Escenarios del Teatro de Butrint

Escenarios del Teatro de Butrint


El teatro

El teatro era una casa de juegos isabelina en Shoreditch (en Curtain Road, parte del moderno distrito londinense de Hackney), a las afueras de la ciudad de Londres. Fue el primer teatro permanente construido en Inglaterra. Fue construido en 1576 después del Red Lion, y fue el primero que tuvo éxito. Construido por el actor y gerente James Burbage, cerca de la casa familiar en Holywell Street, The Theatre se considera el primer teatro construido en Londres con el único propósito de producciones teatrales. La historia del Theatre incluye una serie de importantes compañías de actuación, entre ellas Lord Chamberlain's Men, que empleó a Shakespeare como actor y dramaturgo. Después de una disputa con el propietario, el teatro fue desmantelado y las vigas utilizadas en la construcción del Globe Theatre en Bankside.


¿Cómo ha cambiado el diseño de los edificios de los teatros a lo largo del tiempo?

Los primeros edificios utilizados para representaciones teatrales en Gran Bretaña fueron anfiteatros introducidos por los romanos, que copiaron los teatros de la antigua Grecia. Se trataba de estructuras semicirculares, construidas inicialmente con madera y luego con piedra. Estaban abiertos al aire con asientos inclinados alrededor de un escenario elevado.

El teatro medieval se presentaba en elaborados escenarios temporales dentro de grandes salones, graneros o en los patios abiertos de posadas con galerías. De ellos tomaron forma los teatros al aire libre isabelinos con entramado de madera, como el Globe de Londres. A menudo eran edificios de varios lados, con un escenario de plataforma cubierto contra uno de los lados. La audiencia se sentó o se paró en galerías cubiertas alrededor de los otros lados o en el patio abierto. Todas las actuaciones tuvieron lugar a la luz del día.Imagen que muestra el Shakespeare's Globe en Londres, una reconstrucción de un teatro isabelino.

Teatros del siglo XVII

El interés por el teatro aumentó durante el período Stuart. Muchos cortesanos ricos y aristócratas acogieron producciones teatrales itinerantes en sus hogares. Las máscaras también eran una forma popular de recreación para la corte real y los muy ricos, a menudo encargadas para celebraciones. Incluirían música, danza y elaborados disfraces y escenografía. El arquitecto Inigo Jones ideó los decorados para varias máscaras reales y luego pasó a diseñar edificios de teatro. Había viajado por Italia y Francia y estaba muy influenciado por sus diseños. También se le atribuye la introducción del primer arco de proscenio y un marco arquitectónico decorativo sobre un escenario de empuje.

Después de la ejecución de Carlos I en 1642, las representaciones teatrales fueron prohibidas debido a la amenaza de disturbios civiles. Los teatros cerraron y muchos fueron demolidos.

Tras la restauración de la monarquía veinte años después, se reanudó el interés por el teatro. En recompensa por su lealtad a la Corona, Carlos II otorgó patentes a dos compañías de teatro en Londres, Davenant y Killigrew, para representar teatro. Se presentaron en varios sitios de la ciudad antes de instalar teatros permanentes en Drury Lane y Covent Garden. Más tarde, el Rey emitió patentes limitadas para algunos teatros más en Londres. Sin embargo, en ese momento, los edificios de los teatros comenzaron a cambiar, influenciados por los de Europa. Ahora estaban techados, con escenarios para escenarios cambiantes que se deslizaron en su posición usando ranuras en sus pisos. Otro escenario fue volado desde arriba. Para acomodar estos elaborados decorados se necesitaba más espacio detrás del escenario.

Teatros del siglo XVIII

La Ley de Licencias de 1737 endureció la censura del teatro, colocándolo bajo el control del Lord Chamberlain. Solo los teatros de patentes podían representar drama y ndash conocido como teatro legítimo. Los teatros sin patente representaban melodrama, pantomima, ballet, ópera y music hall (burlesque). Como se trataba de música o interludios musicales, no podían clasificarse como obras de teatro y se consideraban teatro ilegítimo, por lo que no estaban sujetos a la Ley de licencias.

Más tarde, se concedieron una serie de patentes reales a ciudades fuera de Londres. Estos se conocieron como & ldquoTheatres Royal & rdquo. Muchos todavía funcionan y fueron construidos en un estilo neoclásico sobrio.Imagen que muestra la fachada del antiguo Teatro Real de Truro.

También en el siglo XVIII, las compañías de jugadores comenzaron a viajar en circuitos regulares entre ciudades comerciales. Montaron sus propios teatros, llamados casas de juegos, que eran similares en forma y tamaño. Esto permitió montar y reutilizar fácilmente los escenarios originales, lo que facilitó las giras. Se construyeron cientos, de tamaño modesto y exterior. Sus interiores eran simples, consistiendo en una sala rectangular de piso plano con un escenario que se proyectaba hacia el público. La gente se sentaba en bancos en el suelo frente al escenario, o en balcones contra las tres paredes restantes sostenidas por columnas o postes de madera. Cualquier escenario se colocó en la parte trasera del escenario. Los ricos podrían pagar un poco más para sentarse en el escenario, no solo para una mejor visualización, sino también para ser vistos por el resto de la audiencia y el elenco. Estos teatros estaban abiertos por períodos limitados y, cuando no se necesitaban para las representaciones, se podían utilizar para otras funciones, por ejemplo, como salas de reuniones o salones de baile.

Los teatros tenían principalmente interiores de madera que siempre estaban en riesgo de incendio. En 1794, el Drury Lane Theatre de Londres introdujo la primera cortina de seguridad de hierro, que eventualmente se convertiría en un requisito legal en todos los grandes teatros. También tenía un gran tanque de agua en su techo y ndash, una característica que fue adoptada por otros teatros y ndash para extinguir el fuego en el área del escenario. El teatro también comenzó a hacer que su escenario fuera más resistente al fuego.

A finales de siglo, las fachadas de muchos teatros de la ciudad se construyeron en el estilo clásico más imponente. Algunos incluso tenían pórticos, similares a los que se ven en el frente de las grandes casas de la ciudad o casas de campo. Se agregaron principalmente para el espectáculo, pero algunos permitieron a los ricos descender de sus carruajes y entrar al teatro sin estar expuestos a las inclemencias del tiempo.

Teatros del siglo XIX

A principios del siglo XIX, la asistencia al teatro disminuyó, en parte debido al declive económico y los bajos estándares de actuación y producción. El mecenazgo de las clases medias también se redujo como consecuencia de la creciente mala reputación del teatro y los rsquos y su carácter estridente. En consecuencia, muchos teatros cerraron o fueron reconvertidos a otros usos.

La Revolución Industrial vio a muchas personas del país emigrar a las ciudades industriales en expansión. Esto resultó en el declive de los teatros rurales, aunque algunas compañías de gira por todo el país continuaron operando, pero principalmente a partir de acondicionamientos de graneros. Sin embargo, en los centros urbanos más poblados hubo un aumento significativo en la construcción de teatros.

En 1843, la Ley de Teatros eliminó el monopolio de patentes y permitió al Lord Chamberlain otorgar una licencia de teatro a cualquier persona adecuada. Esto alentó la construcción de nuevos teatros, invariablemente por especuladores en busca de ganancias. Sin embargo, las nuevas licencias de Lord Chamberlain & rsquos prohibieron el consumo de alcohol en el auditorio. Esto llevó al cierre de muchos pequeños teatros de salón, que dependían de la venta de alcohol para mantenerse en el negocio.

Sin embargo, la misma legislación permitió a los magistrados otorgar licencias de tabernas para ofrecer una variedad de entretenimiento, lo que llevó a la creación de una nueva forma de entretenimiento teatral popular conocido como music hall. Muy pronto, se construyeron salas de conciertos o cenas en las tabernas que podían vender alcohol y servir comidas durante sus producciones musicales. Por lo general, eran habitaciones bien iluminadas con un piso plano y un escenario de plataforma abierta simple con poco o ningún escenario. El público se sentaba en bancos o en mesas frente al escenario, o en balcones contra una o más de las paredes. Podían entrar y salir libremente durante la noche y no estaban restringidos a los horarios de actuación.

Finalmente, se desarrolló un tipo específico de edificio de teatro para atender a esta nueva forma de entretenimiento, llamada sala de música. Tenían menos mesas frente al escenario, usando el espacio para asientos en bancos para acomodar a más personas. Cientos se construyeron en áreas de clase trabajadora como preocupaciones para hacer dinero.Imagen que muestra el Music Hall de Wilton, Londres.

A mediados del siglo XIX, la construcción de teatros se estaba convirtiendo en una disciplina arquitectónica especializada, liderada por arquitectos como J. T. Robinson y C. J. Phipps. Se les asignó la tarea de construir teatros aún más grandes, con arreglos más grandiosos para el frente de la casa y áreas sociales más lujosas.

A menudo, los teatros más antiguos fueron demolidos y reconstruidos para acomodar a audiencias más grandes. En el auditorio, las galerías rectangulares comenzaron a ser reemplazadas por balcones en forma de herradura que envolvían el escenario y brindaban una mejor visión.

