la solidaridad comunitaria, Mark Griffith argumenta que la negociación de la disparidad de clases dentro de las filas de los ciudadanos atenienses puede producir una forma novedosa de salvar la división entre el pasado aristocrático y el presente democrático. Como él demuestra, las figuras de élite en la tragedia actúan como modelos de autoridad, sirviendo para enmascarar las disparidades entre los ciudadanos de masas y de élite. La identificación con estas figuras de élite produce un acto de desconocimiento por parte del público, que accede a una versión de la ideología cívica ateniense, que promueve la "solidaridad sin consenso".

Un buen ejemplo de la amplia variedad de enfoques y perspectivas sobre la política en la tragedia es Por qué Atenas: una reevaluación de la política trágica de David Carter. En su introducción conjunta con Mark Griffith, Carter ofrece una nueva definición de trabajo de los estudios historicistas bajo la etiqueta de "estudios de audiencia". Pasando del texto a la audiencia, como él argumenta, los críticos historicistas preguntan qué significaron las obras para las audiencias originales de las obras, utilizando el texto como evidencia sobre la "actuación que tuvo lugar entre el poeta, los actores y la audiencia", que asistieron y Participó en la celebración anual de la fiesta religiosa de la Gran Dionisía.

Este cuerpo de trabajo es especialmente valioso para elaborar un enfoque de la ideología cívica ateniense a la luz de las realidades históricas que rodean también el crecimiento del poder de Atenas. El estudio del imperio, cuya impronta es visible en las ceremonias cívicas que precedieron a la representación de las obras (por ejemplo, la exhibición del tributo de los aliados, las libaciones vertidas por los generales) en la fiesta de Dioniso, nos invita a examinar la formas en las que el tratamiento de los mitos tradicionales proporcionó una herramienta para explorar el carácter del gobierno de Atenas. El drama, como el arte público, glorificó y monumentalizó el logro ateniense al celebrar la destreza de Atenas, enmarcado en las míticas victorias de la ciudad contra los persas y otros griegos, su defensa de las leyes y costumbres panhelénicas, su apertura a los suplicantes, y elogió sus tradiciones democráticas al presentando sus orígenes autóctonos, celebrando la libertad de expresión y conmemorando el Areópago como venerado baluarte de la democracia imperial de Atenas.

Este proceso no siempre reprodujo incuestionablemente la ideología cívica ateniense. Los resultados de esta investigación, a su vez, pueden influir en la autocomprensión de los atenienses de su papel y obligaciones como ciudadanos y gobernantes del imperio. En este sentido, es importante tener en cuenta que las obras de teatro se representaron ante un público de ciudadanos y extranjeros. La Ciudad Dionisía había adquirido un carácter internacional gracias a la presencia de representantes de las ciudades aliadas, que a partir del 454/3 a. C. realizaban un viaje anual a Atenas en marzo para remitir el tributo. De hecho, la presencia de extranjeros puede haber puesto límites, como afirma Aristófanes (Ach. 502-506), a lo que se podía decir en su presencia. Pero la composición de la audiencia plantea un problema diferente para la tragedia, ya que las obras representan las realidades del imperio de manera oblicua, a diferencia de la comedia, donde el imperialismo ateniense se representa de manera clara y sin complejos.

El tema particular de las obras, el trasfondo histórico y sus entornos religiosos y sociales también explican las formas divergentes en que las diferentes obras representan las realidades históricas del imperio. Por ejemplo, vemos que las obras políticas de Eurípides Hijos de Heracles y Mujeres suplicantes transmiten el mensaje central de la apertura y generosidad de Atenas (ver más adelante, Capítulo 2), distanciando la imagen ideal de la ciudad de las realidades del gobierno de Atenas. Sin duda, estas obras ofrecen la posibilidad de cuestionar los motivos de Atenas, pero no socavan exteriormente el tema de la benevolencia ateniense hacia los demás. Las mujeres troyanas de Eurípides, que data del 415 a. C., por otra parte, describe el sufrimiento de la guerra a través de los lamentos interminables de las mujeres de Troya, el arrasamiento de la ciudad y la esclavitud de su población como una forma de comentar sobre los griegos. responsabilidad de la que los atenienses no están excluidos.

En la tragedia, la coexistencia de declaraciones positivas y negativas sobre el imperio también puede reflejar un cierto grado de ambivalencia por parte de los atenienses hacia sus logros, como señala Tonio Hölscher en su discusión sobre el arte público del imperio:

... la intensidad artística fue el resultado de la "aventura" en la que se había embarcado la sociedad ateniense en el siglo V. Su camino los condujo, casi irresistiblemente, a un orden político sin precedentes y al dominio de un imperio de incomparable extensión. duda, en la que todos los temas de importancia social fueron discutidos, representados, celebrados y cuestionados sin fin.

Enfoques recientes sobre el tema del imperio intentan asimilar el proceso por el cual las obras de teatro convierten la historia en drama. Algunos de los estudios más representativos se han dedicado específicamente a la representación y las acciones de personajes particulares en el escenario, utilizándolos como modelos para evaluar las representaciones positivas y negativas del poder de Atenas. Sophie Mills y Rebecca Futo-Kennedy examinan los roles asignados a los personajes atenienses —el rey ateniense Teseo y Atenea, el patrón divino de la ciudad— y demuestran cómo cada uno llegó a representar distintas facetas de la identidad política de Atenas. Mills dice que Teseo sirvió como modelo del héroe ateniense por excelencia y como la encarnación del espíritu cívico idealizado de los atenienses en la línea presentada también en los discursos fúnebres sobrevivientes. Las características atribuidas a Teseo —coraje, justicia y un afán por remediar el sufrimiento de los demás— tipificaron las normas ideales de conducta, que se esperaban de todos los atenienses, y se utilizaron para articular el carácter distintivo de Atenas, militar y cultural, no solo sobre los bárbaros sino también sobre otros griegos. Como escribe Mills, la narrativa de Tucídides proporciona un contrapunto a esta imagen fija, inmutable e ideal de la excelencia ateniense. Tales restricciones ideológicas inherentes contribuyeron a una imagen exagerada del logro ateniense, lo que impidió un compromiso más dinámico con las realidades del poder de Atenas.

Sin embargo, la presencia de personajes atenienses en el escenario no siempre garantizaba una afirmación directa de los ideales imperiales de Atenas. Como sostiene Rebecca Futo-Kennedy, la caracterización de Atenea como patrona de la ciudad en las tragedias de Esquilo y Sófocles se refiere más fácilmente a las realidades históricas del gobierno de Atenas. Futo-Kennedy sostiene que las obras de teatro no ocultan en efecto la conducta imperial de Atenas, dadas sus señales seguras y tempranas ya en los años 470 y 460 a. C. Atenea proporcionó un poderoso símbolo del gobierno imperial al anunciar en el escenario la superioridad del sistema de justicia ateniense, que se utilizó para justificar su dominio militar. Sin embargo, las líneas divisorias entre el ideal y la realidad del poder imperial comienzan a emerger, como ella sostiene, en obras posteriores, como el Ajax de Sófocles, donde Atenea ejerce su poder de manera autoritaria y ya no se dedica a defender el causa de la justicia en nombre de los demás, como hizo en Eumenides de Esquilo. Las conexiones de Atenea con el imperio están bien documentadas en las fuentes antiguas, y el estudio de su personaje demuestra las formas en que la tragedia comienza a representar las duras realidades del imperialismo ateniense de manera más abierta a lo largo del tiempo.

David Rosenbloom sostiene que los persas y Agamenón de Esquilo representan la desaparición de Jerjes y Agamenón como contrastes para el imperio de Atenas. costos políticos y morales de sus empresas militares. La lección de la tragedia de Aeschylean, escribe Rosenbloom, es soloniana, instando a los atenienses a adoptar una postura de "mirar hacia el final" y amonestarlos a tomar lecciones políticas de la tragedia sobre la eventual desaparición de su propio poder.

Los esfuerzos críticos para determinar hasta qué punto la tragedia intenta legitimar el gobierno de Atenas se enfrentan inevitablemente a la difícil cuestión de responder definitivamente lo que los atenienses pensaban de su imperio y cómo representaron su dominio ante los demás. ¿Los dramaturgos dieron voz al malestar moral de los atenienses con su gobierno sobre sus compatriotas griegos advirtiéndoles sobre sus límites inherentes, como sugiere Rosenbloom? ¿O se contentaron con celebrarlo conmemorando las hazañas dignas y valerosas de ilustres héroes míticos y creando un espacio separado donde el yo cívico ideal de Atenas podría permanecer intacto, inmune a cualquier crítica, como argumenta Mills? Alternativamente, ¿las obras de teatro prestaron voz a las dos caras del poder de Atenas y socavaron su legitimidad al exponer la fisura entre la justicia hegemónica e imperial, como sugiere Futo-Kennedy?

Siguiendo el ejemplo de estos enfoques, sostengo que emprender una investigación sobre las manifestaciones de la ideología de la hegemonía en las obras suplicantes atenienses nos permite situar las percepciones que los atenienses tenían sobre su poder frente al marco histórico del imperio. Las afirmaciones que hacen las obras de teatro atenienses suplicantes sobre el imperio son ideológicas, y ofrecen una imagen de las relaciones de Atenas con otros griegos no como eran en realidad, sino como los atenienses pretendían ser. En consecuencia, las obras convergen en representar a Atenas como una ciudad hegemónica, es decir, una ciudad que lideró a otras sobre la base del consentimiento y sobre la fuerza de sus compromisos morales. Las obras ofrecen variaciones del retrato idealizado de la ciudad como protectora de los débiles y oprimidos, cada una representando a Atenas como una ciudad de justicia (Eumenides), una "ciudad libre" (Hijos de Heracles) y como una "ciudad piadosa y reverente. "(Edipo en Colonus).

La necesidad de defender y consolidar la hegemonía de Atenas sobre Esparta comenzó en el 460 a. C., cuando la política exterior de Atenas cambió, desafiando profundamente la relación entre las dos grandes potencias, Atenas y Esparta. Eumenides pone de relieve la necesidad de respaldar la legitimidad del liderazgo de Atenas después de que Atenas se separó de la Liga antipersa de los espartanos y comenzó a perseguir sus intereses militares por su cuenta, a principios del 450 a. C. La descripción de Atenas como una "ciudad libre" en Hijos de Heracles, a su vez, puede leerse como una defensa de su conducta hacia los aliados contra las afirmaciones que los espartanos estaban haciendo en la época del comienzo de la guerra del Peloponeso, cuando proclamaron ellos mismos como los libertadores de las ciudades que gobernaban los atenienses. Edipo en Colonus, compuesto ca. 407/6 a.C. (y producido después de la muerte de Sófocles en 401 a.C.), también defiende la conducta de Atenas y anuncia su trato piadoso y humano hacia los extraños cerca del final de la guerra cuando Atenas todavía tenía la oportunidad de responder por su uso despiadado de fuerza contra otros griegos. Al poner a prueba y sondear el liderazgo moral de Atenas, las obras muestran las potencialidades y los límites de esta ideología.

El conjunto de cuestiones que me he propuesto examinar en estas obras transmite una nueva comprensión de la súplica en la tragedia que distingue este estudio de los tratamientos recientes del tema. Mi estudio difiere de los de Suzanne Gödde, que se concentra en el ritual y la retórica en las obras suplicantes, y de Jonas Grethlein, que también enfatiza la importancia de los intercambios entre Atenas y los extranjeros en las obras suplicantes. Para Grethlein, esta exploración se limita en general a cómo los atenienses se percibían a sí mismos como ciudadanos en la democracia, no como gobernantes de un imperio. Los mitos atenienses de la súplica ofrecen un sofisticado comentario político sobre las actitudes atenienses hacia el estatus del imperio. El estudio de la ideología en estas obras no encaja perfectamente en las categorías de "ideología como cuestionamiento" o "ideología como credo", propuestas por Christopher Pelling. El libro se centra en explicar las estrategias ideológicas empleadas en los textos, con especial atención a la ideología como proceso de legitimación.

Mi enfoque de la ideología en las obras suplicantes de Atenas se debe al principal estudio de Nicole Loraux sobre la oración fúnebre ateniense y a la contribución de Christopher Pelling al estudio de la tragedia y la ideología. También se basa en ideas corrientes en teoría política, religión y antropología. El objetivo del presente estudio es doble: primero, busca establecer los parámetros históricos e ideológicos que dan forma a la súplica en la tragedia. En segundo lugar, desarrolla un marco teórico para leer el panegírico ateniense prestando atención al funcionamiento de la ideología hegemónica, especialmente según la define Gramsci (véase más adelante, "Hegemonía e ideología").

Contextos de súplica

La súplica, una importante institución religiosa y cívica en Grecia, atrajo la atención de poetas y artistas por igual. Mi propia discusión aquí se limita a una descripción general de algunos aspectos de la súplica en la épica y la tragedia que arrojan luz sobre su desarrollo histórico y aclaran mi tesis sobre la súplica y la hegemonía ateniense. Tanto Homero como los trágicos otorgaron prominencia a este tema, que atraviesa las epopeyas y proporciona el punto focal de las obras dedicadas a la peligrosa situación de los suplicantes. De hecho, algunas de las representaciones más famosas de escenas de súplica en el arte se inspiraron en Homero, como la súplica de Príamo de Aquiles, la de Odiseo de Nausicaa o la de Ayax de Cassandra. También reprodujeron escenas familiares de la tragedia, como la súplica de Ifigeneia de Agamenón (Ifigenia de Eurípides en Aulis), la súplica de Alcmena (Anfitryon de Sófocles / cite & gt), la súplica de los hijos de Heracles (Hijos de Heracles de Eurípides) y muchas otras. Varias de estas escenas, especialmente las que representan la súplica en el altar, capturaron el intenso patetismo de la situación y provocaron la compasión de los espectadores.

Debido a que las escenas épicas y trágicas de súplica escenifican el acto de principio a fin, proporcionan una comprensión más completa del proceso de súplica. Así, tanto la poesía épica como la tragedia ofrecen un repertorio de gestos, palabras y argumentos que los suplicantes utilizaron para persuadir a su destinatario de que concediera su pedido crucial para la representación del proceso en ambos géneros fue la valoración de la petición por parte de su destinatario. Sin embargo, al representar este proceso, la épica y la tragedia diferían en una variedad de aspectos. La principal diferencia entre los dos radica en el proceso de toma de decisiones, que en épica enfatiza la responsabilidad individual, mientras que en la tragedia la decisión también involucra la participación de la comunidad. Podemos explicar el cambio de la esfera de actividad personal a la colectiva trazando el desarrollo de las prácticas de súplica históricamente, de la épica a la tragedia.

En Homero, los suplicantes dirigen su súplica a un individuo (un dios o un mortal) y hacen una súplica personal a su destinatario, quien luego decide su resultado. La súplica está incrustada dentro de las redes de poder de la sociedad aristocrática que, en general, describen los poemas. Igual que xenia ("amistad-huésped"), la súplica constituía una de las avenidas disponibles para los forasteros para obtener acceso a una comunidad, y esta avenida también estaba estrechamente ligada a la guerra. En consecuencia, el suplicante suplicaría a un individuo capaz de conceder su solicitud pero cuyo poder ejecutivo no deriva necesariamente de su autoridad política (como ocurre en la tragedia). Más bien, la elección de a quién suplicar dependía de las circunstancias específicas de la solicitud y se llevó a cabo en una variedad de lugares. Hay numerosos ejemplos de súplicas de los vencidos al enemigo en el campo de batalla o en un campamento militar, pidiendo la liberación de prisioneros de guerra, de los cuales los de la súplica de Crises a Agamenón en la Ilíada y la súplica de Príamo a Aquiles son quizás los los más famosos.

Sin embargo, los suplicantes, especialmente los exiliados que habían huido de su propio país por homicidio o que eran extranjeros que necesitaban ayuda, también podían acercarse al palacio del rey oa la casa de un noble poderoso. Por lo tanto, al llegar como un extraño a Phaeacia, Ulises recibe instrucciones detalladas de Nausicaa sobre cómo ingresar al palacio del rey Alcinoos y suplicar a la reina Arete. Telémaco acepta al vidente Teoclymenus, ahora un exiliado de Argos, como suplicante a bordo de su barco en Pylos y lo lleva a casa con él en Ítaca. Así, aparte de las súplicas en la batalla, la súplica homérica estaba en general regulada dentro de la esfera de la oikos ("la casa"), sirviendo a menudo como preámbulo para establecer relaciones de amistad-huésped o, en el caso de exiliados que buscan un nuevo hogar, como camino hacia la reintegración.De manera similar, algunos de los intercambios que ocurren en el contexto de la súplica involucraron transacciones de naturaleza económica, como la oferta de obsequios o rescate por parte del suplicante, para asegurar un resultado positivo. Dado que los obsequios eran indicadores de honor y prestigio, su otorgamiento vincula la súplica con la red de intercambios que une a una sociedad aristocrática. Dentro de este contexto, su uso ilumina las formas en que la súplica podría desplegarse para llamar la atención sobre, o consolidar, el estado y la autoridad del receptor.

Aunque los eruditos reconocen la continuidad en la práctica de la súplica en el período post-homérico, la tragedia también refleja los importantes desarrollos históricos que tuvieron lugar en los períodos arcaico y clásico y causaron que la súplica cayera dentro del ámbito de las instituciones cívicas atenienses. La práctica de suplicar en los santuarios de los dioses apenas se atestigua en Homero. La tragedia refleja este desarrollo —todas las obras se representan en los altares de los dioses— y hace que la súplica sea en gran parte un asunto de la polis, con el rey y el pueblo como las partes a quienes los suplicantes dirigían sus súplicas. Siguiendo este cuadro inicial, la valoración del pedido de los suplicantes en la tragedia, como en la vida real, se puso en manos de las autoridades cívicas. Así, aparte de los ejemplos de súplica individual, el patrón por el cual los suplicantes dirigen su súplica a toda la ciudad suplicando al rey y al población está presente en todas las obras suplicantes.

Desde Pelasgo en Mujeres suplicantes de Esquilo hasta Demófon y Acamas, los dos hijos de Teseo, en Hijos de Heracles de Eurípides hasta Teseo en Mujeres suplicantes de Eurípides y Edipo de Sófocles en Colón, el rey de la ciudad es el encargado de decidir la súplica después consulta con los ciudadanos de la mítica Atenas, mientras que Atenea en Eumenides de Esquilo, la única divina suplicandus (el destinatario / destinatario) en las obras suplicantes, es abordada por Orestes en su calidad de líder cívica. Dramáticamente, la súplica en la ciudad llama la atención sobre la responsabilidad personal y colectiva del rey y población, quienes juntos comparten la responsabilidad de decidir su resultado. Así, Pelasgus en Suppliant Women de Esquilo es muy reacio a decidir el caso de las Danaides por sí mismo y remite la decisión a la Asamblea Argiva. Del mismo modo, Atenea declara expresamente que la culpabilidad de Orestes es un asunto demasiado importante para que ella lo decida, por lo que pide un juicio y selecciona ciudadanos para juzgar el resultado. En el drama suplicante, la participación de la comunidad y sus representantes enmarca las preocupaciones sobre la agencia moral a la luz de las prácticas colectivas de toma de decisiones y, al hacerlo, ofrece juicios sobre el carácter moral no solo de los individuos sino también de la ciudad en su conjunto.

Drama y comunidad

En el drama suplicante, la decisión de aceptar o rechazar al suplicante es parte de un proceso de deliberación política, que subraya la responsabilidad ética de los agentes de la ciudad al dramatizar escenarios de conflicto que hacen dudoso el desenlace de la súplica. La comparación entre Homero y la tragedia también es instructiva a este respecto. En Homero, el suplicandus toma una decisión entre aceptar o rechazar al suplicante, según el contexto y las circunstancias de la apelación, y es raro que vacile en llegar a una decisión. Cuando Menelao, por ejemplo, duda si perdonarle la vida a Adrastus en el campo de batalla, Agamenón interviene y le dice que lo mate. Por el contrario, la acción del drama suplicante gira en torno a la difícil decisión de aceptar a los suplicantes en la ciudad, elección que implica ir a la guerra contra los enemigos de los suplicantes. Tales obstáculos afloran en todas las obras suplicantes, y el riesgo que supone su recepción para las fortunas de la ciudad es objeto de debate, a menudo prolongado, entre los suplicantes y el rey, por un lado, y el enemigo, por otro. .