La intención era darle respetabilidad al teatro y hacerlo más socialmente aceptable para las clases medias. Para lograr esto, se segregaron diferentes clases: financieramente por el costo de los boletos y físicamente por el requisito de usar entradas y salidas separadas y rutas de circulación. Los ricos entraban a través de entradas iluminadas, con grandes escaleras y ricas alfombras: los asientos más baratos a través de entradas laterales o traseras más pequeñas, con escaleras y áreas públicas menos grandes. Además, los boxes con bancos frente a los escenarios fueron reemplazados por asientos más cómodos y pasillos alfombrados para los ricos. Los asientos más baratos ahora estaban restringidos a los puestos traseros detrás de una barrera de madera, conocida como & lsquopit & rsquo, y el balcón o galería.

Aunque gran parte de la población disfrutaba del teatro, no siempre fue accesible en toda Gran Bretaña. En las zonas rurales de Gales, el teatro portátil era popular. Estos teatros recorrieron el país y pudieron ser desmantelados y trasladados fácilmente. Fueron bien apoyados en las pequeñas ciudades y aldeas que no podían sostener lugares teatrales permanentes, y duraron hasta la Primera Guerra Mundial.

Invención y legislación victoriana

El período victoriano vio una serie de innovaciones que impactaron en el diseño del teatro. La iluminación cambió de velas a gas y luego a electricidad como resultado de la estricta legislación de salud y seguridad. Ambos emitieron una luz más brillante que permitió a los directores utilizar la iluminación para lograr un efecto teatral.

La legislación adicional requería que las audiencias sentadas en todos los niveles pudieran ser evacuadas de manera rápida y segura en caso de incendio o evacuaciones por pánico. La mayoría de los interiores de los teatros usaban mucha madera, incluidos asientos, balcones y soportes estructurales. En ese momento, la vida media de los teatros era de poco menos de veinte años debido al riesgo de incendio. Tragedias como el incendio del Theatre Royal, Exeter en 1887, en el que más de 190 personas perdieron la vida, llevaron a una planificación más cuidadosa de nuevos teatros o la renovación de los más antiguos. Las salidas de emergencia y las rutas de escape se convirtieron en un requisito legal.Imagen que muestra el incendio de 1867 en el Her Majesty's Theatre de Londres.

El desarrollo de balcones en voladizo fue otra innovación. Estas estructuras con armazón de acero cubiertas con hormigón no necesitaban columnas de soporte que impidieran la vista del público y los rsquos del escenario. El hormigón pronto se convirtió en un material popular para los interiores de los teatros, no solo por su resistencia al fuego, sino también porque podía moldearse en formas curvas elaboradas.

Mar y circos

La expansión de los ferrocarriles en el siglo XIX permitió a las poblaciones urbanas viajar a la costa. A estos visitantes les gustaba respirar el aire del mar, paseando por el paseo marítimo y los largos muelles que se extendían cada vez más hacia el mar y que se estaban construyendo en mayor número a partir de la década de 1860.

Varias de estas empresas comerciales tenían teatros o salas de variedades construidas sobre ellas, y se convirtieron en un elemento importante de la economía costera local. Sin embargo, después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, muchos comenzaron a ser descuidados y, en la década de 1960, los cambios en los patrones de vacaciones y el aumento de los costos llevaron a muchos a cerrar, para ser reemplazados por lucrativas salas de juegos.

Los hipódromos o circos también fueron una forma popular de entretenimiento en el período victoriano y se desarrollaron a partir del interés por el entretenimiento ecuestre a fines del siglo XVIII, que tuvo lugar en recintos circulares. Fueron construidos en las principales ciudades y balnearios en edificios tipo teatro para presentar actos de animales vivos, aunque sus espectáculos a menudo incluían actos humanos.Imagen que muestra el Tower Circus, Blackpool.

Algunos hipódromos incluso podrían inundarse para espectáculos acuáticos espectaculares. Muy pocos permanecen en uso hoy en día, la mayoría convertidos a otros usos o demolidos, pero a menudo se pueden reconocer por el uso de formas animales en su decoración.

Teatro-construcción y rsquos apogeo

El período comprendido entre la década de 1880 y la Primera Guerra Mundial fue la época más importante de la construcción de teatros. Más de 1000 teatros profesionales operaban en Gran Bretaña entonces, algunos construidos por sindicatos, que crearon cadenas de casas de gira. Nuevos arquitectos como W. G. R. Sprague y T. Verity se hicieron famosos por su trabajo y pudieron diseñar teatros de acuerdo con las cambiantes y estrictas regulaciones de construcción.

Probablemente el más prolífico fue Frank Matcham, que diseñó o renovó más de 120 teatros. Se destacó por su excelente planificación y opulentos interiores.Imagen que muestra la Gran Ópera de Frank Matcham, Belfast.

El desarrollo de la maquinaria escénica hidráulica (accionada por agua) permitió presentar producciones más espectaculares. Se idearon espectáculos con efectos especiales cada vez más ambiciosos para atraer y retener al público. Sin embargo, esto requirió más espacio entre bastidores para almacenamiento y operación.

Las salas de música seguían siendo lugares de entretenimiento muy populares, pero generalmente se les llamaba teatros de variedades, debido a la variedad de actos en sus espectáculos. Para hacerlos más adecuados para las familias, se prohibió el consumo de alcohol en el auditorio, aunque aún se podía consumir en los bares a intervalos o antes y después de las funciones. Internamente, se parecieron más a los teatros convencionales. La admisión se realizó mediante el pago de los asientos designados, como había sido el caso de los teatros que mostraban teatro, y que aseguraba que las familias pudieran sentarse juntas.

Teatros de principios del siglo XX

El comienzo del siglo XX vio la introducción de un nuevo componente en los proyectos de ley de variedades que eventualmente conduciría al cierre de cientos de teatros y salas de música. Este fue el bioscopio, un precursor del cine. Fue tan popular que los cines nuevos o renovados a menudo incluían la posibilidad de proyectar películas.

Las películas eran mudas, pero acompañadas de música, generalmente un órgano. Estos teatros se conocieron como variedades cin & eacute, debido a su mezcla de teatro de variedades y cine. Algunos arquitectos previsores incluyeron una sala de proyección separada en sus planes. Esto aseguró la supervivencia de algunos teatros, ya que la futura legislación de seguridad contra incendios requería que cualquier edificio que proyectara una película tuviera una sala de proyección separada. Sin embargo, los teatros que dependían del cine para su supervivencia comercial, pronto cerraban si no cumplían con las nuevas regulaciones.

La Primera Guerra Mundial suspendió el edificio del teatro, pero para entonces había alcanzado un pico y la demanda fue satisfecha. Para entonces, las grandes ciudades podrían tener dos o tres teatros, mientras que las ciudades podrían tener hasta una docena. La Depresión afectó aún más la asistencia al teatro y la construcción de teatros. Sin embargo, era la popularidad emergente de las películas lo que preocupaba a los propietarios de salas de cine. Los super-cines estaban surgiendo rápidamente, muchos diseñados con un estilo artístico radicalmente nuevo, conocido como art deco o & lsquothe Hollywood style & rsquo. Esto, a su vez, influyó en la renovación de algunos teatros nuevos, que aspiraban a un atractivo más & lsquomoderne & rsquo, el del glamour y la ostentación.Imagen que muestra propuestas para el New Victoria Theatre (ahora Apollo Victoria) en Londres, 1928.

En ambos lados de la Primera Guerra Mundial hubo algunos avances importantes en el teatro. Los teatros de clubes se establecieron en respuesta a la naturaleza conservadora del teatro comercial. Para escapar de la censura del Lord Chamberlain, operaban como clubes privados y los & lsquomembers & rsquo pagaban una tarifa de suscripción en lugar de una tarifa de entrada. Estos teatros eran pequeños y mostraban teatro especializado, político y experimental, además de mostrar el trabajo de escritores extranjeros.

Además, el emergente Partido Laborista buscó elevar el nivel educativo y las oportunidades de las clases trabajadoras a través de actividades culturales. Esto llevó a la creación de teatros como el People & rsquos Theatre, en Newcastle upon Tyne, en 1911.

El período entre las dos guerras mundiales fue de descontento social y vio el surgimiento del Movimiento de Teatro de los Trabajadores. Usó el teatro como una forma de defender el cambio social y educar a las masas. Uno de sus logros fue la inauguración del Unity Theatre de Londres en 1936, en una capilla reutilizada.

Otra iniciativa en ese momento fue el teatro de repertorio, o & lsquorep & rsquo. Evolucionó en las regiones y fue patrocinado por ricos benefactores teatrales que buscaban presentar al público una amplia variedad de teatros a un precio que pudieran pagar. Estos patrocinadores también buscaron apoyar a los escritores locales y ayudar a capacitar a jóvenes actores regionales. Algunas empresas & lsquorep & rsquo se hicieron cargo de los cines existentes, con la ayuda de sus patrocinadores.

Segunda Guerra Mundial y después

Durante la Segunda Guerra Mundial, el CEMA (Consejo para el Fomento de la Música y las Artes) se creó para brindar entretenimiento a la población civil y militar, a menudo en salas comunitarias o de iglesias o en teatros improvisados ​​en campamentos. Esta iniciativa, y el interés posterior por las artes en su conjunto, llevaron a la formación del Consejo de las Artes en 1946, que permitió utilizar fondos públicos para apoyar el teatro en las regiones, incluida la construcción de nuevos teatros. El Belgrado en Coventry fue el primer teatro construido especialmente después de la guerra.Imagen que muestra el Teatro de Belgrado, Coventry.

Después de la Segunda Guerra Mundial, fue la televisión la que provocó la desaparición de las visitas al teatro. Para entonces, muchos teatros antiguos se consideraban anticuados y no apelaban al estilo de vida moderno de las clases trabajadoras. La disminución de la audiencia y el aumento de los costos de mantenimiento dieron como resultado la demolición de muchos teatros, especialmente si estaban situados en centros urbanos dañados por bombas que fueron objeto de remodelación. Otros se convirtieron para diferentes usos, como salas de bingo o discotecas.

En las décadas de 1960 y 1970, los ayuntamientos fueron los principales constructores de nuevos teatros, generalmente como parte de sus programas culturales y de ocio. Cualquier teatro nuevo o de reemplazo a menudo se integraba en complejos cívicos de usos múltiples que incluían otras comodidades como bibliotecas, museos, pabellones deportivos, piscinas y áreas comerciales.

Estos nuevos & lsquocivic teatros & rsquo se diseñaron con frecuencia para un uso polivalente y se construyeron en un estilo arquitectónico más funcional.Presentaron oportunidades para experimentar con diferentes arreglos de auditorios, algunos de los cuales se construyeron en arreglos menos tradicionales, como el teatro circular, el estilo de un patio o con una amplia inclinación de asientos y un escenario abierto.

En 1968 terminó la censura, y las actuaciones que normalmente se veían en los teatros de clubes ahora podían representarse en los principales teatros. También hubo una explosión de teatro alternativo y marginal. Algunas empresas adquirieron y adaptaron edificios redundantes para ensayos y presentaciones.

La preocupación por la pérdida de la cantidad de teatros más antiguos llevó a tomar medidas para preservar, restaurar y reutilizar los edificios de los teatros. Finalmente, algunos fueron incluidos durante la década de 1970 por su interés arquitectónico o histórico.

Luego, en 1976, se aprobó la Ley de Fideicomiso de Teatros, fundando una nueva organización, Theatres Trust, el Organismo Público Asesor Nacional de Teatros, encargado de proteger los teatros y el uso del teatro, y con la función estatutaria de asesorar sobre todas las aplicaciones de planificación que afectan a la tierra en que hay un teatro.

Otras buenas noticias para los teatros llegaron en 1994, con la creación de la Lotería Nacional. Sus ganancias financian importantes "causas buenas", incluida la restauración, remodelación y remodelación de teatros.

Luego, a medida que se acercaba el milenio, los pueblos y ciudades buscaban formas de celebrar el nuevo milenio. Muchos optaron por iniciativas culturales, creando nuevos lugares para las artes escénicas, aprovechando las oportunidades financieras que se ofrecían en ese momento. Esta nueva generación de centros culturales proporcionó el foco de los esquemas de regeneración urbana muy necesarios, creando edificios accesibles y lsquolandmark y rsquo para el uso y disfrute de todos y rsquos.


El odeón

Vitruvio no tiene nada que decir sobre el odeón techado (o odeón, "lugar de canto"), que, según algunas autoridades, representa el punto culminante de la construcción de teatros en el mundo antiguo. La historia del teatro, lamentablemente, ha pasado por alto en gran medida estos edificios. Los trabajos de excavación han revelado más de 30 de ellos, en una amplia gama de materiales de construcción. Al parecer, Odea se construyó por primera vez en Atenas bajo Pericles (siglo V a. C.). Continuaron construyéndose a lo largo de la época helenística y también en el Imperio Romano hasta la época del emperador Severo Alejandro (siglo III d.C.). Varían en tamaño, desde uno con una capacidad de asientos de 300–400 hasta uno de 1200–1,400. Los expertos no están de acuerdo con su propósito y uso específicos, pero afirman que exhibieron un refinamiento de detalles y sofisticación arquitectónica que no se encuentra en ningún otro edificio grecorromano dedicado a las artes escénicas. Se encuentran con mayor frecuencia en ciudades griegas que datan de la época helenística, en los terrenos de villas privadas construidas por emperadores romanos desde Augusto hasta Adriano, y en las principales ciudades del imperio, generalmente dedicadas a los emperadores. Uno de los más imponentes, que también cuenta con el mayor espacio para un techo con vigas de madera en el mundo antiguo, fue el Odeón de Agripa, que lleva el nombre del administrador civil del emperador Augusto. Este edificio romano en el ágora ateniense, que data de aproximadamente el 15 a. C., está bellamente detallado, con una exposición abierta al sur y un banco de asientos curvilíneo truncado. Logra una atmósfera de gran dignidad y reposo, a pesar del vasto tamaño de la sala. En los últimos años del Imperio Romano, se afirma que el odeum era el único hogar que quedaba de las artes escénicas, porque para entonces los teatros al aire libre se habían entregado durante mucho tiempo a entretenimientos populares sensacionales y crudos.

La construcción de teatros griegos y romanos influyó prácticamente en todo el diseño teatral posterior en el mundo occidental, los teatros del Siglo de Oro español, el período isabelino inglés y la vanguardia del siglo XX, con sus experimentos en el teatro primitivo en redondo. técnicas, siendo excepciones a este patrón. Los escritos arquitectónicos de Vitruvio se convirtieron en el modelo para el edificio del teatro de los períodos renacentista tardío y barroco temprano.


Escenarios del Teatro de Butrint - Historia

Introducción al teatro - THEA 131 & # 9 & # 9 & # 9 & # 9 & # 9 Dr. C. Frederic

HISTORIA DEL TEATRO - Desde el Renacimiento

Hay muchas teorías sobre los orígenes del drama / teatro. Ese drama derivado de los rituales del hombre antiguo es el más aceptado. Estos rituales contenían elementos dramáticos: a. música, b. bailar, c. máscaras, disfraces, d. división rendimiento / audiencia, e. área de actuación específica.

  1. INICIACIÓN - para enseñar las costumbres de la tribu a los jóvenes que llegan a la edad adulta.
  2. GUERRA: para encender la valentía en los guerreros.
  3. HISTORIA - para imitar eventos de caza o batalla y preservar la historia.
  4. RELIGIOSO - para apaciguar a numerosos espíritus invisibles, el hombre primitivo se sintió controlado por su mundo.

Los egipcios fueron los primeros en establecer un drama definitivo (hasta donde sabemos). Tomó forma ya en el 4000 a. C. Los dramas más antiguos son los textos de las 55 pirámides (3000 a. C. y antes), que fueron escritos en las paredes de la tumba: tienen trama, personajes, direcciones escénicas. Muestran el ascenso del alma convirtiéndose en estrella = resurrección del cuerpo. Desde 3000-2000 aC - se desarrollaron otras obras:

  1. Festival de la coronación: se realiza en la coronación de cada faraón.
  2. Heb Sed (Obra del Jubileo de la Coronación): esta obra celebró el trigésimo año del faraón en el trono y fue escrita específicamente para el honrado faraón.
  3. Abydos Passion Play: esta obra tenía un tema de resurrección y era parte de un festival religioso. Se representó de manera casi continua desde el 2500 hasta el 550 a. C. como parte de una fiesta religiosa que duró varios días. Fue muy elaborado. Incluyó un simulacro de batalla de agua en el Nilo y una procesión fúnebre en la que participó toda la audiencia. La historia del juego: Set, dios del mal, celoso del hermano Osiris. Coloca el truco O. en un ataúd, lo cierra con un clavo y lo arroja al Nilo. Isis, la esposa de O, encuentra el ataúd y entierra a O. Set lo desentierra, desmembra el cuerpo y lo arroja a la tierra. Isis recoge las piezas y las vuelve a enterrar. O. resucita y se convierte en el Rey de los Muertos, gobernando a los mortales que ascienden al cielo.

El drama se presentó en los festivales de Dioniso, el dios del vino y la fertilidad, a quien se adoraba para asegurar el regreso de la primavera / fertilidad. Solo hay 45 obras de teatro en existencia de este período por 5 dramaturgos. Tres fueron trágicos.

  1. Más temprano - padre del drama trágico
  2. Trágico
  3. Preocupado por la relación del hombre con el principio moral de los dioses.

SOPHOCLES (autor de Oedipus Rex)

  1. El más grande, el artesano más impecable, el más popular entre el público ateniense.
  2. Trágico
  3. Retrató al hombre como debería ser - buscado por la verdadera naturaleza del hombre
  1. Rebelde / radical
  2. Trágico
  3. Representaba al hombre tal como los veía: sus personajes eran más humanos y cuestionaban las condiciones existentes.

TEATRO DE DIONISO - El teatro se presentó durante el festival de Dionisia, dios de la fertilidad. Originalmente, la audiencia se sentó en el suelo mientras el coro bailaba en un área circular. Gradualmente, evolucionaron mejores asientos para la audiencia, así como escenarios permanentes, separación de los actores del coro al escenario elevado.

Transición: Después de la caída de Grecia, Roma copió el drama griego, con cambios menores. Solo tiene obras de 3 dramaturgos romanos, dos comediantes, Terence y Plauto, y un trágico, Séneca. (Estos dramaturgos son importantes para nosotros porque durante el Renacimiento italiano, fueron las obras más accesibles para los dramaturgos italianos que intentaban crear un nuevo drama "clásico". Las obras de Terence y Plauto sirvieron como modelo para las comedias, y las obras de Séneca sirvió como modelo para las tragedias).