La amenaza de guerra actúa como un disuasivo para la concesión de la solicitud, y los reyes a quienes los suplicantes dirigen su súplica no acceden fácilmente a tales solicitudes. En cambio, muestran vacilación e incertidumbre (Pelasgus) o inicialmente incluso niegan la solicitud (Teseo en Mujeres suplicantes de Eurípides). En Mujeres suplicantes de Esquilo, por poner un ejemplo, Pelasgus se ve abrumado por sentimientos de indecisión y se enfrenta a un dilema moral significativo, al verse obligado a decidir entre su obligación de actuar piadosamente hacia los suplicantes y los dioses y su deber de proteger su ciudad.

La situación de Pelasgus difiere de la de otros personajes como Agamenón o Medea, cuyas decisiones resultan ruinosas para su familia y su ciudad. A diferencia de ellos, el rey no ve su elección como algo personal, pero enfatiza su responsabilidad ante su ciudad y su gente. Dado que la prueba a la que se somete Pelasgus constituye una prueba de su competencia como líder, toma una decisión sensata al relegar la decisión a la Asamblea de los argivos. La evaluación moral general de los principios que subyacen al dilema de aceptar a los suplicantes en el resto de las obras de este grupo, se extiende igualmente más allá de la agencia atribuida a los actores individuales al presentar la decisión como una cuestión de responsabilidad colectiva, compartida por la gente y sus actores. representantes. Al igual que Pelasgus, Teseo sostiene que la Asamblea debe decidir la súplica y Demófón lleva a cabo una reunión de asamblea para juzgar la demanda del heraldo de que la ciudad expulse a los suplicantes sentados en el altar de Zeus Agoraios.

Las obras suplicantes constituyen entonces dramas sobre la comunidad, un hecho que Richmond Lattimore reconoció en su análisis de Mujeres suplicantes de Esquilo, en el que destaca el papel clave que juega el dilema del rey al decidir la súplica de las Dánaides. Sin embargo, como señaló Peter Burian, Lattimore quizás exagera su importancia, ya que solo Pelasgus presenta esta elección como un dilema.

Entre el ritual y la ley

En su libro sobre la súplica homérica, Manuela Giordano muestra acertadamente que la súplica era una institución humana con autoridad divina. De hecho, había límites claros a la autoridad de los mortales. suplicandus, ya que todos los suplicantes fueron puestos bajo la protección de Zeus, y aquellos que dañaron a un suplicante o violaron las reglas establecidas estaban sujetos a sanciones divinas. Si bien el imperativo divino brindaba al suplicante protección contra las malas acciones, el éxito de su petición estaba en la discreción del suplicandus. Aunque en muchos casos las costumbres divinas y humanas podrían funcionar en conjunto, la tragedia presenta situaciones que crearon incertidumbre sobre los motivos del suplicante y, al hacerlo, pusieron en duda la legitimidad de sus afirmaciones. Para comprender mejor la representación dramática de tales ambigüedades y la manera en que fueron negociadas en las obras, debemos pasar a continuación a algunas de las principales interpretaciones académicas sobre este tema.

La gran cantidad de literatura sobre la súplica ha dilucidado el código de gestos, actos y palabras que emplean los suplicantes. Para comprender la dinámica del intercambio que tuvo lugar entre el suplicante y su destinatario es crucial la discusión de si la súplica constituye un ritual en el sentido propio de la palabra, como sostiene John Gould en su influyente artículo "Hiketeia", publicado en 1973. Gould sostiene que el éxito de la súplica fue en gran parte una cuestión de la correcta ejecución de los gestos rituales, que, una vez realizados correctamente, engendraron la obligación por parte del suplicandus para conceder la solicitud. Además, la eficacia del enfoque del suplicante consistió en establecer y mantener el contacto tocando literal o figurativamente una parte del cuerpo, generalmente la rodilla o la barbilla del paciente. suplicandus. Mantener el contacto durante la ejecución de la súplica resalta la dimensión ritual de la práctica y explica su eficacia, que Gould y otros atribuyen al establecimiento y mantenimiento del contacto físico.

Los críticos del enfoque ritualista señalan sus limitaciones para un análisis de la súplica en la épica y la tragedia, donde los discursos y argumentos son fundamentales para el acto de persuasión de los suplicantes. Con su estudio de las prácticas de súplica griegas y romanas, Fred Naiden ha abierto nuevos caminos al mostrar que los gestos rituales juegan un papel secundario en la determinación del resultado de la solicitud del suplicante. Basado en un examen exhaustivo de la evidencia disponible, sostiene que el éxito o el fracaso de la súplica se deriva de los elementos legales o cuasi legales de las prácticas institucionales asociadas con la súplica. Su esquema de cuatro pasos ilustra que el proceso de súplica se desarrolla desde el acercamiento inicial del suplicante, seguido de gestos y palabras apropiados, que introducen argumentos relacionados con la solicitud, culminando en el paso final y más importante, la decisión de aceptar o rechazar al suplicante. . Naiden identifica los dos componentes principales de cualquier súplica, ceremonia y juicio, y así aclara los roles discretos desempeñados por suplicante y suplicandus. De ese modo demuestra audazmente que los elementos estructurales de la súplica son la base de las variaciones y adaptaciones de esta práctica en las diferentes culturas del Mediterráneo.

Naiden reconoce las variaciones significativas en la práctica local y atribuye diferencias a los cambios históricos y políticos que ocurrieron a lo largo del tiempo. Además, analiza la evidencia histórica sobre las prácticas de súplica en la Atenas clásica y demuestra que las obras suplicantes incorporan aspectos de la práctica histórica, en lo que respecta a las instituciones democráticas atenienses.

Súplica y democracia (suplicantes de Esquilo)

Pensar en la súplica en esta línea pone de relieve la resonancia de las instituciones atenienses en el drama de la súplica para las audiencias antiguas, que estaban familiarizadas con estas prácticas. A este respecto, Naiden ha demostrado que en Atenas los suplicantes presentaron primero su solicitud ante el Consejo y luego, después de la audiencia preliminar, el Consejo haría la recomendación de que la petición fuera escuchada por la Asamblea ateniense. Las personas que presentaron sus peticiones ante la Asamblea se presentaron como suplicantes en el altar de los Doce Dioses en el Ágora antes de la apertura de los procedimientos. Después de las deliberaciones sobre el caso en la Asamblea, la decisión se tomó por votación y los resultados (exitosos) se registraron en los decretos de la Asamblea.

En Mujeres suplicantes de Esquilo encontramos la aproximación más cercana entre las prácticas dramáticas y reales de súplica tal como se practicaba en Atenas. En esta obra, la Asamblea Argiva, no el rey, decide la súplica por votación popular. La jurisdicción de Pelasgus refleja el papel desempeñado por los magistrados atenienses del Concilio, mientras que sus instrucciones posteriores a Danaus para que se presentara ante los argivos. población solicitar asilo en nombre del grupo replica el proceso de deliberación en la Asamblea ateniense para decidir una variedad de solicitudes de extranjeros. Al igual que otros metics ("extranjeros residentes") que solicitaron la exención de impuestos sobre la base de sus méritos, la petición exitosa de Danaus da como resultado la concesión del estatus de métic a los Danaids y una garantía de protección de asilo.

(Re) ubicar Supplication en Atenas

Los críticos se han centrado en los motivos y temas dramáticos comunes a todas las obras suplicantes. En este sentido, han sugerido que el drama suplicante se ajusta a un patrón uniforme de confrontación y resolución, que implica un intercambio tripartito entre los suplicantes, su salvador y el salvador enemigo y el enemigo lucha entre sí, y la ciudad anfitriona gana la batalla. guerra y recibe alabanza y bendiciones. Sin embargo, el énfasis de Naiden en reflejar las normas y prácticas atenienses en las obras suplicantes ofrece un punto de partida para repensar los parámetros que subyacen a la pauta del drama suplicante.

El escenario de la mayoría de las obras de Atenas es significativo por derecho propio. Todas las obras suplicantes, excepto Las suplicantes de Esquilo, están ambientadas en Atenas, al igual que su fragmentaria Eleusinioi (ca. 470) que probablemente fue anterior a sus suplicantes mujeres (463 a. C.) e Hijos de Heracles (ca. 456 a. C.). Aunque hay que reconocer que se trata de un corpus limitado, la predilección de los dramaturgos por representar obras en Atenas merece más atención.

¿Batalla por la hegemonía?

El desafío militar que suele presentarse en las tramas del drama suplicante puede explicarse en el contexto de la intensa rivalidad hegemónica entre las ciudades griegas a lo largo del siglo quinto. Ya hemos visto que el drama suplicante era un polis drama y que la prueba de la piedad de la ciudad giraba en torno a un enfrentamiento militar entre la ciudad anfitriona y la enemiga. La decisión de apoyar a los suplicantes yendo a la guerra, sin embargo, también proporcionó una prueba de la fuerza de la ciudad y de su capacidad para oponerse a sus enemigos con éxito. Más específicamente, la voluntad de la ciudad anfitriona de aceptar extranjeros, a pesar de la amenaza de guerra, anunciaba su superioridad militar no menos que su reverencia por los suplicantes y los dioses. Sin duda, la justificación para ir a la guerra varía mucho entre las obras suplicantes. En la obra de Esquilo, en particular, el rey nunca menciona explícitamente la superioridad militar de Argos entre las razones que lo obligan a ir a la guerra, como lo hacen, por ejemplo, el rey Demófon o Aethra. Aun así, el antagonismo militar también es una característica de las suplicantes, y el compromiso resultante es una medida de las capacidades militares de Argos.

Las obras suplicantes señalan las conexiones entre la súplica y la hegemonía. Tanto Argos en Las suplicantes de Esquilo como Atenas en las últimas obras de suplicantes reclaman específicamente la hegemonía. En la obra de Esquilo, el rey Pelasgo proclama que el dominio de Argos se extiende al territorio ancestral de los pelasgos. Las obras suplicantes ambientadas en Atenas llamaron la atención sobre la superioridad militar de Atenas de diversas maneras, entre otras cosas al enfatizar que solo esta ciudad podía albergar e instigar a extraños.

Pero Argos y Atenas no comparten los mismos derechos de hegemonía. El dominio de Argos es débil comparado con el de Atenas. La regla de Pelasgus es de corta duración y resulta intrascendente. Según la reconstrucción de Aegyptioi, la segunda obra de la trilogía de Danaid, la guerra termina mal: el rey muere en el transcurso de la batalla, y Danaus, un extranjero, toma el trono y gobierna a Argos como un tirano. Los Danaids se ven obligados a casarse con sus primos, y Danaus les ordena asesinar a sus maridos en la última obra de la trilogía, trayendo contaminación a la ciudad. Por el contrario, las obras suplicantes atenienses muestran el poder de Atenas: no solo la ciudad demuestra que sus enemigos son inferiores, sino que Atenas también obtiene beneficios militares de los suplicantes, que ayudan a asegurar su ascendencia en el futuro (por ejemplo, la alianza argiva en Eumenides de Esquilo). Comparado con sus homólogos atenienses, Pelasgus emerge como un líder débil. Los suplicantes, extranjeros impotentes, ejercen una tremenda presión sobre el rey en su beneficio y amenazan con llevar una contaminación indeleble a la ciudad. Argos no alcanza la estatura de Atenas, porque aunque Pelasgus insiste en relegar la decisión a sus ciudadanos, el rey no actúa del todo desde una posición de poder. En las obras atenienses, los reyes negocian astutamente con los suplicantes y no acceden incondicionalmente a sus demandas. A diferencia de Pelasgus, toman medidas para asegurar resultados positivos y neutralizar efectivamente la amenaza que los suplicantes representaban para la ciudad, como lo hacen, por ejemplo, cuando aceptan a Euristeo y Edipo, que prometen proteger a Atenas de sus enemigos.

Estas diferencias apoyan el argumento de que las realidades históricas del poder de la ciudad mítica condicionaron su imagen como suplicandus. Argos se despoja de las trampas del poder hegemónico, que típicamente definen el papel de Atenas en la tragedia. Si bien Atenas había alcanzado el dominio en Grecia en el año 460 a. C., Argos había sido eclipsada por el ascenso al poder de Esparta. Los atenienses simpatizaban con los argivos, los principales contendientes de los espartanos en el Peloponeso, y se convirtieron en sus aliados en el 462/1 a. C. Esto puede explicar en parte la descripción positiva de la constitución mítica de Argos pero, como hemos visto, Argos sólo puede reclamar parcialmente la imagen idealizada de Atenas como una ciudad de suplicantes. Si bien las claras referencias a las prácticas e instituciones de súplica atenienses en Argos pueden dar la impresión de un paisaje cívico compartido con Atenas, la descripción de Atenas como una ciudad hegemónica diferencia los dos escenarios de la ciudad del drama suplicante.

Porque este estudio examina la interdependencia entre hegemonía y súplica en el contexto histórico del ascenso al poder de Atenas. No trato a Las suplicantes de Esquilo con tanta amplitud como el resto de las obras de este libro. Sin embargo, las afinidades y diferencias de la obra con el modelo que Atenas representa en las obras posteriores son pertinentes a la tesis del libro. Como el más temprano de los dramas suplicantes existentes, Las suplicantes de Esquilo puede haber proporcionado una representación preliminar del patrón que encontramos en las obras suplicantes posteriores, que celebraban los mitos de la mitología política ateniense. Es cierto que esto no es concluyente, y podemos especular aún más si Atenas había llegado a ser considerada tanto como la ideal como la prototípica. suplicandus de las obras suplicantes. Aun así, si se asignan significados discretos a escenarios particulares de la ciudad en la tragedia, como han argumentado Froma Zeitlin y Suzanne Saïd, entonces la representación de Argos en Mujeres suplicantes de Esquilo también podría haber servido como contraste con la de Atenas. Más específicamente, mientras que el predominio de la tiranía, la violencia y la discordia civil tipificó a Tebas como una "anti-Atenas" en la tragedia, Argos ofreció el término medio entre Atenas y Tebas, en parte porque se la presenta como una ciudad de retornos (p. Ej., las Danaides en Mujeres suplicantes de Esquilo, Orestes en Euménides de Esquilo).

Más específicamente, cuando la Asamblea Argiva facilita la recepción de los suplicantes mediante una concesión de metoikia ("el estatus de residente extranjero") a los Danaids (Supp. 609-620), la obra apunta a realidades familiares para una audiencia ateniense y sugiere además Como han señalado los estudiosos, el mítico Argos se erige como una metonimia para la Atenas contemporánea. En Mujeres suplicantes de Esquilo, como señala Geoff Bakewell, la petición de asilo de las suplicantes y las dificultades que surgen en este contexto alivian las tensiones y ansiedades sobre la población meticulosa de Atenas.A pesar de que los Danaids ofrecen alabanzas y bendiciones a la ciudad y su gente al final de la primera obra, las consecuencias adversas de la aceptación de Danaids para la ciudad (guerra y, más tarde, contaminación) sugieren que la trilogía de Esquilo puede haber explorado el amenaza que los forasteros o colonos extranjeros representaban para Atenas pero también para cualquier otra ciudad. Como contraparte de Atenas, Argos proporciona el único otro escenario de obras suplicantes donde se pueden examinar las preocupaciones atenienses. En las obras suplicantes de Atenas, los dramaturgos también entretienen y negocian las posibilidades negativas, pero el liderazgo hegemónico de Atenas surge sin oposición.

Súplica e Imperio

La atención a las prácticas reales de la súplica, combinada con el compromiso crítico con la tragedia como una actuación cívica y como un foro para reflexionar sobre la democracia ateniense y sus instituciones, ha dado forma a la dirección de la crítica reciente sobre el drama suplicante. El fuerte enfoque en Atenas en las obras suplicantes proporcionó una exploración especialmente adecuada de las creencias, valores e ideales atenienses, que se puso de relieve a través de los encuentros de la ciudad con forasteros que buscaban su protección.

Sin embargo, aún más investigada, la posición de fuerza, que Atenas domina a los ojos de los suplicantes como la única ciudad capaz de arbitrar y defender sus reclamos y diferencias contra otros griegos, ofrece un retrato que es representativo del carácter de Atenas como potencia imperial. . Específicamente, mi afirmación es que la súplica en las obras suplicantes atenienses ofrece un modelo para examinar las relaciones de Atenas con sus aliados imperiales y se concentra en las afinidades que se obtienen entre la súplica y el imperio. Para empezar, en la práctica real, las reglas del ritual dictaban que los roles entre suplicante y suplicandus Ser desigual: una de las partes presentó una solicitud y la otra tenía el poder de aprobarla o rechazarla. En el suplicante ateniense desempeña la distribución de papeles entre Atenas, que desempeña el papel de poderoso suplicandus, y los suplicantes no atenienses, que constantemente se describen como débiles e indefensos, hacen que la difícil situación del suplicante sea paralela a la de los aliados que pagan tributos de Atenas en aspectos significativos. Esta analogía proporciona una base concreta para considerar la recepción de los suplicantes a la luz de cuestiones políticas y preocupaciones pertinentes al carácter del liderazgo de Atenas.

Entre las obras suplicantes, las representadas en Atenas, Euménides de Esquilo, Hijos de Heracles de Eurípides y Edipo de Sófocles en Colono, presentan escenarios dramáticos de la exitosa intervención de Atenas en nombre de suplicantes no atenienses. Cada una de estas obras exploró diferentes facetas del tema central del panegírico de Atenas, la apertura de la ciudad hacia los suplicantes, y celebró el carácter único de la ciudad. Su compasión y generosidad hacia los suplicantes fueron rasgos distintivos de su representación como protectora de los suplicantes junto con otros valores que también se consideraban distintivamente atenienses, como la piedad, la libertad, la justicia y la moderación. La representación distintiva de Atenas como una ciudad abierta a los suplicantes sirvió como plataforma para articular una serie de argumentos políticos e ideológicos que afirmaron el liderazgo de Atenas. Este debate no se limitó a las obras de teatro, sino que también se extendió más allá del teatro a la arena de la política, donde Esparta y Atenas habían estado librando guerras ideológicas entre sí ya antes de que comenzara la guerra del Peloponeso.

El contexto histórico arroja luz sobre el propósito ideológico de las obras suplicantes. El retrato positivo de Atenas en él está expresamente alejado de las desagradables realidades de la sujeción forzada de los aliados, que había surgido en los años 460 y principios del 450 a. C. En cambio, las obras de teatro modelan el gobierno de Atenas sobre la base de una alianza hegemónica, es decir, representan las interacciones de Atenas con suplicantes extranjeros como una asociación entre partes que se consienten mutuamente. Al considerar que los suplicantes asumían el papel de aliados dispuestos, en deuda con Atenas por la gratitud, minimizan el verdadero carácter del gobierno de Atenas. Esta descripción positiva ofreció una respuesta a las críticas dirigidas contra el imperio por su trato a los aliados, tanto por parte de rivales como de descontentos.

Otro propósito al que sirvió la descripción de Atenas como protectora de los derechos de los suplicantes en la tragedia fue obtener apoyo y reconocimiento de su posición hegemónica entre las ciudades griegas. La tragedia definió dicho liderazgo en términos morales. La descripción de Atenas abierta a los suplicantes, que fueron víctimas de persecución tiránica, injusticia y acciones en violación de las leyes panhelénicas, es coherente con este objetivo. No obstante, existía una disyunción crucial entre los motivos profesados ​​y los reales, es decir, entre el drama y la vida real. Más específicamente, las obras de teatro muestran a Atenas persiguiendo una política exterior más liberal de lo que hizo en la actualidad. La diplomacia ateniense se basó en el pragmatismo y el interés propio y los atenienses ejercieron su dominio sobre las ciudades aliadas también por la fuerza: interviniendo en sus asuntos, con o sin su consentimiento, para instalar democracias, castigar a los aliados recalcitrantes y restablecer el equilibrio de poder a su favor si sus intereses fueran desafiados de alguna manera.

Mi análisis de las obras suplicantes atenienses se propone explorar esta discrepancia concentrándose en el proceso por el cual la tragedia construye el concepto de hegemonía. En las discusiones teóricas modernas, la hegemonía se usa para distinguir el liderazgo ejercido a través del consentimiento del liderazgo ejercido por la dominación. La representación de Atenas como ciudad hegemónica afirma sus valores y poder. La recepción de los suplicantes, sin embargo, está plagada de obstáculos que impiden una afirmación directa de este compromiso autoproclamado hacia suplicantes y forasteros. La eventualidad de una guerra contra la ciudad receptora o el riesgo de contagio, si los suplicantes estaban contaminados, planteó barreras de entrada, lo que disminuyó las perspectivas de éxito de los suplicantes. Tales contingencias reflejan restricciones genéricas, impuestas por la trama, que sirvieron de vehículo para dramatizar el peripecia ("reversión") de la trama suplicante. Sin embargo, las dificultades que entraña la aceptación de suplicantes extranjeros también revelan el proceso dialéctico a través del cual la tragedia negoció la descripción de Atenas como una ciudad hegemónica.

Ampliamente definida, esta dialéctica explora los intersticios entre moralidad y poder. Por un lado, el dilema del suplicandus, ya sea para aceptar o rechazar la petición del suplicante, sirvió como prueba de su piedad. Por otro, los riesgos que corrió la ciudad para aceptar a los suplicantes señalan la necesidad de imponer límites a la apertura y compasión de Atenas por el sufrimiento de los demás. Tales límites se representan como válidos y justificados, emanando de las contingencias que rodean la súplica. Sin embargo, analizadas de cerca, las condiciones que la ciudad impuso a la aceptación de los suplicantes reproducen las obligaciones que Atenas impuso a sus aliados. Reflejando el papel de los aliados, los suplicantes se muestran ansiosos y capaces de corresponder a la oferta de protección de la ciudad pagando su generosidad en especie.

Del mismo modo, al yuxtaponer el papel de Atenas como suplicandus con el poder que ejercía como hegemon ("líder"), las obras movilizan una dialéctica compleja en torno a los objetivos y métodos de la hegemonía ateniense. Por un lado, los gestos de aceptación de Atenas hacia los forasteros afirman su retrato de hegemonía benevolente. Por otro, la crisis de la súplica arroja luz sobre las operaciones del poder reforzando las jerarquías que aseguraban el dominio ateniense sobre sus aliados. Al anexar extranjeros que aportan importantes beneficios militares y políticos a Atenas, las obras idean soluciones que abordan los requisitos establecidos por Atenas. El poder de Atenas se afirma entonces en los términos más concretos posibles. La aceptación de los suplicantes al final de estas obras sirve para naturalizar los aportes que los aliados hicieron a la ciudad manteniendo la ficción de que estos se generaron espontáneamente por gratitud y lealtad hacia un protector generoso.

Los topos de la súplica: ¿posibles orígenes?

Es difícil rastrear los orígenes de la relación especial que los atenienses afirman haber tenido con los extranjeros en su pasado mítico. Tucídides proporciona la primera mención de Atenas como un refugio para los extranjeros en su "Arqueología", señalando que la ciudad había gozado de estabilidad política en sus primeros días, debido a la esterilidad de su suelo. Esto la protegió de las incursiones, lo que permitió a los habitantes originales vivir en Ática sin ser molestados y crecer en número con el tiempo "debido a las migraciones" (διὰ τὰς μετοικίας), al recibir y otorgar derechos de voto a exiliados destacados que huían de la guerra o los conflictos en sus propias ciudades. Atenas también era atípica para los estándares de otras ciudades griegas, ya que un gran número de extranjeros vivía y trabajaba en Atenas y Peiraeus en el siglo quinto. Aunque después del 451/0 a. C., con la aprobación de la ley de ciudadanía de Pericles, los no atenienses ya no podían tener derecho al voto, su presencia en la ciudad fue significativa, en particular, contribuyó a la vida cultural y financiera de la ciudad y también sirvió en sus fuerzas armadas. Así, en la propia experiencia de Tucídides de la vida cívica ateniense, los tratos con los extranjeros eran comunes.

La amplia y variada gama de interacciones entre atenienses y extranjeros (metics, visitantes y enviados diplomáticos) proporcionó un punto de contraste evidente con la conocida desconfianza de los espartanos hacia los forasteros. En la sección de su discurso fúnebre que trata de la preparación militar, Pericles contrasta el fácil acceso que se dice que tenían los griegos de otras ciudades en Atenas con las estrictas medidas de Esparta contra los extranjeros, como lo demuestra la práctica de xenelasiai ("expulsiones de extranjeros"):

διαφέρομεν δὲ καὶ ταῖς τῶν πολεμικῶν μελέταις τῶν ἐναν-τίων τοῖσδε. τήν τε γὰρ πόλιν κοινὴν παρέχομεν, καὶ οὐκ ἔστιν ὅτε ξενηλασίαις ἀπείργομέν τινα ἢ μαθήματομέν τινα ἢ μαθήματομεν

También nos diferenciamos de nuestros oponentes en nuestro entrenamiento militar. Nuestra ciudad está abierta a todos, y nunca participamos en deportaciones para evitar que alguien vea o aprenda algo de lo que cualquiera de nuestros enemigos podría sacar provecho, si no lo guardáramos como secreto.

La comparación con los espartanos, que no se mencionan, es obvia. Al tratar de promover las afirmaciones atenienses de superioridad, Pericles argumenta que Atenas también lideró la carga en asuntos militares. Con este fin, da crédito a los atenienses por su franqueza y por evitar el encubrimiento, una crítica abierta a la insularidad de los espartanos, destinada a socavar su reputación tan promocionada en asuntos militares entre los griegos. El discurso, un elogio of Athens, entregado después del primer año de la guerra, reconoció las hazañas militares de Atenas en la esfera del imperio, pero también describió a Atenas como una fuente de beneficios para sus aliados, destacando su generosidad en nombre de los demás:

καὶ τὰ ἐς ἀρετὴν ἐνηντιώμεθα τοῖς πολλοῖς · οὐ γὰρ πάσχοντες εὖ, ἀλλὰ δρῶντες κτώμεθα τοὺς φίλους. βεβαιότερος δὲ ὁ δράσας τὴν χάριν ὥστε ὀφειλομένην δι 'εὐνοίας ᾧ δέδωκε σῴζειν · ὁ δὲ ἀντοφείλων ἀμβλύτερος, εἰδὼς οὐκ ἐς χάριν, ἀλλ' ἐς ὀφείλημα τὴν ἀρετὴν ἀποδώσων. καὶ μόνοι οὐ τοῦ ξυμφέροντος μᾶλλον λογισμῷ ἢ τῆς ἐλευθερίας τῷ πιστῷ ἀδεῶς τινὰ ὠφελοῦμεν.

Al hacer el bien, también somos diferentes a los demás, hacemos amigos al otorgar en lugar de aceptar favores. Ahora el que concede un favor es un amigo más firme, porque mantiene viva la gratitud de los que le deben a través de su buena voluntad pero el que debe devolverlo es más desapegado en sus sentimientos, porque sabe que al devolver la generosidad ajena, él no incurrirá en gratitud, sino que pagará una deuda. Solo nosotros hacemos el bien a los demás, no mediante un cálculo de intereses, sino actuando sin miedo con la confianza que poseemos a causa de nuestra libertad.

Los numerosos actos de generosidad de Atenas () también distinguen a la ciudad de todas las demás, argumenta Pericles, quien así representa la realidad de la dependencia de los aliados en términos idealizados como un intercambio de charis ("favor") entre philoi ("amigos"), agregando que es más probable que el benefactor obtenga un retorno si el beneficiario responde por gratitud en lugar de por un sentido del deber u obligación. Pericles pinta una imagen positiva de las intervenciones de Atenas, que se alejan de la búsqueda de intereses (καὶ μόνοι οὐ τοῦ ξυμφέροντος μᾶλλον λογισμῷ… τινὰ ὠφελοῦμεν).

En las obras suplicantes, la apertura y la generosidad hacia los extranjeros son también los rasgos clave del panegírico de Atenas. Las obras destacan el sentido único de piedad y justicia de los atenienses que los impulsa a ayudar a los marginados y desfavorecidos (mujeres, niños y ancianos), así como a los marginados de otras ciudades, que huyen de la contaminación sanguínea. La capacidad de Atenas para albergarlos y protegerlos contra todo pronóstico, e incluso incorporarlos al cuerpo cívico, ejemplificó su determinación inquebrantable de intervenir con el propósito de remediar el sufrimiento de los demás. La conducta de Atenas con respecto a los demás estaba destinada a inspirar confianza en su liderazgo moral. La plantilla de una alianza hegemónica, es decir, una coalición de miembros voluntarios, organizada bajo el liderazgo de una sola ciudad, que unió sus fuerzas con el propósito de enfrentar una amenaza militar común, es útil para pensar en la relación entre Atenas y el extranjero. suplicantes. Sus elementos sobresalientes —la dualidad de poder, el consentimiento mutuo y el intercambio de beneficios militares— emergen también como los rasgos definitorios de los intercambios entre Atenas y los míticos suplicantes. La dependencia de los suplicantes extranjeros de Atenas se representa como voluntaria, ya que cada uno de ellos ofrece y recibe beneficios militares y políticos de Atenas.

La imagen de Atenas como benevolente hegemon en las obras suplicantes atenienses existentes se remonta al 458 a. C., cuando se representó la Orestesia de Esquilo. Pero los orígenes del topos de la súplica deben buscarse antes, durante el período de las guerras persas, que prepararon el escenario para la creciente participación de Atenas en los asuntos griegos. El pacto de sumisión voluntaria a un protector poderoso, que ha dejado su huella en la descripción de Atenas como protectora de los suplicantes, refleja las circunstancias relativas a la fundación de la Liga de Delos en 478/7 a. C. Fundada a petición de los estados jonios, cuya súplica los espartanos habían ignorado previamente, la Liga de Delos era una alianza militar y política defensiva, liderada por Atenas con la participación voluntaria de los estados miembros originales que unieron fuerzas con Atenas para proporcionar protección contra la guerra. Los persas y castigarían a las ciudades griegas, que habían jurado lealtad a los persas.

Si hay que creer en Herodoto y Tucídides, los diseños imperiales de Atenas estuvieron presentes desde los inicios de la liga. La victoria de Cimón en Eurymedon en 467 a. C. proporcionó una prueba del cambio en el carácter de la alianza cuyas operaciones militares ya no podían considerarse defensivas, una vez que la amenaza persa había sido eliminada. En cambio, los atenienses llevaron a los aliados en extensas campañas, primero en el noreste de Grecia y el Egeo, y luego buscaron expandir su influencia en el Este librando guerras contra Chipre y Egipto. Sin embargo, el carácter imperial del gobierno de Atenas se puede documentar aún más claramente a lo largo del tiempo, no solo por la guerra y la expansión continuas, sino también por el trato severo de los aliados. El uso de la fuerza primero contra Naxos y luego contra Tasos en la década de 460 sentó el precedente para tratar a los aliados como súbditos al hacer cumplir el pago del tributo. Tras la victoria de Cimón en la batalla naval de Eurímedón, la amenaza persa se debilitó significativamente, sin embargo, las medidas punitivas de Atenas contra los aliados ofrecen evidencia de que las tácticas del imperio pronto discreparon de los principios fundacionales de la liga.

El panegírico ateniense: hegemonía versus dominación

A diferencia de las historias, la tragedia y los discursos fúnebres describieron constantemente a Atenas como una hegemon que protegió a los débiles y oprimidos y castigó a sus enemigos.Las más celebradas fueron las súplicas míticas de los hijos de Adrastus y Heracles dramatizadas por Esquilo en las ahora perdidas Eleusinioi y Heraclidae y en Hijos de Heracles y suplicantes de Eurípides. Estos mitos políticos, que celebraban la protección de los suplicantes de Atenas, su compromiso con la libertad y la justicia y sus legendarias victorias contra enemigos formidables, proporcionaron una justificación ideológica para la posición de liderazgo de Atenas después de sus victorias contra los persas. La evidencia sobreviviente no permite una datación exacta de estos mitos. Lo más temprano que podemos fechar al panegírico ateniense en la tragedia es a principios de la década de 470, la fecha probable de los Eleusinioi.

También carecemos de pruebas firmes sobre la datación de la oración fúnebre, cuyos inicios los estudiosos sitúan entre el 506 y el 465 a. C. Los discursos fúnebres celebraron la superioridad militar de Atenas y situaron sus inicios en el lejano pasado mítico. El catálogo de las hazañas de los antepasados, que fue un elemento fijo de los discursos fúnebres de finales del siglo IV, incluía no solo las guerras míticas libradas en nombre de los suplicantes y la batalla contra las amazonas, sino también la temprana victoria de Atenas contra Eumolpo, que culminó en sus victorias más recientes contra los persas en Maratón y Salamina. Aunque la muestra sobreviviente de discursos del siglo V es escasa, Loraux y otros han argumentado que el discurso a los muertos había adquirido su forma fija en el siglo V, y los discursos del siglo IV reproducen, aunque no de manera poco original, los topoi que se habían escrito. establecida hace más de un siglo.

Entre estos, los ejemplos de los suplicantes que acudieron en masa a Atenas desde todas las partes de Grecia, en particular, demostraron que era digna del poder que ejercía. La protección de los débiles era prerrogativa de los poderosos, y las súplicas que otros habían hecho a Atenas en el pasado confirmaron que su poder era ampliamente reconocido entre los griegos. Como dice Isócrates (4.56): ἐκ δὴ τούτων [es decir, la súplica de los hijos de Heracles] ῥᾴδιον κατιδεῖν ὅτι καὶ κατ 'ἐκεῖνον τὸν χρόνον ἡ πνον τὸν χρόνον ἡ πόνι en ese momento ocupaba el cargo de líder "). De manera similar, en Herodoto se dice que los atenienses buscaron y ganaron la posición de honor al dirigir el ejército en el campo de batalla antes de la batalla de Platea al reclamar, como prueba de su superioridad, las súplicas que los hijos de Heracles y Adrasto les habían hecho. en el pasado, así como su victoria contra las Amazonas.

Estos mitos políticos construyeron además un retrato del liderazgo ateniense en el que el uso arbitrario de la fuerza y ​​la violencia está expresamente ausente. Los atenienses iban a la guerra para defender su ciudad contra Eumolpo de Tracia o las Amazonas o para castigar a los infractores, como Euristeo o los tebanos, que se negaban a reconocer los derechos de los suplicantes o negaban a los muertos sus debidos honores. Como ha demostrado Mills, Atenas ganó el reconocimiento a los ojos de aquellos a quienes dirigió como una potencia civilizadora porque defendió las normas morales que eran vinculantes para todos los griegos. Además, los discursos fúnebres destacan el contraste entre el liderazgo de principios morales de Atenas y la dominación violenta, atribuida a los reyes griegos despóticos y tiránicos o bárbaros incivilizados. Esta antítesis también sirve para definir la hegemonía frente al despotismo. El primero se define como un liderazgo basado en el consentimiento; el segundo, como el ejercicio de la dominación contra los estados o entidades que se oponen a él.

Tanto las condiciones genéricas como históricas contribuyeron a la representación constante e inmutable de Atenas en los discursos fúnebres. El elogio del liderazgo hegemónico de Atenas, que encontramos en los discursos fúnebres sobrevivientes, está en desacuerdo con su estilo de liderazgo, que progresó rápidamente de hegemónico a imperial. Como hemos visto, Atenas comenzó a anexarse ​​otras ciudades por la fuerza y ​​a reforzar su control sobre los aliados ya una década después de que se formara la Liga de Delos, y en la década de 450, el imperialismo ateniense había alcanzado su fase final de desarrollo. Una vez que este cambio se hizo palpable, engendró fuertes sentimientos de descontento entre los aliados de Atenas y movilizó una seria resistencia por parte de los espartanos y sus aliados, para quienes el crecimiento del poder ateniense representaba una seria amenaza. Tenemos una idea del creciente sentimiento anti-ateniense de fuentes atenienses, en particular Tucídides, cuya historia ofrece un relato penetrante del ascenso y caída del poder de Atenas.

Tucídides demuestra de manera convincente que la apelación de los atenienses a un pasado hegemónico era incompatible con sus prácticas actuales de imperio. Por ejemplo, cuando los enviados atenienses en Esparta suben al estrado, argumentan que Atenas adquirió el imperio a través del consentimiento de los aliados y los espartanos, incluso cuando admiten que ahora deben restringir a sus aliados rebeldes en aras de preservar su dominio. La colocación paradójica del consentimiento y la fuerza en este contexto pone al descubierto la incongruencia entre el poder hegemónico y el imperial. Tucídides demuestra que esta imagen favorable del gobierno de Atenas no era sostenible en la fase post-Periclesana de la guerra, ya que el imperio continuó consolidando su poder subyugando a otras ciudades griegas. Así, el discurso de Cleón en el debate mitileo condena directamente el apreciado valor ateniense de la piedad como inadecuado para gobernar un imperio y el hablante ateniense en el debate meliano rechaza sumariamente cualquier intento de poner una buena cara a los motivos de Atenas, ya sea refiriéndose a victorias anteriores contra los persas o alegando que habían sido agraviados. De manera similar, Eufemo en su discurso a los camarinianos también rechaza las justificaciones típicas del poder de Atenas al embellecer su discurso con sus victorias en nombre de Grecia durante las guerras persas. Como dice Mills: "Tales discursos no son renuncias de los reclamos de Atenas a la gratitud de otros: son más bien admisiones de que el poder de Atenas es tal que la ciudad puede y hará lo que quiera de todos modos, y que las justificaciones que encontramos implícitos en el discurso de los atenienses en el Libro 1, en la oración fúnebre y, sugiero, en la corriente principal del pensamiento griego del siglo V, son por lo tanto irrelevantes ".

La literatura panegírica no se ocupó de las duras realidades del imperialismo ateniense y, menos aún, de las atrocidades perpetradas por los atenienses contra Escione, Melos y otras ciudades durante el curso de la guerra del Peloponeso. La imagen de Atenas como benevolente hegemon en las obras atenienses suplicantes permanecieron alejadas de las espinosas cuestiones de la fuerza y ​​la dominación. En cambio, los oradores y dramaturgos se mantuvieron comprometidos a representar a Atenas actuando en concierto con intereses aliados, incluso cuando los atenienses aseguraron su fortaleza imperial a través de una expansión continua.

La tragedia y la oración fúnebre: ¿dos tipos diferentes de panegírico?

La tragedia y la oratoria funeraria también diferían en la forma en que justificaban el poder de Atenas. Los argumentos de los oradores con motivo del funeral patrocinado por el estado en apoyo del gobierno de Atenas son cualitativamente diferentes de los que se escuchan en el Teatro de Dioniso. Los oradores de los discursos fúnebres defienden la legitimidad del imperio de Atenas alabando sobre todo su destreza militar y publicitando su superioridad moral y cultural, pero no mencionan las contribuciones que los extranjeros, metics y aliados hicieron a las guerras de Atenas. En parte, esto se debió a que los discursos fúnebres se dirigían principalmente a los atenienses y sus familias. Además, la oración fúnebre, que conmemoró la ciudad de Atenas y el valor excepcional de los ciudadanos-soldados atenienses, también cultivó una imagen de democracia ateniense, alineada con el propósito cívico del discurso.

Sin embargo, como argumenta Loraux, los oradores omitieron la mención de los aliados y sus contribuciones para no restar valor al elogio de la excelencia de Atenas, que era la única prueba del derecho de Atenas a la hegemonía. Pericles, en su discurso fúnebre, por ejemplo, compara a los espartanos con los atenienses, afirmando que los primeros siempre lucharon con sus aliados, mientras que los segundos prevalecieron contra los que defendían su territorio natal luchando solos. Lisias afirma en su oración fúnebre que los atenienses se habían ganado la victoria en Maratón por sí mismos, ya que no esperaban ganar ninguna guerra con la ayuda de los aliados que no hubieran podido ganar ellos mismos, ni querían estar en deuda con ellos por su la seguridad. Esta opinión está de acuerdo con el exagerado elogio de la hegemonía de Atenas en los discursos de los oradores. Menticos o aliados aparecen de vez en cuando en los discursos para rendir homenaje a la grandeza de Atenas. Como dice Loraux, los dependientes de Atenas existen en los discursos para respaldar la hegemonía de la ciudad.