[El drama continuó después de la caída de Roma, pero se sabe poco sobre él ya que la Iglesia se opuso. Muchos ritos paganos continuaron a pesar de la oposición de la Iglesia. Algunos creen que la Iglesia introdujo sus propias actividades dramáticas para combatir el atractivo de los ritos paganos].

Los interludios dramáticos se utilizaron por primera vez en los servicios religiosos en el siglo IX o X, probablemente para aclarar partes de la misa a la congregación que no entendía el servicio en latín. La Pascua fue el primer evento dramatizado. Estos tropos (del latín, tropus, que significa melodía agregada) probablemente originalmente cantados y respondidos por 2 partes del coro. Realizó la mañana de Pascua en la parte introductoria de la misa. Utilizaron escenarios llamados "mansiones", casas pequeñas (quizás 3'x3 'y no mucho más altas que 4') que representaban un lugar determinado: una ciudad, la casa de alguien, el cielo, el infierno etc.

Las obras de teatro se empezaron a ofrecer al aire libre alrededor de las 1200. Representadas en primavera, verano. A partir de ese momento, la iglesia tuvo poca participación directa en el drama. Las obras de teatro fueron organizadas por gremios comerciales en plataformas que se instalaron en varios lugares de la ciudad. Los vagones de los desfiles subían a cada plataforma en intervalos y jugaban (ejemplo de intervalos: las jugadas duraban aproximadamente 15 minutos y comenzaban a las 4:30 a. M. Y terminaban a las 7:30 p. M.). Efectos especiales: llamados secretos. A medida que pasaba el tiempo, la mayoría de las ciudades empezaron a realizar las obras de teatro en una ronda de Cornualles. En lugar de instalar las plataformas en varios puntos de la ciudad, se colocarían en un círculo en un campo. La audiencia se pararía en el centro de las plataformas y los carros del desfile se alinearían detrás de las plataformas. Tan pronto como terminara una obra de misterio, comenzaría la siguiente. El grupo que había terminado movería su desfile lejos de su plataforma y el próximo carro del desfile se movería a su lugar. De esta forma, cada obra de misterio solo tenía que representarse una vez, y la acción era continua. Con el tiempo, las obras del ciclo se volvieron muy elaboradas con un actor / director profesional que escenificaba toda la producción y hasta 400 intérpretes involucrados en la producción. El paisaje y los secretos, igualmente, se volvieron mucho más elaborados.

Los ayuntamientos solían ser los organizadores de las obras de ciclo, pero los gremios comerciales organizaban obras de Misterio que colectivamente se llamaban CICLOS. UNA OBRA DE MISTERIO es esencialmente una obra de historia bíblica. Todas las obras de Misterio en un ciclo se combinan para contar la historia de la Biblia desde la Creación hasta la Segunda Venida. Cada obra estaba completa pero conectada como parte de la historia religiosa más amplia. La mayoría de las obras de misterio que aún existen son de 4 ciclos:

  1. YORK - 48 reproducciones
  2. CHESTER - 24
  3. MSS DE TOWNLEY. juega o WAKEFIELD - 32
  4. CICLO DE COVENTRY - 42

Otras formas dramáticas religiosas

JUEGOS MORALES - floreció entre 1400-1550. Dramatice las pruebas espirituales del hombre promedio. Este es un puente entre el drama religioso y secular. Ej .: Everyman (c. 1500). Son alegorías sobre las tentaciones morales que enfrenta el hombre promedio. Durante el siglo XVI. estos fueron gradualmente secularizados y representados por pequeños grupos profesionales.

ELIZABETHAN INGLATERRA Y SHAKESPEARE

Estructura del teatro isabelino

A finales del siglo XVI, 2 tipos de teatros: PÚBLICO (al aire libre) y PRIVADO (salas interiores). Cualquiera podía asistir a ambos, pero los teatros privados cobraban una entrada más alta.

TEATROS PÚBLICOS: debido al comerciante / gobierno local. (principalmente puritanos, que veían el teatro como obra del diablo) desconfianza y objeciones, los teatros se construyeron fuera de Londres. La primera casa de juegos fue el TEATRO (1576). A esto le siguieron otros, en particular, el GLOBE (1599 quemado y reconstruido - 1614). Todos estaban ubicados en los suburbios del norte o en la orilla sur del río Támesis. Varían en tamaño, pero creemos que las siguientes son características comunes:

  1. Espacio grande sin techo: foso, patio
  2. Encerrado por 3 niveles de galerías techadas (formadas fuera del edificio)
  3. Cajas (Sala de los Señores) en 1 galería [No estamos seguros de la ubicación exacta de la Habitación del Señor. Incluso puede haber estado en el escenario, quizás el segundo nivel del escenario.]
  4. Escenario elevado (plataforma) extendido hacia el patio
  5. Pared de varios niveles en la parte trasera del escenario
  6. Al menos 2 puertas grandes a nivel del escenario, probablemente a cada lado del escenario, cerca de la parte trasera del escenario.
  7. Discovery Space - en la parte trasera del escenario - para revelar / ocultar actores / objetos Uno de los grandes misterios del teatro isabelino es la ubicación y estructura del Discovery Space. Puede haber estado empotrado en la pared trasera del escenario o puede haber sido un pabellón elevado que sobresalía del escenario, con cortinas en 3 lados. Si fue un pabellón, puede haber sido permanente o temporal.
  8. Fachada del segundo nivel - espacio de actuación (balcones, ventanas del piso superior, a bordo del barco) posible ubicación de la Sala de los Lores
  9. Un posible tercer nivel - Galería de músicos
  10. Machine Room - Encima de la galería del músico. Esta sala contenía dispositivos para subir y bajar actores que interpretaban a ángeles, dioses, etc. También contenía un cañón utilizado durante las escenas de batalla.

Cuando un teatro tenía una representación ese día, levantaban una bandera (los diferentes colores indicaban diferentes tipos de obras) para que la gente lo supiera. Tiempo de actuación: media tarde (sin embargo, después de la jornada laboral). Para entrar, la audiencia pagó a un recolector un centavo que admitió en el pozo. Si quería sentarse en la galería, le pagaba a otro recolector otro centavo. Si quería sentarse en la habitación del Señor, pagaba a otro recolector otra tarifa. La acción de las obras fue continua sin interrupciones de acto / escena y pocos escenarios, que pueden haber sido presentados a la vista de la audiencia. Los teatros cerraron en tiempos de peste. La temporada de teatros públicos fue de mayo a octubre. Luego realizó una gira, o más tarde, actuó en teatros privados.

Iluminación - Teatros públicos - Luz solar. Para escenas nocturnas, use velas, antorchas o linternas para indicar que era de noche.

Vestuario - poco sentido de la historia - básicamente vestimenta contemporánea. Convencionalizado, es decir, romanos, cortinas añadidas. La compañía proporcionó los disfraces (esto fue un gasto importante).

La empresa estaba formada por 10 ACCIONISTAS (socios) y hasta 10 HOMBRES CONTRATADOS más (contratados por 2 años a un salario fijo). Dado que NO SE PERMITÓ A LAS MUJERES ACTUAR EN EL ESCENARIO, las empresas también tenían aprendices que interpretarían los roles femeninos. Los aprendices podían ascender a roles mayores (masculinos) cuando fueran mayores si así lo deseaban (no muchos querían). Los accionistas dividieron las ganancias de la empresa después de que se hubieran pagado los gastos. A LOS HOGARES S (copropietarios del edificio del teatro en sí) se les pagó la mitad de los recibos de la galería como alquiler (la otra mitad de los recibos de la galería y otros recibos fueron para la compañía de actores). Las comparsas tocaron un repertorio de obras que cambiaban a diario.

WILLIAM SHAKESPEARE (4/23 / 1564-4 / 23/1616) [Esta información está incluida en sus notas sobre Hamlet]

Nacido en Stratford-upon-Avon, a 90 millas al noroeste de Londres. John Shakespeare, su padre, próspero glover, se convirtió en consejero en jefe en 1571. S. fue a una buena escuela primaria bien leído (aprendió latín). La fortuna de mi padre decayó. El objetivo de S. de restaurar la fortuna familiar, lo cual hizo. Algún tiempo después de 1585 (se había casado con Anne Hathaway el 11/1582-tuvo 3 hijos - Susanna - 5/83 gemelos Judith, Hamnet - 1585) se mudó a Londres. Actor lo suficientemente bueno para prosperar y convertirse en accionista de una empresa líder. Especialidad: ancianos. Escribió 37 obras (creemos). Primera obra: juega Enrique VI (¿1592?). En 1597, compró una hermosa casa en Stratford y logró el escudo de armas: un caballero restauró la fortuna familiar. Viajó de ida y vuelta a Londres hasta 1610 cuando se jubiló. Murió en 1616. Quizás escribió 2 obras de teatro después de 1610: Enrique VIII (en colaboración con Fletch y Beaumont) y Two Noble Kinsmen, pero no muy buena.

Obras: historias, comedias, tragedias, obras de teatro problemáticas (medida por medida, que todo termine bien, Troilo y Crésida, y posiblemente Hamlet).