La mayoría de los discursos fúnebres existentes son posteriores al imperio, lo que podría explicar por qué elogiaron a Atenas unilateralmente, es decir, sin rendir homenaje a los aliados. Es posible que hayan representado el gobierno de Atenas de manera favorable y nostálgica a raíz del gobierno de Esparta, que siguió a la desaparición del imperio en el 404 a. C. y fue, sin duda, mucho más cruel que el de Atenas. Así, yo diría que los discursos del siglo IV (y quizás los del siglo V) proporcionaron una representación más monolítica o unilateral del gobierno de Atenas que la tragedia. Los dramaturgos siguieron una estrategia diferente: la aceptación de los suplicantes sugirió que los atenienses entendían que sus contribuciones eran parte integrante del avance de su poder y la garantía de la promesa de beneficios.

El tenor ideológico de estos argumentos estuvo determinado en gran medida por las distintas ocasiones y escenarios en los que se llevaron a cabo. La ocasión de la conmemoración pública de los atenienses muertos en el cementerio del distrito de Ceramicus se centró en elogios de la arete ("excelencia") de la ciudad y de quienes la habían servido. Aunque no se impidió que los extranjeros asistieran a las conmemoraciones, tanto los meticos como los aliados que habían luchado en las mismas batallas no fueron conmemorados en la oración pública. En el teatro, sin embargo, las ceremonias predramáticas, que incluían el derramamiento de libaciones por parte de los generales, la votación de honores a los ciudadanos, la exhibición del tributo de los aliados y el desfile de huérfanos que habían sido criados a expensas de la ciudad. apoyó el poder imperial de Atenas, entre otras cosas reconociendo las contribuciones hechas por los aliados. Además, las actuaciones en la ciudad de Dionysia tuvieron lugar ante una audiencia mixta de ciudadanos y extranjeros, entre ellos dignatarios extranjeros, a quienes se les otorgaron asientos de honor (prohedriai). Los dignatarios eran representantes de miembros de la Liga de Delos que después del 454 a. C. (cuando se trasladó el tesoro de Delos a Atenas) hicieron el viaje para depositar su parte del tributo anual.

La presencia de extranjeros en el Dionysia condicionó la imagen de sí mismos que los atenienses buscaban promover ante un público internacional y se fortaleció a través de la celebración de la apertura ateniense hacia los suplicantes. Dicaeopolis en Acharnians de Aristófanes implica que los poetas en el Lenaia disfrutaban de una mayor libertad de expresión porque los extranjeros estaban ausentes. Sin embargo, las restricciones contra las que protesta demuestran un punto importante: que los atenienses hicieron un balance de la presencia de extranjeros, y su inclusión en el festival sugiere que la imagen de Atenas como ciudad hegemónica en las obras suplicantes tuvo en cuenta la perspectiva de los aliados. .

Las obras de teatro atenienses suplicantes: negociación del consentimiento

Hemos visto hasta ahora que la imagen de Atenas, como refugio de suplicantes y forasteros que buscan refugio en otras ciudades, afirmó su empresa imperial al celebrar su generosidad, apertura y compasión. Atenas gana una referencia específica como un refugio para los extranjeros en la mayoría de las obras suplicantes existentes. Muchos de estos se representan en Atenas: Eumenides de Esquilo, Hijos de Heracles y suplicantes de Eurípides, y Edipo de Sófocles en Colonus, todos dramatizan la difícil situación de los no atenienses a los que Atenas ofrece ayuda. Este tema también aparece en Medea y Heracles de Eurípides, que se escenifican fuera de Atenas. Ambas obras cuentan con la intervención de los reyes atenienses, Egeo y Teseo respectivamente, que ofrecen refugio a Medea y Heracles, ambos futuros exiliados a causa del asesinato de sus hijos (aunque Heracles no es un suplicante, y la súplica de Medea a Aegeus es parte del plan de venganza). Este tema también ha dejado su huella en tragedias que no se refieren a la súplica, como Electra y Orestes de Eurípides y quizás en menor medida en Ifigenia en Tauris. Los dos primeros mencionan a Atenas en sus etiologías en relación con la trayectoria del exiliado Orestes, mientras que el último vincula a Orestes e Ifigenia con los cultos áticos de Artemisa existentes en los santuarios costeros de Brauron y Halai Araphenides a su regreso a Grecia.

En todas las obras suplicantes, la solicitud inicial de asilo siempre va seguida de una situación de urgencia, típicamente derivada del riesgo de guerra o contaminación para la ciudad receptora, que pone en peligro la aceptación de los suplicantes, incluso cuando se considere digno de ser aceptado. El patrón de petición seguido de crisis se trata de manera particular en las obras suplicantes atenienses, que resuelven sistemáticamente la crisis mediante la oferta de beneficios por parte de los suplicantes. Este gesto, una expresión de la gratitud de los suplicantes hacia sus protectores, asegura además que los términos del asilo son ventajosos para Atenas. Por el contrario, el retrato de Pericles de las bondades de Atenas en su oración fúnebre representa las contribuciones de los aliados como actos espontáneos de gratitud y subestima los beneficios económicos del imperio.

La súplica en estas obras moviliza un patrón de intercambios recíprocos que corroboran la representación de la ciudad como hegemonía benevolente. Dramáticamente, la conclusión de este patrón culmina en alguna forma de integración, diseñada por Atenas, para aquellos excluidos de su ciudad natal. Así, con la excepción de Mujeres suplicantes de Eurípides, en la que Adrasto y las madres argivas buscan la intercesión de Teseo en su nombre para resolver su conflicto con Tebas, exiliados y extranjeros como Edipo en Edipo de Sófocles en Colón o Euristeo en Hijos de Eurípides of Heracles gana aceptación y adquiere una nueva posición como héroes de culto ático. De manera similar, en Heracles y Medea, Teseo lleva a Heracles a Atenas, mientras que Egeo también le promete a Medea un refugio seguro.

Como grupo, las obras suplicantes atenienses ofrecen una comprensión amplia y completa de la evolución de la ideología de la hegemonía ateniense, que se puede documentar en las obras anteriores, Eleusinioi perdido de Esquilo (fecha probable en el 470) y Eumenides (458 a. C.) , al Edipo de Sófocles en Colonus (407/6 a. C. realizado en 401 a. C.), que abarca aproximadamente el ascenso y la caída del imperio de Atenas. Las realidades históricas del imperio afectan la imagen hegemónica de Atenas. Plutarco sugiere que en el Eleusinioi Teseo ayudó a Adrasto negociando una tregua con los tebanos para facilitar la recuperación de los cuerpos. En Eumenides, por otro lado, Orestes ofrece a Atenea y su pueblo una alianza política y militar con Argos a cambio de su defensa. Ejemplificando uno de los elementos centrales de esta ideología, su papel como amigo y aliado de Atenas deriva del contexto histórico de la alianza entre Argos y Atenas, concluida en el 462/1 a. C. En consecuencia, a raíz de la ruptura de las relaciones diplomáticas con Esparta, encabezada por Efialtes y los demócratas radicales, la obra promueve la hegemonía única de Atenas en el mundo griego.

Las últimas obras de teatro suplicantes registran las tensiones que la política imperial ateniense había generado más abiertamente en la década de 450, poniendo de relieve las cargas financieras y militares cada vez más pesadas que enfrentaban los aliados. Significativamente, describen los beneficios que prometen los suplicantes como necesarios para su aceptación y, como resultado, imponen límites a la aceptación de los no atenienses. Al mismo tiempo, representan a los suplicantes dispuestos a compensar los riesgos que entraña su recepción prometiendo ventajas duraderas a Atenas en su calidad de héroes después de su muerte. Por ejemplo, en Hijos de Heracles de Eurípides y Edipo en Colono de Sófocles, la integración de los suplicantes encuentra una resistencia significativa, en el primero, debido a la exigencia divina de un sacrificio humano en el segundo, debido a la contaminación de Edipo. que complica la imagen de Atenas como ayudante de suplicantes y registra un desfase entre la ideología y la práctica.

El encuadre dramático de estos temas puede tomar una variedad de formas. Hijos de Heracles explora la volición frente a la compulsión situando el sacrificio de la hija de Heracles frente a la perspectiva de la expulsión de los suplicantes. De manera similar, la contaminación de Edipo no permite su pronta aceptación, ya que el impulso inicial del coro es expulsarlo. Teseo lo recibe como residente permanente, gracias a su profundo sentido de compasión, justicia y moderación, pero también en reconocimiento a la gran bendición que Edipo aporta a Atenas como guardián y protector del Ática contra su Tebas natal.

Hegemonía e ideología

El examen de la súplica bajo estos parámetros también se basa en un marco teórico relacionado con la descripción de Atenas como una ciudad hegemónica. Utilizo el término "hegemonía" en el sentido de liderazgo moral, diseñado para obtener un amplio consentimiento por parte de la audiencia con las políticas del imperio. Esta definición de hegemonía deriva del trabajo de Antonio Gramsci, quien utilizó por primera vez el término "hegemonía" para denotar el control ejercido por la clase dominante sobre los grupos subordinados al representar su punto de vista como "natural". Sin embargo, la hegemonía no se ejerció como una forma de dominio. La característica fundamental del discurso hegemónico es la producción y negociación del consentimiento. Este proceso implica una lucha activa y continua entre las creencias, ideas y valores que la clase dominante busca imponer y la realidad social que expone las desventajas de la subordinación. En la raíz del discurso hegemónico hay una tensión constante entre ideología y realidad que "convierte esta interfaz en un lugar inevitable de lucha ideológica".

En este sentido, el discurso hegemónico es en su esencia dialógico y dinámico, no monolítico y estático. La ideología para Gramsci está dirigida principalmente a la clase dominante y busca promover la autocomprensión interna. Las clases subordinadas consienten en una versión negociada de la ideología en ausencia de otras alternativas articuladas.A tal efecto, la hegemonía intenta contrarrestar la resistencia oponiéndose o incluso asimilando voces en competencia. Un corolario importante de la hegemonía es que "debe renovarse, recrearse, defenderse y modificarse continuamente. También es continuamente resistido, limitado, alterado, desafiado por presiones que no son propias".

Las obras suplicantes atenienses ofrecen una nueva visión del complejo proceso por el cual la ideología se produce en la tragedia. La tensión entre hegemonía y dominación se expresa a través de escenarios complejos de negociación y aquiescencia que sugieren una interacción dinámica entre voces en competencia. En este sentido, la interacción entre el drama, la política y la ideología en las obras suplicantes atenienses participa en la polifonía que es un sello distintivo del género. Este no es el caso, por ejemplo, de los discursos funerarios, que ofrecen una afirmación directa de los ideales atenienses. En cambio, la tragedia construye la relación entre ideología y realidad histórica en términos de una dialéctica entre el ideal y las instancias reales del imperio. Las realidades de la dominación de Atenas no afloran directamente sino a través de escenarios de conflicto entre Atenas y los suplicantes, que ponen de relieve la tensión ideológica entre fuerza y ​​consentimiento y entre resistencia y aquiescencia. A su vez, se puede demostrar que las resoluciones de estos conflictos emplean estrategias típicas del funcionamiento de la ideología en general. Las obras idean soluciones ilusorias, aunque dramáticamente apropiadas, que intentan eliminar la aparente discrepancia entre el ideal y la realidad. Aun así, el proceso dialéctico en el que están comprometidos pone al descubierto las contradicciones que subyacen al ejercicio del poder ateniense y da voz a las crecientes ansiedades de los atenienses por la preservación del imperio.

Las obras suplicantes atenienses construyen las realidades del sometimiento imperial en términos positivos, modelando la imagen que los atenienses querían proyectar a sus aliados. Aunque las tragedias involucran múltiples puntos de vista, a veces conflictivos, la inclusión de la voz de los "débiles y oprimidos" expone la asimetría de poder entre Atenas y sus aliados y constituye un aspecto importante de la imagen de la ciudad imperial, que el proyecto de obras de teatro para atenienses y extranjeros en el teatro. Aunque la postura ideológica de las obras suplicantes atenienses hacia el imperio puede parecer en última instancia estar más cerca de la legitimación que de la disensión, las obras subrayan la divergencia entre hegemonía e imperio. De esta manera, la negociación ideológica, que ellos ayudaron a movilizar, ofreció alternativas a la dominación violenta al privilegiar el consentimiento sobre la fuerza y ​​al visualizar el liderazgo de Atenas en términos morales.

Los capítulos individuales exploran las manifestaciones del poder hegemónico de Atenas rastreando su progreso desde los primeros a los últimos días del imperio. En el capítulo 1, demuestro que la doble recepción de Orestes y las furias por parte de Atenea en Euménides de Esquilo, leída en el contexto de la ruptura de las relaciones diplomáticas de Atenas con Esparta en el 462/1 a. C., ayudó a articular la rivalidad hegemónica entre los dos más importantes. poderosas ciudades de Grecia. La absolución de Orestes y la recepción de las Furias —extraños contaminados que encuentran refugio en Atenas— apoyan las ambiciones hegemónicas de Atenas afirmando su superioridad militar y publicitando su autoridad judicial. La oferta de Orestes de la alianza argiva reconoce y amplía el alcance militar de Atenas. La integración de las Furias como divinidades atenienses fortalece aún más la hegemonía de Atenas al representar a la ciudad como beneficiaria directa de los poderes que estas divinidades ctónicas habían ejercido en el pasado distante en la esfera de la justicia.

En el capítulo 2, ofrezco una breve reseña histórica sobre el crecimiento del imperialismo ateniense y explico las variedades de hegemonía trágica en las obras suplicantes. En Hijos de Heracles de Eurípides, que se representó al comienzo de la Guerra del Peloponeso (ca. 430 a. C.), la difícil situación de los suplicantes hijos de Heracles pone de relieve las realidades del sometimiento imperial al comienzo de la Guerra del Peloponeso. Mientras que el reconocimiento de la libertad imperial de Atenas en la obra valida la imagen ideal de Atenas como protectora de los débiles, las demandas que se plantean posteriormente a los suplicantes registran una tensión significativa entre el ideal y la realidad. El sacrificio de la hija de Heracles pone de relieve los límites que la obra construye en la imagen ideal de Atenas. Obligados a remitir un gran tributo a cambio de asilo, los suplicantes acceden a las cargas del imperio. El sacrificio expone la disparidad de estatus entre los atenienses y sus aliados, manteniendo durante todo el tiempo la premisa ficticia de que las contribuciones de los aliados no eran obligatorias, sino más bien una muestra de lealtad en reconocimiento a la magnanimidad de Atenas.

En el Edipo de Colón de Sófocles somos testigos de signos de una ideología en crisis. La compasión de Atenas por el sufrimiento de los demás en esta obra no aumenta el elogio de Atenas, sino que intenta defender sus ideales al final de la guerra del Peloponeso al ofrecer una prueba de su compromiso con la moralidad. Sin embargo, los importantes obstáculos que entraña la integración de Edipo impiden una fácil afirmación de estos ideales. El proceso de integración de Edipo negocia la amenaza de contagio de la ciudad contra la promesa de beneficios futuros que traerá su anexión como héroe salvador. Los rasgos que encarna Edipo como héroe, a la vez peligrosos y beneficiosos, se convierten en un asunto de interés cívico. La contaminación de Edipo sirve para articular el tipo de límites impuestos a los extranjeros que se establecieron en Atenas. Aunque Teseo otorga a Edipo un tipo de ciudadanía honoraria, la obra distingue claramente entre la posición de los extranjeros y la de los ciudadanos atenienses, incluso cuando se asimilan por completo como "atenienses". Porque cuando Edipo elige la arboleda de las Furias como su residencia, abraza con gratitud un estatus igual, pero separado del de sus anfitriones.

"Tzanetou ofrece una adición muy útil a la investigación cada vez mayor sobre la relación entre la tragedia y el imperio ateniense, y merece una amplia audiencia ..."
Revisión clásica de Bryn Mawr


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Mujeres suplicantes

Teseo se enfrenta a un desafío que al principio se niega a aceptar, pero luego lo hace magníficamente. El alcance del debate sobre la obra es asombroso. Contiene uno de los textos Ur de teoría política.

Editor: Aris y Phillips

Un grupo de mujeres argivas ha llegado a Eleusis para pedir al rey Teseo y a su ciudad de Atenas que realicen el entierro de sus hijos, a quienes sus conquistadores tebanos les niegan. Teseo se enfrenta a un desafío que al principio se niega a aceptar, pero luego lo hace magníficamente. El alcance del debate de la obra es asombroso. Contiene uno de los textos Ur de teoría política. Explora temas sociales y religiosos. Se trata del concepto de guerra justa, de la familia y del papel y comportamiento de la mujer. Sobre todo, nos presenta la educación de Teseo, mostrándonos conmovedoramente cómo este gran héroe se transforma en un gran hombre.


Sabiduría y necedad en Eurípides. Tendencias en clásicos - volúmenes complementarios, 31

Como sabía Aristóteles, el error humano ( hamartia, Poeta. 1453a10) es un aspecto fundamental del drama. La propensión a cometer errores de juicio hace que los mortales sean, al menos en parte, responsables de todas las cosas malas que les suceden, y no solo víctimas al azar de divinidades malévolas o desatentas. Por tanto, no es de extrañar que esta colección de ensayos esté dedicada a la sabiduría y la locura de Eurípides, que ofrece descripciones tan vívidas de ambas cualidades en sus obras. La colección está dedicada a la memoria de Daniel Iakov, quien fue respetado tanto por su erudición como por sus sabios consejos. En el volumen se incluye una lista de sus publicaciones.

Los ensayos se agrupan en tres títulos: general, obras de teatro individuales y recepción, hay un índice de materias útil y un locorum índice. Pero desearía que los editores también hubieran proporcionado una introducción (y / o conclusión) que buscara describir la importancia central para el drama del tema de la sabiduría y la locura. Lo que podría entenderse con los términos sabiduría o locura nunca se define, aunque puede ser poco razonable esperar que así sea, dado que los diversos autores están hablando de dramas, no de discursos filosóficos. Habría sido de ayuda si los editores hubieran intentado explicar cómo los diversos ensayos recopilados en el volumen podrían estar relacionados entre sí, y si los autores (cuando corresponda) se hubieran referido a los trabajos de los demás. En la siguiente discusión sobre el contenido del volumen, he intentado sugerir algunas de las formas en que podrían establecerse tales conexiones.

Ensayos generales. En “Eurípides el anticuario”, Luigi Battezzato observa que, dado que Eurípides entendió que su audiencia disfrutaba aprendiendo sobre los orígenes de los mitos y rituales, no estaba simplemente inventando etiologías aprendidas como una forma de entretenimiento. 1 En "Eurípides: poeta de las irritaciones", Martin Hose explica por qué Eurípides deliberadamente hace que su audiencia cuestione el comportamiento de los dioses, sin proporcionar necesariamente ninguna respuesta, no está atacando tanto la ortodoxia religiosa como explicando por qué los problemas creados por ella no pueden resolverse . Gregory Hutchinson (“Dioses sabios y necios: Eurípides y la literatura griega desde Homero hasta Plutarco”) muestra cómo Eurípides interroga la sabiduría de los dioses de manera general y particular sin los debates y cuestionamientos retratados en sus dramas, la segunda mitad del siglo quinto no habría sido de mucho interés para los filósofos. En "& # 8217 correctamente, el nombre de Afrodita comienza con afrosune& # 8216: Dioses y hombres entre la sabiduría y la locura ”, continúa María Serena Mirto donde lo dejó Hutchinson, mostrando cómo los filósofos retomaron las preguntas planteadas en los dramas. La tradición y la innovación pueden incluso trabajar juntas de maneras que ni Sócrates ni Platón hubieran objetado, como (por ejemplo) en la oración de Hécuba a Zeus en Tro. 884–8. Desafortunadamente para los mortales, sin embargo, los dioses no se suscriben necesariamente a las nociones mortales de sabiduría y locura, y se deja a los humanos para que le den todo el sentido que puedan a la acción divina. En "Wisdom from Slaves", Ruth Scodel señala que los esclavos y las personas de estatus inferior a menudo dan sabios consejos sobre las limitaciones del conocimiento humano, aunque los grandes a quienes los subordinados ofrecen sus consejos suelen ser demasiado egocéntricos para escucharlos. . Pero incluso si hubieran estado dispuestos a escuchar, el buen consejo, por bien intencionado que fuera, probablemente no los habría ayudado, ya que proviene de otros humanos, no de los dioses.

Jugadas individuales. Esta sección comienza con "Hogar y hogar en Eurípides" de Laura McClure. Alcestis, ”Una obra de teatro que celebra el matrimonio y el papel silencioso de la diosa Hestia en la protección del hogar, que representa el regreso de Alcestis como un segundo matrimonio. El capítulo, aunque informativo y bien documentado, no intenta abordar el tema central del volumen, aunque ciertamente se puede encontrar sabiduría en la piedad y el mantenimiento de la estabilidad del hogar (ver, por ejemplo, el sabio consejo del esclavo en Bacch. 1150-2). En "La sabiduría de Jason", John Gibert considera la Medea, un drama en el que los personajes ignoran a Hestia y todo lo que ella representa, ofreciendo un análisis detenido de Jason Sofíay su uso del lenguaje de costos y beneficios. En "La educación de Hipólito", Justina Gregory explica por qué la educación que recibió Hipólito de su abuelo "puro" Pittheus no lo ayuda, porque no lo alentó a empatizar con los demás, solo aprende a hacerlo después de experimentar dolor y sufrimiento. . Ese sufrimiento se convierte en este legado, a través del recuerdo de su vida en el ritual. En "Sabiduría, nobleza y familias en Andrómaca, ”Poulheria Kyriakou descubre que todos los personajes, incluso Peleus, tienen defectos morales y solo una comprensión parcial. Pero en "Sabiduría a través de la experiencia: Teseo y Adrasto en Eurípides" Mujeres suplicantes, ”Katerina Synodinou muestra que Teseo es capaz de aprender de su madre el valor de la compasión, incluso cuando la gente ha actuado mal, mostrando una humanidad y empatía por el sufrimiento de los argivos que contrasta marcadamente con la determinación férrea y las estrictas exigencias de la diosa. Atenea, que aparece ex machina al final de la obra. Sin embargo, como sugiere Andrea Rodighiero en "Navega con tu fortuna": sabiduría y derrota en Eurípides " Mujeres de Troya, ”Es solo a través de la empatía que el sufrimiento de Troy puede incorporarse a la memoria cultural de los griegos. El drama recuerda a la audiencia ateniense que, aunque la buena fortuna no puede durar, la vida es mejor que la muerte y que, aunque no se puede entender por completo, no se puede negar la existencia de los dioses. En "La importancia de los números en Mujeres de Troya, ”Matthew Wright sostiene que el conteo explícito llama la atención sobre la terrible pérdida y el sufrimiento que representa el drama, y ​​también puede haber ayudado a conectarlo con los otros dramas (ahora perdidos) de la misma trilogía. En "La escuela de gobierno de Delfos: sabiduría apolínea y locura ateniense en Eurípides" Ion, ”Andreas Markantonatos propone que el Ion está dirigida a la audiencia ateniense: Ion prefiere la vida piadosa que lleva en Delfos, y a través de la futura realeza de Ion, Atenea promete un liderazgo fuerte y con principios morales, ahora muy necesario en la última fase de la guerra del Peloponeso. "¿Tenía conciencia Orestes?", De David Konstan. Otra mirada a Sunesis en Eurípides Orestes, ”También se centra en la moralidad. Konstan argumenta (con razón) que en O. 396 Orestes synesis No debe traducirse como "conciencia", ya que en el drama Orestes no siente remordimiento por haber asesinado a su madre. 2 Pero, ¿habría sido apropiado o sensato que él se arrepintiera de seguir las órdenes de un dios?

En "Narrativa de la locura en Eurípides" Bacantes, ”Anna Lamari muestra que en el Bacantes Eurípides retrata el engaño con precisión psicológica. En "El lenguaje de la sabiduría en Sófocles" Filoctetes y Eurípides " Bacantes, ”Seth Schein analiza cómo Filoctetes, el sofisma es rechazado en favor de lo que es moralmente correcto en el Bacantes triunfa la sabiduría de los dioses, con toda su complejidad de significado. En "La figura de Tiresias en Eurípides" Bacantes, ”Bernd Seidensticker demuestra que Tiresias no es una figura cómica, como han sugerido algunos estudiosos. La escena en la que él y Cadmo aparecen aumenta la tensión, lo que permite a la audiencia comenzar a apreciar los poderes oscuros y destructivos del dios: si los dos ancianos se ven estúpidos e incómodos por las demandas del ritual dionisíaco, ¿qué hará entonces el Dios le hizo a Pentheus? En " Bacantes : Manipulación y Destrucción ”, Davide Susanetti percibe en ese drama una advertencia a Atenas. El deseo de los atenienses por Sicilia es como el desquiciado deseo de Penteo de espiar a las ménades. La obra "captura el declive de una época", como lo ve Eurípides "desde su exilio en Macedonia". Pero, ¿podemos determinar exactamente qué estaba en la mente del poeta, especialmente la idea de que estaba en el exilio es casi con certeza una ficción basada en la comedia? Por lo que sabemos, es posible que estuviera en Atenas cuando escribió el Bacantes. 3 Por lo que podemos deducir de los textos supervivientes, los dramas atenienses no comentaron directamente sobre los acontecimientos actuales, sino que abordaron problemas atemporales, como la incapacidad humana para comprender y aceptar la realidad de un mundo controlado por dioses para sus propios intereses. beneficio. El drama perdido discutido por Patrick Finglass en "Identidad equivocada en Eurípides" Ino, ”Presentó una descripción particularmente vívida de los resultados más aterradores de la incomprensión y el trastorno humano, casos en los que los padres asesinan inconscientemente a sus propios hijos (como, por ejemplo, en el Heracles y Bacantes). En un fragmento descubierto recientemente ( POxy 5131) Ino se recupera de su locura solo para descubrir que ha matado a su propio hijo, y no (como pretendía) al hijo de su rival Themisto, la segunda esposa de Athamas. A pesar de su tema sombrío (los cuatro hijos de Athamas son asesinados), Ino parece haber sido una obra de teatro popular, a menudo citada por escritores posteriores; las anotaciones en el papiro sugieren que pudo haber sido representada en Oxirrinco a principios del siglo III d.C. 4

Recepción. En "Lo que le pasó a Eurípides" Lekythion ([Ranas / i] 1198-1247)? " David Sansone analiza el significado de ληκύθιον ἀπώλεσεν, una frase que tiene una influencia importante en nuestra comprensión de la caricatura de Aristófanes de Eurípides. Aunque en tiempos recientes algunos eruditos han sugerido que ληκύθιον es una metáfora de los genitales masculinos, 5 Sansone muestra de manera convincente que la frase de hecho debe significar "le robaron el frasco de aceite", por ejemplo, en el baño o en el gimnasio, un tipo de robo que fue categorizado como hierosylia, un crimen de alguna consecuencia. Dado que Aristófanes identifica a los poetas con los personajes de sus dramas, su Eurípides no es por asociación el personaje astuto y astuto que él mismo representa como experto en asuntos domésticos ( Oikeia pragmata). Thalia Papadopoulou vuelve al tema de la locura en "Euripidean Frenzy va a Roma: El caso de la comedia y la novela romanas", argumentando que las escenas de locura eurípides tuvieron una influencia continua en los autores latinos. Las asociaciones báquicas sub-textuales son particularmente frecuentes, con ecos incluso en El relato de Livy de los episodios que llevaron al Senatus consultum de Bacchanalibus. En "La piel de leopardo de Heracles: sabiduría tradicional y locura no tradicional en una Alcestis ghanesa", Barbara Goff describe cómo triunfa la locura trágica en el drama de 1962 Edufa, de la dramaturga y sufragista ghanesa Efua Sutherland, que basó su trama en la de Eurípides Alcestis, pero con un final infeliz, reflejando la política de esa época.

El último capítulo del volumen, "New Evidence for Euripides" de Michaelis Tiverios (?) Alkmene : Another Look at a South Italian Vase-Painting ”, analiza una escena en un cráter de cáliz siciliano del siglo IV por el pintor Darius (Boston 1989.100), que representa a Amphitryon preparándose para quemar viva a Alcmena, porque supone que ella fue infiel. El jarrón también muestra que Alcmena está a punto de ser rescatada. Aparece un arco iris sobre la pira mientras un gran águila pasa volando. Frente a Amphitryon, al otro lado de la pira, hay un niño y detrás de él un hombre con la etiqueta ΧΡΗΩΝ. La mayoría de los eruditos creen que el niño lleva madera y que el hombre que está detrás de él debe ser Creonte (el rey de Tebas). 6 Tiverios sugiere, en cambio, que el niño es un χρησμόλογος que lee un oráculo de un rollo de libro, y el hombre detrás de él (que se parece a Anfitryon) es la persona que entregó el oráculo (χρήων), quizás el mismo Zeus tal como se le apareció a Alcmena. 7 Creonte me parece que es el candidato más probable, pero en cualquier caso el oráculo oportuno evitará que Anfitryon mate a Alcmena y cometa un terrible error de juicio. Por tanto, el capítulo ofrece una conclusión adecuada para un libro sobre sabiduría e insensatez.

1. Cf. S. Scullion, "Tradición e invención en Aitiología Eurípidea" ICS 24-25 (1900-2000) 217-33 más discusión y bibliografía en M. Lefkowitz, Eurípides y los dioses (Nueva York 2016) 136–7.

2. Ver esp. V. di Benedetto, Euripidis Orestes (Florencia 1965) 85–6 C. W. Willink, Eurípides: Orestes (Oxford 1986) 151 sugiere "Conciencia".

3. Sobre la falta de fiabilidad histórica de la información que tenemos sobre la vida de Eurípides, véase M. Lefkowitz, La vida de los poetas griegos, ed. 2 (Baltimore, The Johns Hopkins Univ. Press, 2012), 87–103.

4. P. J. Finglass, "Un nuevo fragmento de Eurípides" Ino,” ZPE 189 (2014) 78–9.

5. Por ejemplo, C. H. Whitman, "ληκύθιον ἀπώλεσεν", HSCP 73 (1969) 109–12.

6. Por ejemplo, O. Taplin, Macetas y jugadas (Los Ángeles 2007) 172–4, quien observa que Χρήων no es una “forma filológicamente posible” de Κρέων.

7. Aunque Zeus nunca aparece ex machina en dramas conocidos, el término χρήω se usa en una tableta del oráculo de Zeus en Dodona. Tiverios observa que la frase λιγὺς ὁ χρησ [μός] aparece en un fragmento de papiro del comienzo de Eurípides. Alcmena ( TrGF 5.1, F 87b.13), pero ese no puede ser este oráculo, véase M. Cropp y G. Fick, Resoluciones y cronología en Eurípides: las tragedias fragmentarias, BICS Supl. 43 (Londres 1985) 73.


Eurípides, suplicantes

enfrenta los argumentos de la prudencia de la despótica Tebas contra el noble altruismo de la Atenas democrática, cuyo líder está dispuesto a arriesgar su vida en nombre de la ley panhelénica y la ley de los dioses. Sin embargo, el éxito ateniense en la recuperación de los muertos no cambia la naturaleza básicamente trágica de la vida humana, y los lamentos de las madres, las muertes de Evadne e Iphis y los gritos de venganza de los hijos muestran un mundo en el que el destino y los dioses. a menudo traen miseria a la humanidad. En casi las últimas palabras de la obra, Atenea promete a los hijos de los Siete que proporcionarán a las generaciones venideras un tema para cantar, uno de los pocos consuelos que quedan para los infelices mortales cuyas vidas han sido atravesadas por un destino inescrutable.

Un acertijo merece ser mencionado aquí. El Coro representa a las madres de los héroes argivos. Se describen como siete en número (líneas 12-13 por implicación, 100-2, 963-5), pero un coro trágico en la época de Eurípides constaba de quince. También hay varias referencias a "sirvientes" o "asistentes", probablemente de las madres. Boeckh y Hermann sugirieron que siete madres más siete asistentes formaban un coro de catorce, un arreglo poco probable. Wilamowitz, aunque señala que el espectador ateniense no esperaba realismo como lo hace su contraparte moderna (ya que el coro de Suplicantes de Esquilo tenía que representar a las cincuenta hijas de Danaus), postula un coro de madres (presumiblemente siete) y un coro de asistentes (presumiblemente ocho), que se combinan después de la línea 286 y, a partir de entonces, todos representan a las madres. La situación se complica aún más por el uso de un segundo coro de Hijos de los Siete, que debería ser del mismo tamaño que el coro de madres. La solución adoptada en esta edición es la de Collard, que acepta la advertencia de Wilamowitz

contra la mentalidad literal y saca la conclusión más natural, a saber, que se está utilizando un coro de quince para representar la noción colectiva de las madres de los caídos. El coro de hijos también sería entonces de quince. Los asistentes se mencionan en tercera persona en las líneas que Wilamowitz les asigna, y es probable que sean extras de escenario en lugar de un coro separado. Los he llamado asistentes de las madres ya que parecen identificarse estrechamente con sus fortunas, pero es posible que sean idénticos a los asistentes del templo mencionados en la línea 2.


Suplicantes (por Eurípides) Cronología - Historia

Libro de consulta de historia antigua: 11th Brittanica: Euripides

EURIPIDES (480-406 a. C.), el gran poeta dramático griego, nació en 480 a. C., el mismo día, según la leyenda, de la victoria griega en Salamina, donde se habían refugiado sus padres atenienses y hasta ha llegado una fantasía caprichosa. sugirió que su nombre, hijo de Euripo, estaba destinado a conmemorar el primer control de la flota persa en Artemisio. Su padre Mnesarchus pudo al menos darle una educación liberal; era una de las burlas favoritas de los poetas cómicos que su madre Clito había sido vendedora de hierbas, un ejemplo pintoresco del tono que la sátira pública podía adoptar entonces con un efecto plausible. Al principio, se nos dice que estaba destinado a la profesión de atleta, una vocación de la que ha registrado su opinión con algo así como el coraje de Jenófanes. También parece haber ensayado pintura, pero a los cinco y veinte años presentó su primera obra de teatro, Los Peliodes, y desde entonces fue un poeta trágico. A los treinta y nueve ganó el primer premio, y en su carrera de unos cincuenta años lo ganó sólo cinco veces en total. Este hecho concuerda perfectamente con su indiscutiblemente grande y creciente popularidad en su época. A lo largo de su vida tuvo que competir con Sófocles y con otros poetas que representaron tragedias del tipo consagrado por la tradición. La crítica hostil a Aristófanes fue ingeniosa y, además, cierta, concediendo la premisa de la que parte Aristófanes, que la tragedia de Esquilo y Sófocles es el único modelo acertado. Su injusticia, a menudo extrema, consiste en ignorar las condiciones cambiantes del sentimiento y el gusto del público, y las posibilidades, cambiadas en consecuencia, de un arte que sólo podría existir si continúa complaciendo a grandes audiencias. Habitualmente se ha supuesto que la despiadada burla de los poetas cómicos contribuyó no poco a hacer incómoda la vida de Eurípides en Atenas y ciertamente hay un pasaje en un fragmento de la Melanippe (Nauck, Frag., 4953, que se aplicaría bien suficiente para sus perseguidores: -

Para provocar risas vanas, muchos ejercitan
Las artes de la sátira pero mi espíritu detesta
Estos burladores cuya desenfrenada burla
Invade temas graves.)

Se alega que la infidelidad de dos esposas en sucesión explica el tono del poeta en referencia a la mayoría de su sexo y completa el cuadro de una vida privada incómoda. Parece haber sido repelido por la democracia ateniense, ya que tendía a convertirse menos en el gobierno del pueblo que de la mafia. Totalmente hijo de su época en materia intelectual, se apartó de los aspectos más burdos de su vida política y social. Su mejor palabra es para el pequeño agricultor, que no viene a menudo a la ciudad, o ensucia su honestidad rústica con el contacto con la multitud del mercado.

Aproximadamente en el 409 a. C. Eurípides abandonó Atenas y, tras una residencia en Tesalia, Magnesia se reparó, por invitación del rey Arquelao, en la corte macedonia, donde los griegos distinguidos siempre eran bienvenidos. En su Arquelao, Eurípides celebró al legendario hijo de Temenus y jefe de la dinastía Temenid, que había fundado Aegae y en uno de los magros fragmentos alude evidentemente a la energía benéfica de su hueste real al abrir la tierra salvaje del Norte. También fue en Pella donde Eurípides compuso o completó, y tal vez produjo, las Bacantes. Se nos dice que cortesanos celosos se las ingeniaron para que perros salvajes lo atacaran y lo mataran. Es extraño que el destino de Acteón se atribuya, por la leyenda, a dos distinguidos escritores griegos, Eurípides y Luciano, aunque en el primer caso al menos el destino no es tan apropiado como el biógrafo bizantino descubre en el segundo, en el último caso. motivo de que su víctima "se había puesto rabioso contra la verdad". La muerte de Eurípides, cualquiera que fuera su forma, ocurrió en el 406 a. C., cuando tenía setenta y cuatro años. Sófocles lo siguió en unos meses, pero no antes de poder honrar la memoria de su rival más joven por la fiesta dionisíaca. Poco después, en Las ranas, Aristófanes pronunció el epitafio de la comedia ática sobre la tragedia ática.

El interés histórico de una vida como la de Eurípides consiste en el hecho mismo de que su registro externo es tan escaso, que, a diferencia de Esquilo o Sófocles, no tuvo lugar en la acción pública de su tiempo, sino que vivió apartado como estudiante y un pensador. Ha hecho hablar a su Medea de aquellos que, siguiendo caminos tranquilos, han incurrido en el reproche de la apatía. Sin duda, quedaba bastante del viejo sentimiento por la vida cívica como para crear un prejuicio contra quien se mantenía al margen de los asuntos de la ciudad. La tranquilidad, en este sentido, todavía se consideraba similar a la indolencia. Sin embargo, aquí vemos cuán verdaderamente Eurípides fue el precursor de ese futuro cercano que, en Atenas, vio la divergencia más completa de la sociedad con el Estado.

En una época que aún no está madura para la reflexión o el análisis sutil del carácter, la gente se contenta con expresar en tipos generales aquellos hechos primarios de la naturaleza humana que impactan a todos. Aquiles se mantendrá lo suficientemente bien para el joven guerrero caballeroso, Ulises para el hombre de recursos y resistencia. En el caso de los griegos, estos tipos no tenían meramente un interés artístico y moral; tenían, además, un interés religioso, porque los griegos creían que los héroes épicos, surgidos de los dioses, eran sus propios antepasados. La tragedia griega surgió cuando el culto coral de Dioniso, el dios del rapto físico, había injertado en él un diálogo entre actores que representaban a algunas personas de las leyendas consagradas por esta fe. En consecuencia, el dramaturgo se vio obligado a abstenerse de multiplicar esos pequeños toques que, individualizando demasiado a los personajes, restarían mérito a su valor general como tipos en los que toda la humanidad helénica podía reconocer su propia imagen glorificada y acercarse un paso más a los dioses inmortales. Esta necesidad fue reforzada por la existencia del coro, el elemento original del drama y la esencia misma de su naturaleza como acto de adoración dionisíaca. Esas expresiones del coro, que para el sentido moderno son a menudo trivialidades, no lo eran para los griegos, simplemente porque se pensaba que las cuestiones morales de la tragedia tenían la misma generalidad típica que estos comentarios mismos.

Un instinto infalible mantiene tanto a Esquilo como a Sófocles dentro de los límites impuestos por esta ley. Eurípides era sólo quince años más joven que Sófocles. Pero, cuando Eurípides comenzó a escribir, cualquier hombre de su genio y cultura debió tener claro que, aunque se pudiera mantener un prestigio establecido, un nuevo poeta que buscara construir la tragedia sobre la base anterior estaría construyendo sobre arena. Porque, en primer lugar, la religión popular en sí misma, el fundamento mismo de la tragedia, había sido socavada. En segundo lugar, el escepticismo había comenzado a ocuparse de las leyendas que consagraba esa religión. Ni los dioses ni los héroes dominaban toda la vieja fe incuestionable. Por último, un número creciente de público en el teatro comenzó a carecer de la formación, musical y poética, que había preparado a una generación anterior para disfrutar de la grandeza casta y plácida de la tragedia ideal.