Renacimiento significa literalmente renacimiento. Durante el siglo XVI. vemos un renacimiento y un crecimiento en todas las áreas de las artes. A medida que el teórico desarrolló un conjunto de pautas a seguir para los dramaturgos, los artistas y arquitectos diseñan nuevos teatros, desde la disposición de los asientos hasta el diseño de la escena y la mecánica del cambio de escena. [NOTA: Las mujeres actuaron en el escenario durante todo el período. Como resultado, la práctica de permitir que las mujeres actuaran se extendió por toda Europa. ]

El Renacimiento comenzó en el 1300 y coexistió con la Edad Media / Pensamiento medieval. El Renacimiento no dominó hasta el s. XVI. Varias cosas provocaron el Renacimiento: 1. El declive del feudalismo, 2. el aumento del crecimiento de las ciudades, 3. el aumento del poder de los príncipes / gobernantes, 4. la disminución de la influencia de la iglesia sobre el saber y la vida, 5. la invención de la imprenta de tipo móvil.

Formas de drama renacentista: cuando comenzó el Renacimiento, había 3 formas de drama:

  1. TRAGEDIA: 1ª tragedia escrita en italiano - Sofonisba (1515) por Giangiorgio TRISSINO. Siguió la fórmula griega. Seguido / eclipsado por CINTHIO. Orbecche (1541) 1ª tragedia italiana realizada, siguió la fórmula senecana.
  2. COMEDIA: Romanos / Griegos copiados originalmente (tema / ambientación y estructura). Evolucionó a temas / escenarios italianos, bien establecido en 1540.
  3. PASTORAL: Una historia de amor, protagonizada por personajes romantizados como pastores y pastoras, ninfas y sátiros, en un entorno rural idealizado.

ÓPERA - Hacia la última parte del siglo XVI, la CAMERATA ACADEMY de Florencia (academia - grupo de académicos organizado para estudiar un tema - es decir, drama clásico, teoría literaria) intentó recrear la tragedia griega - coro, música , danza, tramas de la mitología. Otros habían intentado esto antes, pero la Camerata creía que las tragedias griegas se cantaban / cantaban. Al público del Renacimiento les encantó los resultados que se convirtieron en lo que conocemos como OPERA. La primera ópera fue Dafne (1594) [texto Rinuccini, música de Caccini Jacopo Peri]. El primer gran compositor de ópera fue MONTEVERDE quien enfatizó el aspecto musical - Orfeo (1607). En 1650, la popularidad de la ópera se había extendido por toda Italia y Europa.

Desarrollo del escenario italiano

Durante el siglo XVI, cada duque que gobernaba un estado italiano tenía un teatro (no una estructura permanente, por lo general se construía en un gran salón de dibujo o baile y luego se derribaba). Estos duques eran muy competitivos. El interés general por el período clásico se extendió a la arquitectura. El descubrimiento en el siglo XV de un libro de un siglo I a.C. arquitecto despertó este interés. El libro contenía un capítulo sobre las salas de cine (sin imágenes, dio lugar a interpretaciones).

El primer resultado de este descubrimiento fue la ETAPA DE TERENCIA - (finales del siglo XV / principios del siglo XVI) una fachada continua (muro) dividida en una serie de aberturas con cortinas, cada una representando la casa de un carácter diferente (similar en concepto a las mansiones medievales) . La fachada estaba en la parte posterior de un espacio de actuación de plataforma. Pronto se agregó la pintura en perspectiva (el primer ejemplo conocido de pintura en perspectiva en un paisaje fue El ataúd de Ariosto en 1508).

PINTURA PERSPECTIVA - Desarrollada en el siglo XV. en el mundo del arte (pintor Masaccio, arquitecto Brunelleschi). Creó la ilusión del espacio y la distancia, un espectáculo mágico que encantaba a los italianos. PERSPECTIVA: en el escenario existe la ilusión de disminuir el tamaño y aumentar la distancia tan cerca de la parte posterior del escenario. Se emplearon escenarios convencionales: para la comedia - casas regulares para la tragedia - palacios pastorales - bosques.

Otros desarrollos incluyen varios métodos para cambiar el escenario (sistema de ranura, carro y poste), así como la configuración de los asientos que todavía existe en la actualidad: caja, foso y galería. [ASEGÚRESE DE PEDIRME EN CLASE QUE LE EXPLIQUE ESTOS SISTEMAS.]

A mediados del siglo XVII, la arquitectura italiana y las prácticas escénicas se establecieron y siguieron siendo el estándar hasta finales del siglo XIX.


Teatro Farnese

Giovani Battista Aleotti

Teatro Farnese
Piazza della Pilotta, 9 / a-13 / a
43121 Parma

Eventos importantes

Gente

Historia

El teatro se encuentra escondido dentro del vasto Palazzo della Pilotta. Fue insertado en 1617–18 por Giovanni Battista Aleotti en una espaciosa sala que hasta ese momento había servido como armería. Los frescos y dos arcos triunfales transforman el interior en una plaza monumental. Fue encargado por el duque de Parma, Ranucci I. Farnese, que quiso celebrar la visita de Cosme II. Medici y arregla un matrimonio político. Pero Cosimo no se presentó, por lo que la inauguración tuvo lugar solo en 1628 con motivo del matrimonio de Odoardo Farnese y Margherita Medici en el programa: "Mercurio e Marte" de Monteverdi. El teatro fue diseñado para torneos de ópera, una mezcla de ópera y lucha. Se convirtió en un modelo para el teatro barroco en virtud de su tamaño y un nuevo elemento: un proscénium monumental que divide el escenario (con la primera escenografía móvil de la historia del teatro) y el auditorio. La acción en el escenario podría continuar en la arena del auditorio que también podría llenarse de agua para albergar batallas navales. Las representaciones en el Teatro Farnese eran escasas y se limitaban a ocasiones especiales. Tras un ataque aéreo, el interior de madera se quemó en 1944 y fue reconstruido en 1956.

Visitas: Mar - Dom 8:30 - 14:00 (la taquilla cierra a las 13:30). Cerrado los lunes y el 1 de enero, el 1 de mayo y el 25 de diciembre.

Este es el teatro más antiguo que se conserva, cuyo escenario ha sido equipado con un arco de proscenio permanente. Esta fue la primera vez que los espectadores contaron con un marco a través del cual pudieron observar la representación teatral. Así nació el teatro de perspectiva profunda. El parterre del auditorio no estaba ocupado con asientos, sino que se empleaba para bailes y celebraciones adicionales (el parterre también podría estar inundado). En consecuencia, se formó un auditorio de tipo casi estadio sobre el parterre.

El Teatro Farnese de Parma fue encargado en 1617 por el duque Ranuccio I, tataranieto de Pablo III, el Papa Farnese que había establecido a la familia en Parma. El sitio designado fue una sala en el primer piso del vasto Palazzo Pilotta de Ranuccio, un palacio que, aunque inacabado y parcialmente destruido por los bombardeos, todavía es lo suficientemente grande como para albergar el museo arqueológico, la galería de arte de la ciudad y la mitad de las oficinas municipales de Parma. El plano del teatro, un rectángulo largo, no fue por tanto una elección libre por parte del arquitecto Gian-Battista Aleotti, y se le negó la posibilidad de una plaza más manejable.

Aleotti era un ingeniero-arquitecto experimentado y polifacético (tenía setenta y un años en 1617), que anteriormente había trabajado en las Estes de Ferrara y, entre una multitud de otras actividades, ya había construido un teatro allí: el famoso Teatro degli Intrepidi. de 1606, alterado en 1640 y quemado en 1679. Aunque también se construyó dentro de un edificio existente (un granero), este incorporó las características más actualizadas del diseño del teatro italiano, en particular el arco del proscenio o 'marco de imagen' , abarcando toda la etapa, que probablemente se había desarrollado primero en Florencia. Al mismo tiempo, Aleotti en este diseño anterior había seguido a Palladio en la conservación de la elaboración arquitectónica de la scaenaefrons, aunque colocar el área de actuación detrás de él en lugar de delante, el escenario parece haber sido una escena callejera "trágica" permanente pintada sobre un telón de fondo. El auditorio era semicircular.

El teatro de Ranuccio en Parma iba a ser en mayor escala y en conjunto más rico en su decoración. Asociados a Aleotti en su construcción estaban un noble aficionado, el marqués Enzo Bentivoglio, el escultor lombardo Marco Luca Reti y el pintor boloñés Lionello Spada. El propio Aleotti fue retirado por asuntos legales antes de que se completara, y hay razones para pensar que parte de la planificación debería atribuirse a Bentivoglio.

La obra sufrió varios contratiempos. No se terminó hasta diez años después, después de la muerte de Ranuccio, y la primera representación de hecho celebró la boda de su hijo y sucesor Odoardo con Margherita de 'Medici el 21 de diciembre de 1628 (estas espectaculares celebraciones, por cierto, también incluyeron la construcción de un teatro de madera temporal del arquitecto barroco Rainaldi en el patio del palacio, todo lo que la historia registra sobre esto es que el público estaba tan frío que el pisoteo de los pies ahogaba la música.)

La forma básica del Teatro Farnese tiene mucho más en común con el teatro Uffizi de Buontalenti que con el de Palladio en Vicenza. Es casi dos veces y media más largo que ancho. Aleotti utilizó esta longitud adicional al hacer que el auditorio tuviera una forma de U profunda. Al igual que en Sabbioneta, hay un espacio entre el auditorio y el escenario (donde estaría el foso de la orquesta de un teatro moderno) en el que se abren dos puertas, coronadas por estatuas ecuestres de dos duques Farnese anteriores, Ottavio y Alessandro. El escenario en sí está reclinado en una composición monumental de columnas corintias gigantes sobre pedestales, con nichos entre ellos que sostienen estatuas alegóricas. En la cornisa se posan otras figuras alegóricas y putti, dos de los cuales sostienen el escudo de armas de Farnese sobre el centro del escenario.

La escenografía móvil se pensó desde el principio, una marca de la modernidad en 1617, y el escenario es lo suficientemente profundo como para acomodar nueve o diez filas de pisos deslizantes. Sin embargo, la acción no estaba destinada a limitarse a esta área, ya que podría extenderse hacia la arena frente al scaenaefrons e incluso en el medio de las filas de asientos en forma de U.

El auditorio, que tiene catorce filas de asientos, podría albergar a 3.000 espectadores. Los asientos no descienden hasta el nivel del suelo, sino hasta un punto a dos metros por encima del suelo, donde están encerrados detrás de una balaustrada.

Esto podría ser uno de las modificaciones de Bentivoglio al plan de Aleotti. Un modelo ahora en el museo de Drottningholm muestra los asientos bajando hasta el nivel del suelo. Detrás de los asientos se levanta una arcada de dos pisos, siguiendo el precedente de los teatros antiguos y del Teatro Olímpico, pero basada más concretamente en la 'Basílica' de Palladio, una nueva carcasa del Ayuntamiento, en Vicenza. En la parte trasera de la habitación es una auténtica arcada con espacio detrás, pero en los dos lados simplemente se aplica a la pared, dando una fuerte sensación de unidad arquitectónica a todo el diseño.

La actuación de apertura fue una que puso a prueba los recursos del teatro al máximo. Era una ópera-ballet extravagante llamada Mercurio y Marte por Achillini. Entre los compositores invitados a Parma para proporcionar música estaba Monteverdi, pero su contribución se pierde. Incluyó una exhibición de equitación y terminó con una escena en la que Neptuno, enfurecido por la fuga del héroe, inundó el escenario y la arena central a una profundidad de dos pies, se produjeron tormentas, naufragios y peleas entre monstruos marinos, para ser pacificado solo por el descenso. de Júpiter desde el cielo con cien asistentes.

En: TIDWORTH, Simon. Teatros: una historia ilustrada. Londres: Pall Mall, 1973. p. 65-68


Contenido

Período griego antiguo Editar

Bouthroton (actual Butrint) fue originalmente uno de los principales centros de la tribu epirota de los caonianos, [8] parte del grupo de tribus griegas del noroeste. [9] Tenían estrechos contactos con la colonia corintia de Corcyra (actual Corfú). Según el escritor romano Virgilio, su legendario fundador fue el vidente Heleno, hijo del rey Príamo de Troya, que se había trasladado al oeste después de la caída de Troya con Neoptólemo y su concubina Andrómaca. Tanto Virgilio como el historiador griego Dionisio de Halicarnaso registraron que Eneas visitó Bouthroton después de su propio escape de la destrucción de Troya.

La evidencia arqueológica más temprana de ocupación asentada data de entre los siglos X y VIII a.C., aunque algunos afirman que hay evidencia anterior de asentamientos que datan del siglo XII a.C. [10]

La excavación en Bouthroton ha producido cerámica proto-corintia del siglo VII y luego cerámica corintia y ática del siglo VI, sin embargo, no hay indicios de un asentamiento prehistórico. [11] Bouthroton estaba en una posición estratégicamente importante debido a su acceso al Estrecho de Corfú, y su ubicación en el cruce de la Grecia continental y Magna Grecia, los mundos griego y "bárbaro". [12] Por lo tanto, se convirtió en uno de los dos puertos antiguos en la baja Chaonia, siendo el otro Onchesmos (moderno Sarandë). [13]

La acrópolis se erigió en una colina en la orilla de un lago Butrint (o lago Bouthrotum). La primera ampliación de la acrópolis del siglo VII a. C. se produjo durante el siglo V a. C. [14] Durante los primeros años de la segunda guerra del Peloponeso (413-404 a. C.), los corchoreos construyeron fortificaciones que se extendían desde Ksamil hasta Buthrotum. Buthrotum, que anteriormente era una ciudad independiente, quedó sujeta a la cercana Corfú. [15]

Hacia el siglo IV a. C. había cobrado importancia e incluía un teatro, un santuario dedicado a Asclepio y un ágora. La acrópolis de Bouthrotum estaba protegida por tres muros de circuito. La última y exterior muralla se erigió alrededor del año 380 a. C. con un recinto de 4 ha. Este muro de 870 m de largo incluía baluartes y cinco puertas. [16] Dos de las puertas más importantes se conocían como Scean y Lion gate. [17] Además, el ágora, las stoas, la zona residencial y el teatro se ubicaron en un área amurallada separada. [14]

Varias inscripciones en Buthrotum describen la organización de los caonianos a principios del siglo III. ANTES DE CRISTO. que muestran que ellos también tenían un líder anual llamado Próstatas (Griego: Προστάτης Protector). [9] El calendario griego de Bouthroton aparece en la computadora analógica más antigua conocida, el llamado Mecanismo de Antikythera (c. 150 a 100 aC). [18] [19]

El teatro es conocido por la impresionante cantidad de inscripciones talladas en sus piedras. La mayoría tratan sobre manumisiones y dan una gran cantidad de detalles sobre la ciudad durante la época helenística. [20] Los nombres de esos esclavos eran casi exclusivamente griegos con algunas excepciones de los latinos que llevaban apellidos griegos. [21]

En 228 a. C. Buthrotum se convirtió en un protectorado romano junto a Corfú. [22] A mediados del siglo II a. C. Buthrotum era el centro de un estado independiente, posiblemente el "Koinon de los Prasaiboi", como figura en la lista de los theorodokoi del Oráculo de Delfos. [23]

Período romano antiguo Editar

En el siglo siguiente, pasó a formar parte de una provincia de Macedonia. En el 44 a. C., César designó Buthrotum como colonia para recompensar a los soldados que habían luchado por él contra Pompeyo. El terrateniente local Titus Pomponius Atticus se opuso a su corresponsal Cicerón, quien presionó contra el plan en el Senado. Como resultado, solo se estableció un pequeño número de colonos.

En 31 a. C., el emperador romano Augusto, recién salido de su victoria sobre Marco Antonio y Cleopatra en la batalla de Actium, renovó el plan para hacer Buthrotum una colonia de veteranos. Nuevos residentes expandieron la ciudad y la construcción incluyó un acueducto, un baño romano, casas, un complejo de foros y un ninfeo. Durante esa época se duplicó el tamaño de la ciudad. [25] Se construyeron varias estructuras nuevas junto a las existentes, especialmente alrededor del teatro y el templo de Asklepeios. [26]

En el siglo III d.C., un terremoto destruyó gran parte de la ciudad, derribando edificios en los suburbios de la llanura de Vrina y en el foro del centro de la ciudad. Las excavaciones han revelado que la ciudad ya había estado en declive. Sin embargo, el asentamiento sobrevivió hasta la era tardía, convirtiéndose en un puerto importante en la provincia del Viejo Epiro. La ciudad de la antigüedad tardía incluía el gran Palacio Triconch, la casa de un destacado local importante que se construyó alrededor del año 425.

Período bizantino y posible eslavo Editar

Las murallas de la ciudad fueron reconstruidas extensamente, probablemente a finales del siglo V, quizás por el emperador bizantino Anastasio. Los ostrogodos al mando de Indulf asaltaron la costa jónica en 550 y pueden haber atacado Buthrotum. A finales del siglo VI posiblemente llegaron grupos de eslavos a Buthrotum. [27] La ​​evidencia de las excavaciones muestra que la importación de productos básicos, vino y aceite del Mediterráneo Oriental continuó hasta los primeros años del siglo VII cuando el Imperio Bizantino perdió estas provincias. Durante el período de las invasiones eslavas y los movimientos de población en la región más amplia, Butrotum fue una de las pocas ciudades de Epiro que sobrevivió y conservó su condición de sede de un obispado sin interrupción. [28] Debido a la escasez de fuentes, es difícil evaluar si Buthrotum fue controlado por eslavos o bizantinos entre los siglos VII y X. [29]

La Gran Basílica de Buthrotum fue construida durante la primera mitad del siglo VI en el lado noreste del asentamiento. [30] Otros monumentos incluyen la Basílica de la Acrópolis (siglo IV), el Palacio Triconch (siglo VI), el Baptisterio con un mosaico grande y complejo (siglo VI), la iglesia Lake Gate (siglo IX) y la iglesia Baptisterio (siglo IX). ). [31] El viajero árabe Muhammad al-Idrisi señaló en el siglo XII que Buthrotum es una ciudad densamente poblada con varios mercados. [32]

Siguió siendo un puesto de avanzada del imperio bizantino defendiéndose de los asaltos de los normandos hasta 1204 cuando, después de la Cuarta Cruzada, el Imperio Bizantino se fragmentó y Buthrotum cayó ante el separatista Despotado de Epiro. En los siglos siguientes, la zona fue un lugar de conflicto entre los bizantinos, los angevinos del sur de Italia y los venecianos.