Eurípides hizo un espléndido esfuerzo por mantener el lugar de la tragedia en la vida espiritual de Atenas modificando sus intereses en el sentido que requería su propia generación. ¿No podrían las personas heroicas todavía despertar interés si se hicieran más reales, si en ellas las pasiones y las tristezas de la vida cotidiana se retrataran con mayor viveza y franqueza? ¿Y no podría la parte menos cultivada de la audiencia al menos disfrutar de una trama emocionante, especialmente si está tomada de las leyendas hogareñas de Attica? Eurípides se convirtió en el virtual fundador del drama romántico. En la medida en que su trabajo fracasa, el fracaso es uno que probablemente ningún tacto artístico podría haber evitado por completo. El marco en el que tenía que trabajar era uno que no podía ajustarse a su plan. El coro, las máscaras, el estrecho escenario, los trajes convencionales, las escasas oportunidades de cambio de escenario, eran tantos obstáculos fijos para el libre desarrollo de la tragedia en la nueva dirección. Pero ningún hombre de su tiempo podría haberse liberado de estas tradiciones al intentar hacerlo, debe haber arruinado su fama o su arte. No es culpa de Eurípides si en gran parte de su obra sentimos la falta de armonía entre materia y forma. El arte aborrece el compromiso y fue la desgracia de la tragedia ática en su generación que nada más que un compromiso podría salvarlo. Dos recursos se han convertido en frases comunes de reproche contra él: el prólogo y el deus ex machina. Sin duda, el prólogo es un recurso descuidado y, a veces, ridículo. Pero el público de su época estaba lejos de estar tan bien versado como sus padres en la tradición mítica y, por otro lado, un dramaturgo que deseaba evitar temas triviales ahora tenía que adentrarse en los caminos de la mitología. Un prólogo a menudo era quizás deseable o necesario para la instrucción de la audiencia. En lo que respecta al deus ex machina, conviene distinguir entre aquellos casos en los que la solución es realmente mecánica, como en la Andrómaca y quizás en el Orestes, y aquellos en los que la justifica o exige la trama, como en el Hipólito y las Bacantes. Las canciones corales de Eurípides, se puede reconocer, a menudo no tienen nada que ver con la acción. Pero el coro fue la mayor de las dificultades para un poeta que buscaba presentar un drama de tendencia romántica en la forma plástica consagrada por la tradición. Lejos de censurar a Eurípides por este motivo, deberíamos estar dispuestos a considerar su gestión del coro como una prueba evidente de su genio, originalidad y habilidad.

Se dice que Eurípides ha escrito 92 obras de teatro, incluidas 8 obras de teatro de sátiros. Los mejores críticos de la antigüedad admitieron 75 como genuinos. Nauck ha recogido 1117 fragmentos de Eurípides. Entre estos, los números 1092-1117 son dudosos o espurios, los números 842-1091 son de obras de teatro de título incierto, los números 1-841 representan cincuenta y cinco piezas perdidas, entre las cuales algunas de las más conocidas son Andrómeda, Antíope, Belerofonte, Cresfontes, Erecteo, Edipo. Phaethon y Telephus.

1. La Alcestis, como nos dicen las didascaliae, fue presentada en 01. 85. 2, es decir, en la Dionisia en la primavera de 438 a. Telephus. La Alcestis está totalmente alejada del carácter, esencialmente grotesco, de un mero drama satírico. Por otra parte, tiene rasgos que la separan claramente de una tragedia griega de tipo normal. Primero, el tema no pertenece a ninguno de los grandes ciclos, sino a un desvío de la mitología, e involucra elementos tan extraños como la servidumbre de Apolo en una casa mortal, el decreto de los destinos de que Admeto debe morir en un día determinado y el restauración de la muerte de Alcestis a la vida. En segundo lugar, el tratamiento del tema es romántico e incluso fantástico, sorprendentemente en el pasaje en el que Apolo se enfrenta directamente a la figura demoníaca de Thanatos. Por último, el bullicioso, arrepentido y generoso Heracles no hace, de hecho, un drama satírico, sino una escena claramente satírica, una escena que, en el original franco, difícilmente lleva la interpretación sutil que en Balaustion insinúa el genio de Browning. , que Heracles se emborrachó para mantener el ánimo de otras personas. Cuando se tiene en cuenta el final feliz, no es sorprendente que algunos hayan llamado a la Alcestis una tragicomedia. Pero no podemos considerarlo así. La tensión leve y puramente incidental de la comedia no es más que un momento de alivio entre la tristeza y el terror trágicos del comienzo y la alegría, no menos solemne, de la conclusión. Winter's Tale la pérdida y recuperación de Hermione por Leontes no forman una tragicomedia porque nos divierte entre ratos Autolycus y el payaso. No parece improbable que la Alcestis, la más antigua de las obras existentes, pueda representar un intento de sustituir el antiguo drama satírico por una pieza posterior de un tipo que, aunque conserva un elemento satírico, debería estar más cerca de la tragedia. El gusto y los modales de la época fatigaban quizás el entretenimiento meramente grotesco que el viejo uso agregaba a las tragedias, como sabemos por Aristófanes, en el ámbito de la comedia, que se cansan de la payasada. Un dramaturgo original puede haber visto una oportunidad aquí. Sea como fuere, Alcestis tiene un interés peculiar por la historia del drama. Marca de la manera más notable, y quizás en el momento más temprano, ese gran movimiento que comenzó con Eurípides, el movimiento de transición del drama puramente helénico al romántico.

2. La Medea fue sacada en 431 a. C. con los Philoctetes the Dictys, y un juego de sátiro perdido llamado Reapers (Theristae). Eurípides ganó el tercer premio, el primero para Euphorion, el hijo de Acschylus, y el segundo para Sófocles. Si es cierto que Eurípides modeló su Medea sobre la obra de un oscuro predecesor, Neophron, al menos hizo suyo el tema por completo. Casi ninguna obra fue más popular en la antigüedad entre lectores y espectadores con actores o escultores. Se dice que Ennius lo tradujo y adoptó. No sabemos hasta qué punto pudo haber sido utilizado por Ovidio en su tragedia perdida del mismo nombre, pero ciertamente inspiró la actuación retórica de Séneca, que puede considerarse como un puente entre Eurípides y las adaptaciones modernas.Podemos admitir de inmediato que la Medea de Eurípides no es una obra impecable, que el diálogo entre la heroína y Egeo no está felizmente concebido, que el asesinato de los niños carece de un motivo dramático adecuado, que hay algo de anticlímax moral en los arreglos. de Medea, antes de la escritura, por su seguridad personal. Pero la Medea sigue siendo una tragedia de primer poder. Es admirable por la espléndida fuerza con la que el carácter de la mujer extraña y de corazón fuerte, una bárbara sin amigos entre los helenos, se ve reflejada en el trasfondo de la vida helénica en Corinto.

3. El actual Hipólito (429 a. C.), a veces llamado Stephanephoros, el "portador de la corona", por la guirnalda de flores que en la escena inicial, el héroe ofrece a Artemisa, no fue el primer drama de Eurípides sobre este tema. En una obra anterior del mismo nombre, se nos dice, había conmocionado tanto el sentido moral como el estético de Atenas. En este Hipólito anterior, Fedra misma había confesado su amor a su hijastro y, cuando fue rechazada, lo acusó falsamente a Teseo, quien lo condenó a muerte al ver el cadáver, se sintió movida a confesar su crimen, y había expiado por ello con una muerte voluntaria. Este primer Hipólito se cita como Hipólito el Velado, como pensaron Toup y Welcker, por Hipólito cubriéndose la cara con horror, o, como Bentley sugirió con más probabilidad, porque el cadáver envuelto del joven apareció en escena. No cabe duda de que el principal defecto dramático de nuestro Hipólito está relacionado con la recepción desfavorable de su predecesor. A Eurípides se le había advertido que debían observarse límites en la representación dramática de un tema moralmente repulsivo. En la obra posterior, en consecuencia, toda la acción se hace para encender la enemistad de celos entre Afrodita, la diosa del amor, y Artemisa, la diosa de la castidad. Fedra no solo se asusta al decirle su secreto a Hipólito, sino que se destruye a sí misma cuando se entera de que la rechazan. Pero la agencia natural de la pasión humana es ahora reemplazada por una maquinaria sobrenatural: el hijo asesinado y el padre afligido ya no son los mártires del pecado, los trágicos testigos de una ley inexorable, sino que ellos y Fedra son como marionetas de un capricho divino, el chivos expiatorios de una disputa olímpica en la que no tienen ninguna preocupación. Pero si el efecto dramático del conjunto se debilita así, el personaje de Fedra es un buen estudio psicológico y, en cuanto a la forma, la obra es una de las más brillantes. Boeckh (De tragoediae Graecae principiis, p. 180 y s.) Es quizás demasiado ingenioso para encontrar una alusión a la plaga de Atenas (430 a. C.) en el v. 177, y en el v. 209 y s. pero no cabe duda de que tiene razón al sugerir que las palabras finales de Teseo (v. 1460) y la respuesta del coro contienen una referencia a la reciente muerte de Pericles (429 a. C.).

4. La Hécuba puede situarse alrededor del 425 a. C. Tucídides (iii. 104) advierte la purificación de Delos por parte de los atenienses, y la restauración del festival Paniónico allí, en 426 a. C., un evento al que probablemente se refiere el pasaje coral, verso 462 y sig. Parece más peligroso tomar v. 650 f. como una alusión al percance espartano en Pylos. El tema de la obra es la venganza de Hécuba, la reina viuda de Príamo, sobre Polimestor, rey de Tracia, que había asesinado a su hijo menor Polydoms, después de que su hija Polyzena ya hubiera sido sacrificada por los griegos a la sombra de Aquiles. Las dos calamidades que le sobrevienen a Hécuba no tienen relación directa entre sí. En este sentido, la obra carece de unidad de diseño. Por otro lado, ambos eventos sirven al mismo final a saber. para realzar el patetismo trágico con el que el poeta busca rodear la figura central de Hécuba. El drama ilustra la habilidad con la que Eurípides, aunque no cumplió con los requisitos del drama artístico, pudo mantener el interés mediante una trama ingeniosamente tejida. Es un Intriguenstück representativo, y bien ejemplifica el peculiar poder que recomendaba a Eurípides a los poetas de la Nueva Comedia.

5. La Andrómaca, según un aviso en la escolia Veneta (446), no se actuó en Atenas, al menos durante la vida del autor, aunque algunos creen que las palabras del argumento griego significan que se encontraba entre las que obtuvieron un segundo premio. . La invectiva sobre el carácter espartano que se pone en boca de Andrómaca. señala los éxitos del Peloponeso de los años 424-422 a. C. Andrómaca, la viuda de Héctor, se ha convertido en la cautiva y concubina de Neoptólemo, hijo de Aquiles. Durante su ausencia, su hijo Moloso le es arrebatado, con la ayuda de Menelao, por su celosa rival Hermione. Madre e hijo son rescatados de la muerte por Peleo, pero mientras tanto Neoptolemus es asesinado en Delfos a través de las intrigas de Orestes. La diosa Thetis aparece ahora, ordena que Andrómaca se case con Heleno y declara que Moloso fundará una línea de reyes epiróticos, mientras que Peleo se volverá inmortal entre los dioses del mar. La Andrómaca es una mala jugada. Los contrastes, aunque llamativos, son duros y toscos y las compensaciones que realiza el deus ex machina dejan insatisfecho el sentido moral. Técnicamente, la pieza es digna de mención por poner en escena cuatro personajes a la vez: Andrómaca Moloso, Peleo y Menelao (v. 545 y ss.).

6. The Ion es un drama admirable, la mejor de las obras que tratan de leyendas que ilustran especialmente las glorias tradicionales del Ática. También es el ejemplo más perfecto de la habilidad del poeta en la estructura de la intriga dramática. Para su lugar en el orden cronológico no existen datos excepto los de estilo y metro. A juzgar por estos, Hermann lo colocaría "ni después de 01. 89, ni mucho antes", es decir. en algún lugar entre 424 y 421 a.C., y esto puede tomarse como aproximadamente correcto. La escena se desarrolla en el templo de Delfos. El joven lon es un sacerdote en el templo de Delfos cuando Xuthus y su esposa Creusa, hija de Erechtheus, vienen a preguntarle al dios sobre su falta de hijos y se descubre que Ion es el hijo de Creusa por el dios Apolo. Atenea misma aparece y ordena que se coloque a lon en el trono de Atenas, prediciendo que de él surgirán las cuatro tribus áticas, los Teleontes (sacerdotes), Hopletes (guerreros), Argadeis (labradores) y Aigikoreis (pastores). La obra debe haber sido particularmente eficaz en el escenario atlético, no sólo por sus situaciones, sino también por su atractivo para las simpatías áticas.

7. Las suplicantes que dan nombre a la obra son las mujeres argivas, las madres de los guerreros argivas asesinados ante los muros de Tebas, quienes, encabezados por Adrasto, rey de Argos, acuden como suplicantes al altar de Deméter en Eleusis. Creonte, rey de Tebas, se ha negado a dar sepultura a sus hijos muertos. El rey ateniense Tcseo exige a Creonte que conceda los ritos funerarios, la negativa es seguida por una batalla en la que los tebanos son vencidos y los cuerpos de los muertos argivos luego son llevados a Eleusis. Al final, aparece la diosa Atenea y ordena que se forme una estrecha alianza entre Atenas y Argos. Algunos refieren la obra al año 417 a. C., cuando el partido democrático de Atenas se levantó contra los oligarcas. Pero una fecha más probable es 420 a.C., cuando, por medio de Alcibíades, Atenas y Argos concluyeron una alianza defensiva. La obra tiene un carácter retórico fuertemente marcado y, de hecho, es una panegvrie, con un objetivo político inmediato, sobre Atenas como campeona de la humanidad contra Tebas.

8. El Heracleidae -una pieza complementaria de los Suplicantes, y del mismo período- es decididamente inferior en mérito. Aquí también hay referencias directas a la historia contemporánea. La derrota de Argos por los espartanos en 418 a. C. fortaleció al partido argivo que estaba dispuesto a descartar al ateniense por la alianza espartana (Thuc. v. 76). En Heraclidea, los hijos del muerto Heracles, perseguidos por el argivo Euristeo, son recibidos y acogidos en Atenas. Así, mientras Atenas es glorificada, a Esparta, cuyos reyes son descendientes de los Heráclidos, se le recuerda lo antinatural que sería una alianza entre ella y Argos.

9. El Heracles Mainomenos (Hércules Furens, que, por motivos de estilo, difícilmente puede situarse después del 420-417 aC, comparte con las dos últimas obras el propósito de exaltar a Atenas en la persona de Teseo. Heracles regresa del Hades, donde , a las órdenes de Euristeo, fue a traer de vuelta a Cerbero, justo a tiempo para salvar a su esposa Megara y a sus hijos de ser ejecutados por Lycus de Tebas, quien será asesinado. Mientras ofrece un sacrificio lustral después del hecho, él es repentinamente golpeado por la locura por Lyssa (Furia), el agente demoníaco de su enemiga la diosa Heraj y en su frenesí mata a su esposa e hijos. Teseo lo encuentra, en su agonía de desesperación, a punto de suicidarse, y lo persuade de que vino a Atenas, allí para buscar la gracia y el perdón de los dioses. La unidad de la trama puede ser en parte reivindicada al observar que la matanza de Lycus dio derecho a Heracles a la gratificación de Tebas, mientras que la matanza de sus parientes búhos hizo ilegal que él debe permanecer allí así, Habiendo encontrado un refugio sólo para perderlo, a Heracles no le queda más esperanza que en Atenas, cuya alabanza es el tema actual de todo el drama.

10. Ifigenia entre los Tauri, cuya métrica y dicción marcan como una de las obras posteriores, es también una de las mejores-excelentes tanto en el manejo de una trama romántica como en la delimitación del personaje. La escena se sitúa en el templo de Artemjs en Tauric Chersonese (Crimea), en el sitio del moderno Balaklava. Ifigenia, que había sido condenada a morir en Aulis por los griegos, había sido arrebatada de esa muerte por Artemisa y se había convertido en sacerdotisa de la diosa en el santuario Taurico, donde las víctimas humanas eran inmoladas. Dos desconocidos, que se habían casado entre los Tauri, han sido condenados a morir en el altar. Descubre en ellos a su hermano Orestes y su amigo Pylades. Ellos ,

lan un escape, son recapturados y finalmente son liberados por la diosa Atenea, quien ordena a Thoas, rey de la tierra, que permita su partida.

Ifigenia, Orestes y Pylades regresan a Grecia y establecen el culto de la Artemisa táurica en Brauron y Halae en Ática. El drama de Eurípides sugiere necesariamente una comparación con el de Goethe y muchos lectores probablemente también sentirán que, si bien Goethe ciertamente no es inferior en la delicadeza del retrato ético, tiene la ventaja en su manejo de la catástrofe. Pero es justo para Eurípides recordar que, si bien su competidor tenía un ámbito de tratamiento libre, él, un dramaturgo griego, estaba ligado al motivo de la leyenda griega, y estaba obligado a excluirse con el fundamento del culto ático.

11. Los Troades aparecieron en 415 a. C. junto con el Alejandro, el Palamedes y un juego de sátiro, el Sísifo. Es una imagen de las miserias sufridas por las nobles damas de Troya - Hécuba, Andrómaca, Casandra - inmediatamente después de la captura de Troya. Difícilmente hay un complot en el sentido correcto, sólo una acumulación de dolores en las vidas de los que sufren pasivos. La pieza es menos un drama que un espectáculo patético, y se cierra con el estallido de las torres de Troya en llamas y ruina. The Troades es ciertamente notable entre las tragedias griegas por su aproximación al carácter del melodrama. Debe observarse que no hay fundamento para la inferencia -a veces acusada al poeta- de que el pasaje coral v.794 y ss., Tenía por objeto alentar la expedición siciliana, enviada en el mismo año (415 a.C.). La mención de la "tierra de Aetna frente a Cartago" (v. 220) habla de ella como "reconocida por los trofeos de la destreza", un tema, sin duda, no de aliento sino de advertencia.

12. La Helena, producida, como sabemos por el escolio aristofánico, en 412 a. C., el año de la Andrómeda perdida, no es uno de los esfuerzos más felices de su autor. Se basa en una extraña variación del mito troyano, adoptado por primera vez por Stesichorus en su Palinode, que solo un espectro de Helena pasó a Troya, mientras que la Helena real fue detenida en Egipto. En esta obra, ella es rescatada del rey egipcio, Teoclymenus, por una artimaña de su esposo Menelaus, quien la trae sana y salva de regreso a Grecia. El elemento romántico así injertado en el mito griego es más que fantástico: es casi grotesco. Los poetas cómicos -sobre todo Aristófanes en Thesmophoriazusae- sintieron esto y no podemos culparlos si ridiculizaron una pieza en la que el modo de tratamiento era tan discordante con el espíritu de la tradición griega, y tan irreconciliable con todo lo que constituía el significado superior del griego. tragedia.

13. La Fenisa, con el Enomao y el Crisipo, fue sacada en 41l a. C., año en que el ejército de Samos decretó la retirada de Alcibíades y, tras la caída de los Cuatrocientos, ratificó la Asamblea de Atenas (Thuc. Viii. 81, 97). El diálogo entre Iocaste y Polynices sobre los dolores del destierro tiene un cierto énfasis que ciertamente parece una alusión al Perdón del famoso exilio. El tema de la obra es el mismo que el de los Siete de Esquilo contra Tebas, la guerra de sucesión en la que Argos apoyó a Polynices contra su hermano Eteocles. Se imagina que las doncellas fenicias que forman el coro iban de Tiro a Delfos, donde estaban destinadas al servicio en el templo cuando fueron detenidas en Tebas por el estallido de la guerra, un dispositivo que contrasta con el Coro esquileo de ancianos tebanos, y que también tiene cierta idoneidad a la vista de las leyendas que conectan Tebas con Fenicia. Pero Eurípides apenas ha tenido éxito en la rivalidad -que incluso ha señalado mediante alusiones directas- con Esquilo. La Phoenissae está llena de pasajes brillantes, pero es más una serie de escenas efectivas que un drama impresionante.