Entre Angevinos, Imperio Bizantino y Despotado de Epiro Editar

Las fortificaciones probablemente fueron reforzadas por el emperador bizantino Miguel I. [33]

En 1267, Carlos de Anjou tomó el control de Butrint y Corfú, lo que llevó a nuevas restauraciones de las paredes y la Gran Basílica. En 1274, las fuerzas bizantinas volvieron a entrar en Butrint, un acto que provocó un conflicto entre los bizantinos y el despotado de Epiro, porque el déspota Nikephoros consideraba que el sitio era su dominio. [34] A pesar de las profundas diferencias religiosas entre el católico Carlos de Anjou y el incondicionalmente ortodoxo Nicéforo, los dos se aliaron contra el emperador bizantino Miguel, y juntos expulsaron a los bizantinos del área en 1278. [34] Luego, presionado por Carlos, Nicéforo finalmente terminó reconociendo los derechos de Carlos sobre toda la ciudad que Miguel II había otorgado a Manfredo de Hohenstaufen como parte de la dote de su esposa Helena, ya que Carlos era su sucesor, cediéndole así Butrint, así como toda la costa de Acroceraunian desde Vlora hasta Butrint. [34]

Como parte del Angevin Regnum Albaniae Editar

Desde 1284, el emperador bizantino Andrónico II tenía el control de la mayor parte de la actual Albania y el control angevino en el continente balcánico se limitó a Butrinto, que más tarde formó una sola unidad administrativa junto con la cercana Corfú. [35] En el siglo XIV, el sitio compartió un destino similar con Corfú. [35] Butrint permaneció bajo el gobierno angevino hasta 1386, con solo otras dos interrupciones: en 1306 y en 1313-1331. [36] En 1305-1306 fue controlado por el Déspota de Epiro, Thomas I Komnenos Doukas. [37] Butrint se hizo católico después de ser conquistado por los angevinos, y lo siguió siendo durante todo el siglo XIV. [36]

Hodges sostiene que la inversión defensiva "episódica" en Butrint como ciudad durante este período demuestra que todavía poseía una población urbana activa, aunque no se había identificado una sola vivienda urbana en el momento de escribir este artículo. Hodges sostiene que esto indica que las viviendas se concentraron en las laderas de la ciudadela norte. El obispado ortodoxo fue transferido a la cercana Glyki en 1337 o 1338. La ciudad se redujo de tamaño a finales del siglo XIV, debido a los tumultuosos disturbios en la región. [38]

Entre Venecia y el Imperio Otomano Editar

La República dogal de Venecia compró el área, incluida Corfú, a los angevinos en 1386, sin embargo, los comerciantes venecianos estaban interesados ​​principalmente en Corfú y Butrinto volvió a declinar.

En 1572, las guerras entre Venecia y el Imperio Otomano habían dejado a Butrinto en ruinas y la acrópolis fue abandonada, mientras que por orden de Domenico Foscarini, el comandante veneciano de Corfú, la administración de Butrinto y sus alrededores se trasladó a una pequeña fortaleza triangular asociada con los extensos vertederos de peces. Posteriormente, el área fue poblada ligeramente, siendo ocasionalmente ocupada por los turcos otomanos, en 1655 y 1718, antes de ser recapturada por los venecianos. Sus pesquerías fueron un contribuyente vital al suministro de Corfú, y el cultivo del olivo junto con el ganado y la madera fueron las principales actividades económicas. [39]

El Tratado de Campo Formio de 1797 dividió entre Francia y Austria el territorio de la República de Venecia, que Francia acababa de ocupar y abolir, y en virtud del artículo 5 del tratado, Butrinto y los otros antiguos enclaves venecianos en Albania quedaron bajo soberanía francesa. [40]

Sin embargo, en 1799, el gobernador otomano local Ali Pasha Tepelena la conquistó y se convirtió en parte del Imperio Otomano hasta que Albania obtuvo su independencia en 1912. Para entonces, el sitio de la ciudad original había estado desocupado durante siglos y estaba rodeado por marismas palúdicas.

Albania moderna Editar

En 1913, después del final de la Primera Guerra de los Balcanes, Butrint fue cedida a Grecia, pero Italia impugnó la decisión y en el Tratado de Londres la región fue entregada a la recién creada Albania. Como tal, Butrint estaba ubicado cerca de la frontera sur del estado albanés recién establecido en un territorio en gran parte de habla griega. [41] La población griega local se enfureció y creó una República Autónoma del Norte de Epiro, durante seis meses, antes de que fuera cedida a regañadientes a Albania, con la paz asegurada por la fuerza de mantenimiento de la paz italiana hasta 1919. [42] Italia rechazó la decisión porque no lo hizo. No quiero que Grecia controle ambos lados del Estrecho de Corfú. [43]

Obispado residencial Editar

A principios del siglo VI, Buthrotum se convirtió en la sede de un obispado y la nueva construcción incluyó el baptisterio de Buthrotum, uno de los edificios paleocristianos más grandes de su tipo, y una basílica. La diócesis de Buthrotum fue inicialmente sufragánea de la Metrópolis de Nicopolis, la capital metropolitana de Epirus Vetus y en el dominio papal, pero en los siglos IX y X figura en la lista de los sufragáneos de Naupaktos, que sucedieron a Nicópolis en ruinas como capital provincial y metrópoli del nuevo tema bizantino de Nicópolis, [44] poniéndolo en el dominio del Patriarcado bizantino de Constantinopla. Después del siglo XIV, estuvo bajo la jurisdicción de la Metrópoli de Ioannina.

Dos de sus obispos bizantinos (antes del cisma oriental) se mencionan en documentos existentes:

  • Stephanus firmó la carta conjunta de los obispos de Epirus Vetus al emperador León I el tracio a raíz del asesinato del patriarca Proterio de Alejandría en 458
  • Matthaeus firmó la carta sinodal de los obispos de la provincia al Papa Hormisdas en 516 sobre la ordenación del metropolitano Juan de Nicópolis. [45] [46] [47] Se convirtió en una sede de la Iglesia latina bajo el dominio angevino y veneciano.

Obispado residencial latino Editar

Una sede latina se estableció alrededor de 1250 con el nombre italiano. Butrinto, funcionando bajo el dominio angevino y veneciano, pero suprimido alrededor de 1400. La basílica del siglo VI fue reconstruida por el rey Carlos I de Nápoles en 1267.

  • Nicola, O.P. (? - 1311.02.15)
  • Nicola, O.P. (1311.05.23 -?)
  • Nicola da Offida, O.F.M. (? - 1349.06.15)
  • Francesco (? -?)
  • Arnaldo Simone (? - 1355.02.13)
  • Giacomo, O.P. (1356.10.12 -?)
  • Lazzarino, O.F.M. (1366.02.09 -?)

Sede católica titular Editar

Buthrotum está catalogado hoy por la Iglesia Católica como sede titular en latín [48] ya que la diócesis fue restaurada nominalmente en 1933 como obispado titular de Buthrotum (latín) / Butrinto (Curiate italiano) / Butrint (albanés).

Se han nominado los siguientes obispos titulares:

  • Louis-Bertrand Tirilly, SS.CC. (1953.11.16 - 1966.06.21) como último Vicario Apostólico de las Islas Marquesas
  • George Frendo (7. 7. 2006 - 17. 11. 2016), OP, Obispo Auxiliar de la Arquidiócesis de Tiranë – Durrës (Albania) (7. 7. 2006 - 17. 11. 2016), también Secretario General de la Conferencia Episcopal de Albania (05/05/2016 -.)
  • Fray Giovanni Salonia, O.F.M. Cap., (10. 2. 2017 - dimitió el 27. 4. 2017) como Obispo Auxiliar de la Arquidiócesis de Palermo (* 16. 6. 1965), Obispo Auxiliar de la Arquidiócesis Católica Romana de Praga, desde 19. 5. 2018

Las primeras excavaciones arqueológicas modernas comenzaron en 1928 cuando el gobierno fascista de la Italia de Benito Mussolini envió una expedición a Butrint. El objetivo era geopolítico más que científico, con el objetivo de extender la hegemonía italiana en el área. El líder era un arqueólogo italiano, Luigi Maria Ugolini, quien a pesar de los objetivos políticos de su misión era un buen arqueólogo. Ugolini murió en 1936, pero las excavaciones continuaron hasta 1943 y la Segunda Guerra Mundial. Descubrieron la parte helenística y romana de la ciudad, incluida la "Puerta del León" y la "Puerta Esceana" (nombrada por Ugolini por la famosa puerta de Troya mencionada en el Homérico Ilíada).