14. Plutarco (Lys. 15) dice que, cuando Atenas se rindió a Lisandro (404 a. C.) y cuando el destino de la ciudad era dudoso, un oficial focio cantó en un banquete de los líderes la primera canción del coro en el Electra de Eurípides. `` Cuando lo oyeron, todos quedaron conmovidos, de modo que pareció un acto cruel destruir para siempre la ciudad tan famosa en otro tiempo, la madre de tales hombres. '' El carácter de la Electra, en métrica y en dicción, parece mostrar que pertenece a los últimos años del poeta. Si Müller tenía razón al referirse a la expedición a Sicilia, el pasaje final en el que los Dioscuros declaran que se apresuran `` al mar de Sicilia para salvar barcos en las profundidades '' (v. 1347), entonces la obra no podría ser posterior al 413 a.C. Pero es más probable que se coloque poco antes del Orestes, al que en algunos aspectos se parece mucho: quizás en el año 410 a.C. o alrededor de esa fecha. Ninguna obra de Eurípides ha sido criticada con más severidad. La razón es evidente. El Choephori de Esquilo y el Electra de Sófocles parecen invitar a una paliza directa con este drama. Pero, como sugirió R. C. Jebb, críticas como la de Schlegel deberían recordar que las obras de arte son sujetos adecuados de comparación directa sólo cuando las teorías del arte que representan tienen una base común. Seguramente no tiene sentido contrastar la elaborada sencillez del Euripidean Electra con la severa grandeza de sus rivales. Esquilo y Sófocles, como diferentes exponentes de una concepción artística que es fundamentalmente la misma, pueden compararse provechosamente. Eurípides interpreta otra concepción, y debe probarse con otros principios. Su Electra es en verdad, un atrevido experimento atrevido, porque el tema es uno que la escuela mayor había hecho peculiarmente suyo.

15. El Orestes, actuado en 408, lleva la marca de la época en el protagonismo que Eurípides da a la asamblea de Argos -que debe decidir el destino de Orestes y Electra- y al alegato retórico. La trama avanza con suficiente claridad hasta el punto en que Orestes y Electra han sido condenados a muerte. Pero la última parte de la obra, que contiene las intrigas para su rescate y el logro final de su liberación, es demasiado complicada y demasiado inconsecuente para un efecto realmente trágico. Al igual que en la Electra, las personas heroicas del drama se reducen al nivel del lugar común. No hay poco que roce lo ridículo, y se ve lo fácil que hubiera sido el paso de una tragedia como ésta a la parodia comedida en la que se deleitaba la Comedia Media. Sin embargo, es inconcebible que, como algunos han supuesto, el Orestes pueda haber sido un compromiso deliberado entre la tragedia y la farsa. No puede haber sido destinado a ser interpretado como una cuarta pieza en lugar de un drama satírico normal. Más bien indica el nivel al que la tragedia heroica misma había descendido bajo el tratamiento de una escuela que era al menos lógica. La celebridad de la obra en el mundo antiguo -como observa Paley, hay más citas antiguas de Orestes que de todas las obras existentes de Esquilo y Sófocles juntas- se explica quizás en parte por la combinación inusualmente frecuente en esta pieza de sentimiento sorprendente con situación efectiva.

I6. La Ifigenia en Aulis, al igual que las Bacantes, fue sacada sólo después de la muerte de Eurípides. Es una obra muy brillante y hermosa, probablemente dejada por el autor en un estado inacabado, y ha sufrido interpolaciones en mayor medida, tal vez, que cualquier otra de sus obras. En cuanto a su tema, constituye un preludio de la Ifigenia en Tauris. Ifigenia ha sido condenada por su padre Agamenón a morir en Aulis, ya que Calcas declara que Artemisa reclama tal sacrificio antes de que caigan los vientos adversos.

La obra genuina, tal como la tenemos, se interrumpe en el v. 1508, cuando Ifigenia ha sido llevada al altar del sacrificio. Un epílogo espurio, de mano de obra miserable (v. I509-1628), relata, en el discurso de un mensajero, cómo Artemis salvó a la doncella.

17. Las Bacantes, a diferencia de la obra anterior, parece haber sido terminada por su autor, aunque se dice que no se actuó, al menos en el escenario ateniense, hasta después de su muerte. Fue compuesto, o terminado, durante la residencia de Eurípides con Arquelao, y con toda probabilidad fue originalmente diseñado para ser representado en Macedonia, una región con cuyas tradiciones de culto orgiástico el mito de Dionisio era tan agradable. La obra a veces se cita como el Pentheus. Se ha observado con razón que Eurípides rara vez nombraba una pieza del coro, a menos que el coro tuviera un papel importante en la acción o la acción principal se dividiera entre varios personajes. Sin embargo, es posible que en este caso haya elegido deliberadamente un título que interesaría de inmediato al público macedonio. Penteo sugeriría una leyenda griega de la que tal vez sepan o les importe poco.Las bacantes anunciarían de inmediato un tema relacionado con ritos familiares en la tierra del norte.

Es una obra magnífica, única entre las tragedias griegas existentes en un esplendor pintoresco, y en ese resplandor sostenido de entusiasmo dionisíaco al que la aguda ironía presta la fuerza del contraste. Si Eurípides no se hubiera quedado con nada más, las Bacantes lo colocarían en el primer rango de poetas y probarían su posesión de un sentido raramente manifestado por los poetas griegos, tal vez por ninguno de sus contemporáneos en igual medida, excepto Aristófanes. Sentimiento por la belleza natural iluminado por el juego de la fantasía. R. Y. Tyrrell, en su edición de las Bacantes, ha dado la verdadera respuesta a la teoría de que las Bacantes son una retractación. Eurípides nunca había rechazado los hechos que formaron la base de la religión popular. Más bien había tratado de interpretarlos de una manera consistente con la creencia en una Providencia benevolente. Lo realmente sorprendente en las Bacantes es el espíritu de alegría y compostura que respira, como si el poeta hubiera dejado de estar molesto por las aparentes contradicciones que lo habían turbado antes. Tampoco debe olvidarse que, para la mente griega de su época, la victoria de Dioniso en las Bacantes tenía una moraleja aún más directa que la victoria de Afrodita en Hipólito. Los grandes poderes de la naturaleza que dan refrigerio a los mortales no pueden ser despojados de su debido tributo sin provocar una némesis. El rechazo de tal homenaje no es, según lo consideraban los griegos, una virtud en sí misma: a los ojos de los dioses puede ser sólo una forma fría de. autosuficiencia arrogante, la cualidad personificada en Pentheus.

Las bacantes siempre fue una obra de teatro excepcionalmente popular, en parte porque sus oportunidades como espectáculo la adaptaban para una representación magnífica, por lo que la recomendaban para su representación en las cortes y en grandes ocasiones públicas. "Demetritls el Cínico" (dice Lucian Adc. Indoclum, 19) vio a una persona analfabeta en Corinto leyendo un poema muy hermoso: las Bacantes de Eurípidesl, creo que fue en el lugar donde el mensajero narra el destino de Penteo y la hazaña de Agave. . Derhetnus le arrebató el libro y lo rompió, diciendo: "Es mejor que Penteo sea destrozado de inmediato por mí que ser destrozado una y otra vez por ti". & quot

18. El cíclope, de fecha incierta, es el único ejemplo existente de un drama satírico. La trama está tomada principalmente de la historia de Ulises y Polifemo en el libro número g de la Odisea. Para tener realmente éxito en una farsa de este tipo, un poeta debe tener una nueva percepción de la naturaleza del arte parodiado. Debido a que Eurípides no estaba de acuerdo con el espíritu de los mitos heroicos, no es fuerte en la parodia mítica. Sus propias tragedias, como la de Helena, la de Electra y la de Orestes, habían contribuido, de diversas formas, a destruir el significado del drama satírico. Habían hecho muy gravemente lo que el drama satírico pretendía hacer grotescamente. Habían hecho que las personas heroicas actuaran y hablaran como hombres y mujeres corrientes. El lado más fino de tal parodia había perdido su filo, sólo quedaba la comedia amplia.

19. Algunos todavía sostienen que el Rhesus es lo que los didascaliae y los gramáticos lo llaman: una obra de Eurípides y Paley ha apoyado hábilmente este punto de vista. Pero el escepticismo declarado por primera vez por Valcknaer ha ganado terreno, y el Rhesus ahora es casi universalmente reconocido como espurio. El arte y el estilo, aún más ávidamente el sentimiento y la mente, de Eurípides están ausentes. Si no se puede atribuir a un discípulo de su escuela madura, todavía se parece menos al trabajo de un alejandrino. La visión más probable parece ser la que la asigna a un versificador de escaso poder dramático en los últimos días de la tragedia ática. Tiene este interés literario, que es la única obra de teatro existente cuyo tema se toma directamente de nuestra Ilíada, de la cual es el libro décimo. Ha sido seguido por el dramaturgo con una cercanía a veces mecánica.

Cuando terminaron las primeras protestas de los poetas cómicos, Eurípides se aseguró de un renombre amplio y duradero. A medida que pasaba la vieja vida de Atenas, a medida que las antiguas religiones perdían su verdad y frescura, Esquilo y Sófocles podían dejar de ser disfrutados plenamente, salvo por unos pocos, pero Eurípides aún podía encantar con cualidades más fáciles y universalmente reconocidas. La relativa cercanía de su dicción al idioma de la vida ordinaria lo hizo menos atractivo para los gramáticos de Alejandría que los autores cuya forma erudita ofrecía un mejor campo para el despliegue de conocimientos o el ejercicio del ingenio. Pero hubo dos aspectos en los que llamó su atención. Les encantaba rastrear las vatiaciones que había introducido en las leyendas estándar. Y buscaron liberar su texto de las numerosas interpolaciones que incluso entonces habían resultado de su popularidad en los escenarios. Philochorus (alrededor de 306-260 a.C.), mejor conocido por su Atthis, trató, en su tratado sobre Eurípides, especialmente con la mitología de las obras de teatro, desde 300 a.C. a la época de Augusto, una larga serie de críticos se ocuparon de este poeta. La primera disposición sistemática de sus obras de renombre se atribuye a Dicaearchus y Calimachus en la primera parte del siglo III a. C. Entre los que avanzaron en el estudio exacto de su texto, y de cuyo trabajo quedan algunos vestigios en el escolio existente, se encuentran Aristófanes de Bizancio, Calístrato, Apolodoro de Tarso, Timaquidas y, sobre todo, Dídimo, probablemente también Cajones de Pérgamo y Aristarco. En Roma, Eurípides se dio a conocer temprano a través de las traducciones de Annius y las adaptaciones más libres de Pacuvius. Cuando la civilización helénica se extendió por Oriente, las poblaciones mixtas de los nuevos asentamientos acogieron a un poeta dramático cuyo gusto y sentimiento no eran demasiado severos ni exclusivamente áticos. El Orodes parto y su corte estaban presenciando las Bacantes de Eurípides cuando el Agave de la hora de repente se habilitó para prestar una realidad espantosa a la terrible escena de triunfo frenético mostrando la cabeza ensangrentada del Craso romano. Mommsen ha señalado el momento como uno en el que el poder de Roma y el genio de Grecia fueron simultáneamente rebajados en presencia del sultanismo. En lo que respecta a Eurípides, el incidente puede sugerir otra reflexión más agradable; puede recordarnos cómo el encanto de su genio humano había penetrado en los recovecos del Oriente bárbaro y había traído a pueblos rudos y feroces al menos algunos vagos y lejana aprensión de ese mundo lleno de gracia en el que se habían movido los grandes espíritus de la antigua Hellas. El bizantino ofrece un testimonio curiosamente significativo de la popularidad de Eurípides. Este drama, que narra los acontecimientos que precedieron y acompañaron a la Pasión, es un cento de nada menos que 2610 versos, extraídos de las obras de Eurípides, principalmente de las Bacantes, las Troodas y las Rhesus. La atribución tradicional de la autoría a Gregorio de Nacianceno es ahora generalmente rechazada, otra conjetura la asigna a Apolinar de Laodicea, y sitúa la fecha de composición alrededor del año 330 d.C. Buena, el valor de la pieza para la crítica diplomática de Eurípides es necesariamente muy considerable y fue utilizada con diligencia tanto por Valcknaer como por Porson.

Dante, que no menciona a Esquilo ni a Sófocles, coloca a Eurípides, con los poetas trágicos Antífona y Agatón, y al lírico Simónides, en el primer círculo del Purgatorio (xxii.106), entre esos

'piue
Greci, che già di lauro ornar la fronte.

Casaubon, en una carta a Scaliger, saluda a ese erudito como digno de haber vivido en Atenas con Aristófanes y Eurípides, un cumplido que ciertamente implica respeto por los poderes de su corresponsal como pacificador. También en la literatura popular, donde Esquilo y Sófocles eran todavía poco conocidos, los siglos X y XVII atestiguan el favor concedido a Eurípides. Jocasta de G. Gascoigne y Francis Kinwelmersh, tocada en Gray's Inn en 1566, es una traducción literal de Giocasta de Ludovico Dolce, que deriva de las Phoenissae, probablemente a través del traductor latino de R. Winter (Basilea, 1541). Entre las primeras traducciones francesas de Eurípides se puede mencionar la versión de Iphenia en Tauris por Thomas Sibilet en 1549, y la de Hécuba por Bouchetel en 1550. Aproximadamente un siglo después, Racine dio al mundo su Andromaca, su Iphigénie y su Phèdre y muchos han sostenido que, al menos en el último nombre de éstos, "el discípulo de Eurípides" ha superado a su maestro. Bernhardy advierte que la representación del Hipólito en Berlín en 1851 pareció mostrar que, para el escenario moderno, el Phèdre tiene la ventaja de su original griego. Parece que el gran contemporáneo inglés de Racine conocía a Eurípides y le gustaba más que los demás trágicos griegos. En la Razón del gobierno de la Iglesia, Milton ciertamente habla de `` esas constituciones dramáticas en las que reinan Sófocles y Eurípides '' en el prefacio de su propio drama, nuevamente, une los nombres de Esquilo, Sófocles y Eurípides, `` los tres poetas trágicos inigualables aún por cualquier . '' Pero el propio Sansón Agonista muestra claramente que el modelo principal de Milton en este tipo fue el dramaturgo al que él mismo ha llamado -como para sugerir la habilidad de Eurípides en la delineación de mujeres patéticas- `` triste poeta de Electra '' y la obra tiene un especial marca de esta preferencia en el uso de monodias eurípides. En la segunda mitad del siglo XVIII, hombres como J. J. Winckelmann (1717-1268) y G. E. Lessing (1729-1781) dieron una nueva vida al estudio de la antigüedad. Hasta ahora, el arte del viejo mundo se conocía mejor a través de intérpretes romanos que griegos. La base del gusto clásico revivido había sido el latín. Pero ahora los hombres adquirieron una percepción más fina de las características que pertenecen a la obra griega de la gran época, un sentido más completo de la diferencia entre el genio griego y romano donde cada uno está en su mejor momento, y en general un reconocimiento más claro de las cualidades que distinguir el arte antiguo en su máxima pureza de los tipos románticos modernos. Eurípides pasó a ser objeto de críticas desde un nuevo punto de vista. Se le comparó con Esquilo y Sófocles como representantes de esa tragedia griega ideal que se alinea con el tipo de escultura más pura. Así probado, se le encontró falto y se le condenó con todo el rigor de un celo recién iluminado. B. G. Niebuhr (1776-1831) lo juzgó con dureza, pero ningún crítico se acercó a A. W. Schlegel (1767-1845) con la severidad de la censura unilateral. Schlegel, de hecho, difícilmente permitirá que Eurípides sea tolerable excepto en comparación con Racine. L. Tieck (1773-1853) mostró un aprecio más sincero por un hermano artista cuando describió la obra de Eurípides como el amanecer de una poesía romántica atormentada por vagos anhelos y presentimientos. Goethe -quien, según Bernhardy, conocía a Eurípides sólo "a gran distancia" - ciertamente lo admiraba mucho y dejó un interesante memorial del estudio de Eurípides en su intento de reconstrucción del Faetón perdido. Hay algunos pasajes en las conversaciones de Goethe con Eckermann que forman cuotas efectivas contra los detractores reales o supuestos del poeta griego. “Para sentir y respetar una gran personalidad, uno debe ser algo uno mismo. Todos los que negaban lo sublime a Eurípides eran o pobres infelices incapaces de comprender tal sublimidad o charlatanes desvergonzados que, en su presunción, querían engañar a sí mismos más de lo que eran. Alejandro admiraba, y por quien Sófocles y la ciudad de Atenas se lamentaron al enterarse de su muerte, seguramente fue alguien. Si un hombre moderno como Schlegel debe detectar fallas en una antigüedad tan grande, sólo debería hacerlo de rodillas '' (J. A. Symonds, Greek Poets, i. 230). No cedemos ante nadie que admire a Goethe, pero no podemos pensar que estas expresiones más bien intimidatorias sean ejemplos favorables de su método en la discusión estética ni tengan ninguna fuerza lógica excepto en contra de aquellos, si es que los hay, que niegan que Eurípides. un gran poeta. Una de las críticas modernas más llamativas sobre Eurípides es el esbozo de Mommsen en su Historia de Roma (bk. Iii. Cap. 14). En nuestra opinión, es menos que solo Eurípides como artista. Pero indica, con verdadera intuición histórica, su lugar en el desarrollo de su arte, el funcionamiento de esas condiciones externas que hicieron de él lo que fue y la naturaleza de su influencia en las edades sucesivas.

La tradición manuscrita de Eurípides tiene una historia muy curiosa e instructiva. Arroja una luz sugerente sobre la naturaleza caprichosa del proceso mediante el cual se han salvado o perdido algunos de los mayores tesoros literarios. Se seleccionaron nueve obras de Eurípides, probablemente en los primeros tiempos bizantinos, para uso popular y educativo. Estos eran: Alcestis, Andrómaca, Hécuba, Hipólito, Medea, Orestes, Phoenissae, Rhesus, Troades. Esta lista incluye al menos dos obras, la Andrómaca y las Troades, que, incluso en el pequeño número de los dramas existentes, universalmente se permite que tengan un mérito muy inferior, por no hablar de la Rhesus, que generalmente se permite que sea espuria. . Por otro lado, la lista omite al menos tres juegos de primera belleza y excelencia, la flor misma de la colección existente: el Ion, la Ifigenia en Tauris y las Bacantes, la última ciertamente, en su propio kmd, por con mucho la obra más espléndida de Eurípides que poseemos. Si estas tres jugadas se hubieran perdido, no es exagerado decir que la estimación moderna de Eurípides debe haber sido decididamente más baja. Pero las diez obras no incluidas en la lista de selección tuvieron un escaso escape de perderse y, tal como están, han llegado a nosotros en una condición mucho menos satisfactoria.

A. Kirchhoff fue el primero, en su edición, en investigar a fondo la historia y las afinidades de los manuscritos eurípides. Todos nuestros MSS. son, piensa, derivados de un arquetipo perdido del siglo IX o X, que contenía las diecinueve obras (contando el Rhesus) que ahora existen. A partir de este arquetipo, se hizo una copia, también perdida, alrededor del año 1100 d.C., que contenía solo las nueve obras seleccionadas. Esta copia se convirtió en la fuente de todos nuestros mejores MSS. para esas obras. El, son- (1) Marcianus 471, en la biblioteca de San Marcos en Venecia (siglo XII): Andrómaca, Hécuba, Hipólito (hasta el v. 1234), Orestes, Phoenissae (2) Vaticano 909, siglo XII, nueve obras ( 3) Parisinus 2712, siglo XIII, 7 obras (todas menos Troades y Khesus). De la misma estirpe, pero inferior, son (4) Marcianus 468, siglo XIII: Hécuba, Orestes, Medea (v. 1-42), Orestes, Phoenissae, (5) Havniensis (de Hafnia, Copenhague, según Paley), una transcripción tardía de un MS. parecido a Vat. gog, nueve jugadas. Una segunda familia de MSS. porque las nueve obras, surgidas de la misma copia, pero modificadas por una recensión bizantina del siglo XIII, son muy inferiores.

Las otras diez obras nos han llegado sólo a través de la preservación de dos manuscritos, ambos del siglo XIV, y ambos, en última instancia, derivaron, como piensa Kirchhoff, del arquetipo del siglo xv o xv. Estos son (I) Palatinus 287, B de Kirchhoff, generalmente llamado Rom. C., trece obras de teatro, a saber. seis de las obras seleccionadas (Androm., Med., Rhes., Hipp., Alc., Troad.), y otras siete: Bacchae, Cydops, Heracleidae, Supplices, Ion, Iphigenia en Aulide, Iphigenia en Tauris y (2) Flor. 2, C. de Elmsley, dieciocho obras, a saber. todos menos los Troades. Este MS. es así el único lejos el Helena, el Electra y el Hércules Furens. Con mucho, el mayor número de SMS de Eurípides. contienen sólo tres obras, -la Hécuba, Orestes y Phoenissae, -las cuales fueron elegidas de las nueve seleccionadas para uso escolar- probablemente en el siglo XIV.

Hay que recordar que, como selección, las nueve obras elegidas de Eurípides corresponden a las siete de Esquilo y las siete de Sófocles que nos quedan. Si, entonces, estos nueve no incluyeron la Ifigenia en Tauris, el Ion o las Bacantes, ¿no podemos inferir justamente que las obras perdidas de los otros dos dramaturgos comprenden obras al menos iguales a las que se han conservado? ¿No podemos siquiera dudar razonablemente de si hemos recibido esas obras maestras por las que se debería haber juzgado su más alta excelencia?

Los escolios existentes en Eurípides son solo para las nueve jugadas selectas. La primera edición del escolio sobre siete de estas obras (todas menos Troades y Rhesus) fue publicada por Arsenio, un cretense a quien los venecianos habían nombrado obispo de Scholla. Monemvasia, pero a quien los griegos se habían negado a reconocer, en Venecia en 1534. Los escolios de Troades y Rhesus fueron publicados por primera vez por L. Dindorf, de Vat. gog en 1821. La mejor edición completa es la de W. Dindorf (l863). La colección, aunque cargada de basura -incluidos análisis inútiles de las métricas líricas de Demetrius Triclinius- incluye algunos comentarios invaluables derivados de los críticos alejandrinos y sus seguidores.

PRINCIPIOS EDICIONALES.-1496. J. Lascaris (Florencia), Medea, Hipólito, Alcestis, Andrómaca. 1503. M. Musurus (Aldus, Venecia), Eur. Tragg. XVII., A la que en el vol. ii. el Hércules Furens se agregó como un décimo octavo, es decir, esta edición contenía todas las obras existentes excepto la Electra, que fue entregada al mundo por primera vez por P. Victorius de Florentinus C. en 1545. La edición de Aldine se reimprimió en Basilea en 1537.

La edición completa de Joshua Barnes (1694) ya no tiene ningún valor crítico. El primer trabajo completo realizado sobre Eurípides fue el de L. C. Valcknaer en su edición de las Phoenissae (1755), y su Diatriba en Eur. perditorum dramatum relliquias (1767), en el que argumentó en contra de la autenticidad de los Rhesus.

PRINCIPALES EDICIONES DE JUEGOS SELECCIONADOS.-J. Markland (1763-1771), Supplices, Ifigenia A. Ifigenia T., Ph. Brunck (1779-1780), Andromache, Medea, Orestes, Hecuba R. Porson (1797-180l), Hecuba Orestes, Phoenissae, Medea, H. Monk (1811-1818), Hippolytus, Alcestis, Ifigenia A., Ifigenia TP Elmsley (1813-1821), Medea, Bacchae, Heraclidae, Supplices G. Hermann (1831-1841) Hecuba (animadv. Ad R. Porsoni notas, primero en 1800), Orestes Alcestis Iphigenia A., Iphigenia T., Helena, Ion, Hercules Furens C. Badham (1851-1853), Iphigenia T., Helena, Ion, H. Weil Hipp., Medea, Hec., Iph. en T., Iph. en A., Electra, Orestes (2ª ed., 1890). Es imposible dar una lista de las ediciones en inglés y en el extranjero de obras de teatro individuales, pero cabe mencionar las Bacantes, de J. E.Sandys (4a ed., 1900) y RY Tyrrell (1892) Medea, de AW Verrall (1883) Hippolytus, de JP Mahaffy (1881) y de los Hercules Furens, de Wilamowitz Möllendorff (2a ed., 1895), con una amplia introducción sobre la literatura de Eurípides. Una lista seleccionada (hasta 1896) se encuentra en J. B. Mayor's Guide to the Choice of Classical Books, ver también N. Wecklein en C. Bursian's Jahresbericht, xxviii. (1897), y para la literatura anterior W. Engelmann, Scriptores Graeci (1881). Los pequeños volúmenes sobre Eurípides de JP Mahaffy (1879) y WB Donne en & quotAncient Classics for English Readers & quot de Blackwood serán generalmente útiles, ver también P. Decharme, Euripide et l'esprit de son théâtre (1893) AW Verrall, Euripides the Rationalist (1895) y Ensayos sobre cuatro obras de Eurípides (1905) NJ Patin, Étude sur Euripide (1872) O. Ribbeck, Euripides und seine Zeit y (para la vida del poeta) ed. De Wilamowitz. de los Hércules Furens (i. 1-42) P. Masqueray, Euripide et ses idees (1908).

MODERNAS EDICIONES COMPLETAS.-W. Dindorf (1870, en Poet. Scenici, ed. 5), A. Kirchhoff (1855, ed. Min. 1867) FA Paley (2ª ed., L872-1880), con comentario de A. Nauck (1880-l887 serie Teubner) GG Murray en Oxford Scriptorum Classicorurn bibliotheca (1902, foll.).

TRADUCCIONES AL INGLÉS.- Entre ellas se puede señalar la traducción completa en verso de A. S. Way (1894-1898) que en prosa de E. P. Coleridge (1896) y las traducciones en verso de G. G. Murray (1902-1906). Un interés literario se une a la "Transcripción" de Robert Browning de la Alcestis en su Balaustion, y a la reconstrucción de Goethe del Phaetón perdido de Eurípides en la edición de 1840 de sus obras, vol. xxxiii. págs. 22-43. (R. C. J. X.)

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© Paul Halsall, enero de 1999

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Eurípides: suplicantes, con introducción, traducción y comentario

La colección Aris and Phillips Classical Texts se ha enriquecido con un nuevo volumen dedicado a la Mujeres suplicantes por Eurípides. En esta publicación, James Morwood - ex director de Clásicos de la Harrow School (Inglaterra), y especialista de Eurípides, cuyas tragedias ya ha editado y traducido en la colección de Oxford World Classics 1 - nos entrega una nueva traducción, así como un introducción y nuevos comentarios sobre la obra. Como dice el propio Morwood en su prefacio, Christopher Collard ya ha publicado una & # 8220magnífica edición & # 8221 y un brillante comentario sobre la obra (Collard C., Eurípides, Supplices, editado con introducción y comentario, 2 vols, Groningen, 1975). Morwood & # 8217s trabajo no compite con Collard & # 8217s: no sólo se refiere a estudios recientes que han enriquecido la discusión sobre la obra durante los últimos treinta años, sino que, lo que es más importante, no tiene el mismo objetivo, ni lo hace. tener la misma audiencia en mente. Su libro es mucho más accesible y menos técnico, pero también menos completo en su enfoque.

Los activos de este libro se deben en parte al proyecto subyacente a la colección, cuyo objetivo es explícitamente permitir un acercamiento fácil y estimulante a los textos: se destacan el análisis literario y las cuestiones de interpretación, mientras que la sección filológica se reduce a lo esencial. Además, Morwood, ofrece al lector una traducción notable, fluida y precisa, acompañando el texto griego con una aparato critico que se ha simplificado para citar y discutir solo las variantes y enmiendas más notables.

Morwood no ha editado el texto de la obra en sí. El texto griego (con la excepción de una sola palabra) es el editado por James Diggle en la colección Oxford Classical Texts (Diggle J., Eurípides Fabulae vol. II (Supplices, Electra, Hercules, Troades, Iphigenia in Tauris, Ion), Oxford University Press, 1982), una edición considerada durante mucho tiempo definitiva por la comunidad académica.

Como todos los demás volúmenes de esta colección, el libro se divide en tres partes principales: una introducción al texto, traducido en la página de la derecha, frente al griego y finalmente el comentario.

La introducción (págs. 1-31) analiza las principales cuestiones planteadas por la obra. Está dividido en ocho breves capítulos:

1) Trama, temas y motivos da un resumen de la trama y presentación de los principales temas de la obra: el tratamiento de los cadáveres argivos, el motivo panhelénico, juventud y edad, padres e hijos, educación, trabajo.

2) Política y carácter Destaca los aspectos políticos de la obra, en particular la cuestión de la familia y el papel otorgado a las mujeres, así como la oposición entre Argos y Atenas que surge a través de la oposición Adrastos-Teseo.

3) El rey Teseo y la Atenas democrática estudia la & # 8220 paradoja aparente & # 8221 de que Teseo es al mismo tiempo rey de Atenas - incluso si en la obra rechaza con vehemencia el título de & # 8220turannos & # 8221 - y el creador y campeón de la democracia. Morwood restablece esta representación de Teseo en el marco de una tradición más amplia, citando tanto ejemplos literarios anteriores como elementos iconográficos de la Atenas contemporánea.

3b) Teseo, Heracles y Kimon sostiene que Teseo debe estar conectado con Heracles como figura del héroe panhelénico y apunta a varias hipótesis que explicarían la estrategia alusiva empleada por Eurípides; también subraya la vitalidad del culto a Teseo en la Atenas del siglo V, después de la Las llamadas reliquias del héroe habían sido devueltas con gran pompa por Kimon.

4) Encomia fúnebre ateniense y Adrastos & # 8217 oración ofrece una explicación de las características de la oración fúnebre en Atenas, aclarando la forma y función de Adrastos & # 8217 elogio de cinco de los comandantes argivos.

5) La obra y la geografía # 8217s estudia la imagen de las tres ciudades de la obra distintas de Atenas (Eleusis, Tebas, Argos) y los valores vinculados a cada una de ellas, determinando su modo de representación. Esto es particularmente claro para Eleusis, la ciudad santa, y Tebas, la ciudad enemiga y anti-Atenas.

6) El mito y su acogida describe los rasgos distintivos de la versión eurípidea del mito y ejemplos de su linaje, desde la literatura romana hasta el Renacimiento.

7) Fecha cita diferentes suposiciones sobre la datación de la obra - hipótesis basadas principalmente en una posible referencia a la alianza entre Atenas y Argos en 420 y la batalla de Delion en 424 - pero Morwood rechaza toda certeza sobre el tema.

8) El texto y la traducción describe la tradición del manuscrito y los principios subyacentes a la constitución de la simplificación aparato critico propuesto por él mismo debajo del texto griego. No se mencionan variantes en los manuscritos siempre que la lectura dada se considere incuestionable, se incluyen correcciones editoriales a los manuscritos (y se comparan con errores) cuando son necesarias, junto con todas las variantes y conjeturas que han suscitado discusión entre los estudiosos.

Esta introducción, gracias a sus múltiples referencias, permite al lector comprender la discusión académica en torno a la obra y las preguntas que plantea. A continuación se incluye una bibliografía selectiva (págs. 33-35), que cita las principales ediciones modernas de la obra y los estudios (pero solo en inglés, y en su mayoría recientes).

Morwood presenta su nueva traducción de la obra con las siguientes palabras: & # 8220 De acuerdo con los objetivos de esta serie, mi traducción no apunta a la elegancia ni a la performabilidad. Su objetivo principal es aclarar cuál considero el significado del griego. & # 8221 De hecho, la traducción sigue de cerca el texto de Eurípides & # 8217, preservando en la medida de lo posible el orden de las palabras en griego y permitiendo al lector Reconocer fácilmente la construcción adoptada. Como resultado, la traducción de Morwood & # 8217 quizás parezca menos elegante que otras, como la de D. Kovacs en la Loeb Classical Library, 2 o la más antigua de E.P. Coleridge, 3 literario pero exacto, actualmente disponible en el sitio de Internet Perseus. Pero Morwood me parece, en general, más cercano al griego.

A continuación se muestra un ejemplo que muestra la calidad de la traducción de Morwood & # 8217s. En las líneas 16-19, Aithra, Teseo y la madre # 8217, están rodeadas por las madres de los Siete, y explica la razón por la que han venido a suplicarle: νεκροὺς δὲ τοὺς ὀλωλότας δορὶ / θάψαι θέλουσι τῶνδε μητέρίε / χθουε μητέρίες οἱ κρατοῦντες οὐδ 'ἀναίρεσιν / δοῦναι θέλουσι, νόμιμ' ἀτίζοντες θεῶν. Coleridge traduce estas líneas de la siguiente manera: & # 8220 así que ahora sus madres enterrarían en la tumba a los muertos, a quienes la lanza ha matado, pero los vencedores se lo impiden y no les permitirán tomar los cadáveres, manteniendo las leyes de los dioses en ningún honor. & # 8221 Aquí está la versión de Morwood & # 8217s: & # 8220 son sus cadáveres, arrojados por la lanza, que sus madres desean enterrar en el suelo. Pero los gobernantes (de Tebas) están impidiendo esto y no están dispuestos a permitir que los cadáveres sean recogidos, haciendo a la ligera la ley de los dioses. & # 8221 Morwood respeta el orden de palabras original más de cerca, comenzando con la palabra & # 8220corpses & # 8221 como en el griego. Además, el participio & # 8220laid low & # 8221 corresponde gramaticalmente al participio griego ὀλωλότας. Finalmente, la traducción de Coleridge sugiere que los tebanos están impidiendo que las propias madres vayan a recoger los cuerpos de sus hijos, mientras que esta tarea nunca podría ser suya (han llegado a Eleusis solo por desesperación, pero de lo contrario habrían esperado en Argos para la repatriación de los cadáveres). El griego dice literalmente: & # 8220 se niegan a dar la recuperación de los cadáveres & # 8221 de nuevo, la traducción de Morwood & # 8217 es más precisa.

El comentario (págs. 143-240) sigue un principio explicativo y será accesible y útil incluso para aquellos lectores con un dominio incompleto del idioma griego. Carece de la precisión académica y la amplitud del comentario de Collard, pero, como ya he dicho, el objetivo aquí no es el mismo. El comentario está dividido en capítulos correspondientes a la estructura de la obra: Prólogo, Primer estribillo, Primer episodio (Parte 1, Intervención coral, Parte 2...). Cada parte comienza con un resumen tanto de la acción como de los discursos de los personajes, de modo que el comentario sea útil para encontrar un camino a través de la obra. De acuerdo con el enfoque de Morwood & # 8217s, hay citas línea por línea de la traducción al inglés, en lugar del texto griego (como en el comentario de Collard & # 8217s). Morwood nos da una idea del significado de la traducción, exponiendo el contexto histórico, alusiones a realia y cuestiones de escenografía, y comentando sobre los personajes & # 8217 personalidad y evolución. Sus explicaciones del texto griego, en cambio, aparecen más escasamente y a menudo permanecen en un nivel bastante superficial, aunque siempre son útiles, aclarando algunas construcciones difíciles dando traducciones literales, y justificando o explicando la traducción de cuestiones idiomáticas. partículas o tiempos.

Se minimiza el contenido filológico. Morwood solo analiza ocasionalmente las variantes y elecciones hechas por Diggle al editar el texto. A veces da los significados correspondientes a las diferentes lecturas y enmiendas sugeridas, pero sin explicar los argumentos subyacentes a estas opciones. Además, no habla en absoluto de métricas. Este método da como resultado un comentario mucho más accesible para los estudiantes y lectores que deseen descubrir la obra y comprender completamente el texto griego. Sin embargo, es posible que no satisfaga a los especialistas, que luego pueden recurrir a la edición de Collard (donde hay comentarios sobre casi todas las palabras de la tragedia y se describe el patrón rítmico de cada sección lírica). Por ejemplo, refiriéndonos a las líneas 16-19 citadas anteriormente, encontramos un ejemplo de la brecha entre los dos comentarios. Aquí está el comentario de Collard & # 8217s sobre la expresión οἱ κρατοῦντες (v. 18): & # 8220 el llamado pl alusivo. en este idioma (donde la referencia es demasiado simple) imita decorativamente la generalización gnómica. & # 8221 En contraste, Morwood se limita a hablarnos sobre & # 8220 los gobernantes: es decir, Kreon, el nuevo rey de Tebas (cf.400) siendo el único hombre sobreviviente en la familia real, sus sobrinos Eteokles y Polyneikes se mataron entre sí en una batalla reciente. & # 8221

El comentario de Morwood sobre el debate filológico es a veces aproximado. Por ejemplo, en las líneas 250-251, el coro habla en nombre de Adrastos, a quien Teseo acaba de condenar por haber declarado una guerra sin los dioses & # 8217 asentimiento: & # 8220 Cometió un error. Los hombres jóvenes pueden hacer esto. Deberías perdonarlo. & # 8221. & # 8220Hizo un error & # 8221 traduce el griego ἥμαρτεν. Morwood indica en el aparato la enmienda sugerida por Elmsley, el plural ἥμαρτον. Luego traduce τῶιδ ’, & # 8220forgive él& # 8221 e indica la propuesta de Hermann & # 8217s: τῶνδ ’. Continúa preguntando en el comentario:

& # 8220 ¿El Coro considera a Adrastos como un hombre joven? (Eso contradeciría 166 dónde está & # 8220canoso & # 8221.) ¿O es más bien que lo asocian con los jóvenes exaltados que lo llevaron por mal camino (162, 232)? Elmsley corrigió el verbo singular al plural (& # 8216 se equivocaron & # 8217). Entonces serían los jóvenes de 232 los que cometieron un error, y este significado haría necesaria la enmienda de Hermann en 251: el perdón de ellos en lugar de él.”

Al contrario de Morwood, Collard adopta la enmienda de Elmsley & # 8217s, pero no Hermann & # 8217s, y lo explica de manera bastante consistente: & # 8220Elmsley & # 8217s la corrección se hace necesaria por la continuación ἐν νέοισι. En su distintivo formal el Cho. suplicar perdón por Adrastos (τῶιδε) asociando su falta con los errores naturales de los νέοι que lo desviaron. . . & # 8221 Morwood & # 8217s comentario sobre la necesidad de asociar las dos enmiendas no parece justificado.

Un breve apéndice, Las mujeres argivas y la legislación de duelo ateniense (págs. 241-244), sigue al comentario. Al abordar una cuestión controvertida, Morwood argumenta de manera convincente que durante la obra, sin ser coaccionadas por Teseo, las madres cambian efectivamente su forma de expresar el dolor para ajustarse al comportamiento ateniense. El final del volumen también contiene una & # 8220 bibliografía general de Eurípides & # 8221 bien informada (págs. 245-246), así como un índice de los caracteres (por ejemplo: Adrastos), temas (por ejemplo: educación), algunas formas retóricas (por ejemplo, encomia funeraria) y algunos efectos estilísticos (p. ej., coloquialismos). Este índice se refiere a las notas y líneas de la obra donde aparecen estos sujetos. Algunas entradas son un poco sorprendentes y no me parecen relevantes, como por ejemplo: Chocer y Shakespeare, mencionado solo en la introducción, o Churchill (!), a quien solo se menciona en una nota de forma anecdótica. Sin embargo, el lector que adopte un enfoque temático de la obra encontrará útil este índice.

Las múltiples cualidades de este volumen permitirán a numerosos lectores disfrutar del descubrimiento de esta magnífica obra que, como nos recuerda James Morwood, durante demasiado tiempo ha sido considerada como una obra menor de Eurípides, una obra de propaganda política. Cada parte del libro, la Introducción, la Traducción y el Comentario, tiene como objetivo facilitar la lectura y estimular el interés, sin ahogar al lector en detalles técnicos relacionados con el lenguaje de Eurípides & # 8217 o la edición de su obra.

1. Morwood James (ed. Y traducción), introducción de Hall Edith, Medea y otras obras, Oxford University Press, 1998 Morwood James (ed. Y traducción), Hall Edith (introducción), Bacantes y otras obras, Oxford University Press, 2000 Morwood James, Hall Edith, Las mujeres troyanas y otras obras, Oxford University Press, 2001 Morwood James, Waterfield Robin, Hall Edith, Orestes y otras obras, Oxford University Press, 2001 Morwood James, Waterfield Robin, Hall Edith, Heracles y otras obras, Oxford University Press, 2003.

2. David Kovacs (trad.), Eurípides: suplicantes, Electra, Heracles. Biblioteca clásica de Loeb, vol. 2, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998.

3. Eurípides. El drama griego completo, Whitney J. Oates y Eugene O & # 8217Neill (ed.) Dos volúmenes. 1. Los suplicantes, E. P. Coleridge (trad.), Random House, 1938.


Ver el vídeo: Las suplicantes - Esquilo