Después de que el gobierno comunista de Enver Hoxha se apoderara de Albania en 1944, se prohibieron las misiones arqueológicas extranjeras. Los arqueólogos albaneses, incluido Hasan Ceka, continuaron el trabajo. Nikita Khrushchev visitó las ruinas en 1959 y sugirió que Hoxha debería convertir el área en una base de submarinos. El Instituto de Arqueología de Albania comenzó excavaciones a gran escala en la década de 1970. Desde 1993 se han llevado a cabo nuevas excavaciones importantes dirigidas por la Fundación Butrint en colaboración con el Instituto de Arqueología de Albania. Las recientes excavaciones en las defensas occidentales de la ciudad han revelado evidencia del uso continuado de las murallas, lo que implica la continuación de la vida en la ciudad. Ciertamente, las paredes en sí parecen haberse incendiado en el siglo IX, pero posteriormente fueron reparadas.

Después del colapso del régimen comunista en 1992, el nuevo gobierno democrático planeó varios desarrollos importantes en el sitio. El mismo año, los restos de Butrint se incluyeron en la lista de sitios del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Una importante crisis política y económica en 1997 y el cabildeo detuvieron el plan del aeropuerto y la UNESCO lo colocó en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro debido al saqueo, la falta de protección, la gestión y la conservación. Las misiones arqueológicas durante 1994-1999 descubrieron más villas romanas y una iglesia cristiana primitiva. [27]

En 2004, [49] las excavaciones arqueológicas continuaron bajo el investigador principal, David R. Hernandez. [50]

Se puede acceder al sitio de Butrint desde Sarandë, a lo largo de una carretera construida por primera vez en 1959 para una visita del líder soviético Nikita Khrushchev. Esta carretera fue mejorada durante el verano de 2010. La construcción fue algo así como un desastre ambiental y aún puede amenazar el estado de Butrint como Patrimonio de la Humanidad. La antigua ciudad se está convirtiendo en un destino turístico popular, atrayendo a excursionistas de la cercana isla de vacaciones griega de Corfú. Los hidroalas (30 minutos) y los transbordadores (90 minutos) funcionan a diario entre el puerto nuevo en la ciudad de Corfú y Saranda. Muchos visitantes de Corfú utilizan los servicios de autocares fletados para visitar Butrint desde Sarandë y, además, hay un servicio de autobús público regular entre el puerto de Sarandë y Butrint. Otros llegan desde el paso fronterizo Qafe Bote con Grecia cerca de Konispol y cruzan el Canal Vivari por el teleférico en Butrint.


Contenido

El culto de Dionisio se introdujo en Ática en el período arcaico y la primera representación del Dios data de c. 580 AC. [7] La ​​Ciudad Dionisia (o Gran Dionisia) comenzó en algún momento de la era Peisistratid. [8] y fue reorganizado durante las reformas cleisténicas de la década de 520 a. C. [9] Las primeras representaciones dramáticas probablemente tuvieron lugar en el Ágora, donde se registra que las gradas de madera instaladas para las obras (ikria) colapsó. [10] Este desastre quizás provocó el traslado de la producción dramática al Santuario de Dionisio en la Acrópolis, que tuvo lugar en el momento de la 70ª Olimpiada en 499/496 a. C. [11] En el temenos Las primeras estructuras fueron el Templo Viejo, que albergaba el xoanon de Dionysos, un muro de contención al norte [12] y un poco más arriba de la colina una terraza circular [13] que habría sido la primera orquesta del teatro. Las excavaciones de Wilhelm Dörpfeld identificaron los cimientos de esta terraza como una sección de mampostería poligonal, [14] indicando una fecha arcaica. Es probable que hubiera un altar, o tomillo, en el centro de la orquesta. [15] En este momento no existían asientos de piedra construidos formalmente, solo ikria y el anfiteatro natural del cerro servía de theatron. [16]

Además de la evidencia arqueológica, existe el testimonio literario de las obras contemporáneas de las que se desprenden pistas sobre la construcción y escenografía del teatro. Para esta primera fase del teatro está la obra de Esquilo, que floreció en los años 480-460. La acción dramática de las obras apunta a la presencia de un puñal o escenario de fondo de alguna descripción, la evidencia más fuerte de los cuales es de la Oresteia que requiere una serie de entradas y salidas desde la puerta de un palacio. [17] No está claro si se trataba de una estructura de madera temporal o permanente o simplemente una tienda de campaña, ya que no hay evidencia física de una puñal edificio hasta la fase de Periclean. [18] Sin embargo, la hipótesis de un puñal no se contradice con la arqueología conocida del sitio. los Oresteia también se refiere a un techo desde el que se asoma un vigilante, un escalón hacia el palacio y un altar. [19] A veces se argumenta que un ekkyklema, un carrito con ruedas, fue utilizado para la revelación de los cuerpos por Clitemnestra en la línea 1372 en Agamenón entre otros pasajes. Si es así, fue una innovación del arte escénico de Esquilo. Sin embargo, Oliver Taplin cuestiona el uso aparentemente inconsistente del dispositivo para los pasajes dramáticos que se le atribuyen, y duda de que el mecanismo existiera durante la vida de Esquilo. [20]

Los cambios sustanciales en el teatro a finales del siglo V a. C. se denominan convencionalmente Pericles, ya que coinciden con la finalización del Odeón de Pericles inmediatamente adyacente y el programa de construcción más amplio de Pericles. Sin embargo, no hay pruebas sólidas para decir que la reconstrucción del teatro fue del mismo grupo que las otras obras o de la vida de Pericles. El nuevo plan del teatro consistió en un ligero desplazamiento del área de actuación hacia el norte, un peralte del auditorio, la adición de muros de contención al oeste, este y norte, una sala larga al sur de la puñal y lindando con el Templo Antiguo y un Templo Nuevo que se decía que contenía una escultura criselefantina de Dionisio por Alkamenes. [22] Los asientos durante esta fase probablemente todavía tenían la forma de ikria pero puede darse el caso de que se hayan instalado algunos asientos de piedra. Los bloques inscritos, desplazados pero conservados en los muros de contención, con epigrafía del siglo V a. C. en ellos, podrían indicar asientos de piedra dedicados o numerados. [23] El uso de la brecha en los cimientos del muro oeste y la sala larga da un terminus ante quem de principios del siglo V aC, y una fecha probable de la última mitad de ese siglo cuando su uso se estaba volviendo común. Además, la última estatua registrada de Alkamenes fue del 404 a. C., colocando nuevamente las obras a finales del 400. [24] Pickard-Cambridge sostiene que la reconstrucción fue gradual durante la última mitad del siglo en el período de Kleophon. [25]

A partir de la evidencia de las obras de teatro, hay un corpus más amplio en el que basarse durante este período tan vital del drama griego. Sófocles, Aristófanes y Eurípides se representaron en el Teatro de Dioniso. A partir de estos, podemos deducir que los conjuntos originales pueden haberse utilizado para cumplir con los requisitos de las obras de teatro, de modo que la reconstrucción de Pericles incluyó orificios para postes construidos en la pared de la terraza para proporcionar enchufes para el escenario móvil. [26] El puñal en sí mismo probablemente se mantuvo sin cambios desde la fase anterior del teatro, con una estructura de madera de como máximo dos pisos y un techo. [27] También es posible que el edificio del escenario hubiera tenido tres puertas, con dos en las alas laterales salientes o paraskenia. [28] Mecano o geranos fueron utilizados para la introducción de seres divinos o vuelos por el aire como en Medea o Aristófanes ' Aves. [29]

Un punto de controversia ha sido la existencia o no de la Prothyron o pórtico de columnas en un puñal que representa los espacios interiores de templos o palacios. [30] Es una suposición apoyada en parte por los textos, pero también por la pintura de vasijas que se cree que son representaciones de obras de teatro. Esquilo Choēphóroi 966 y Aristófanes Avispas 800-4 ambos se refieren directamente a un Prothyron, mientras que el canto-parodos de Eurípides Ion hace referencia indirecta a uno. [31] El duelo Niobe loutrophoros en Nápoles [32] y la krater voluta de Boston, [33] por ejemplo, ambos representan un Prothyron. Pickard-Cambridge se pregunta si se trataba de una estructura permanente, ya que las escenas interiores eran raras en la tragedia. [34] La evidencia de las obras de teatro para el uso de un ekkyklema en este período hay pasajes ambiguos como Acharnianos 407 ff o Hipólito 170-1 sugieren pero no requieren el dispositivo. El argumento para su uso depende en gran medida de la referencia a la ekkyklema en lexógrafos y escoliastas posteriores. [35]

Licurgo fue una figura destacada en la política ateniense a mediados o finales del siglo IV antes de la supremacía macedonia, y controlador de las finanzas del estado. En su papel de epistato del Teatro de Dionisio, también contribuyó decisivamente a transformar el teatro en la estructura de piedra que se ve hoy. Hay una cuestión de hasta qué altura de la colina la piedra theatron de esta fase fue todo el camino hasta la roca de la Acrópolis (la kataome) o solo hasta los peripatos. [37] Dado que el Monumento Choragic de Thrasyllos de 320/319 aC requirió que la pared rocosa fuera recortada de tal manera que es probable que el epitheatron más allá de los peripatos habrían llegado a ese punto para entonces. Sin embargo, una moneda del período Adriano [38] sugiere burdamente una división del teatro en dos secciones, pero sólo una diazoma, o pasillo horizontal, y no dos si el epitheatron Pasaron los peripatos. [39] El auditorio estaba dividido por doce estrechas escaleras en trece bloques en forma de cuña, kerkides, dos escaleras adicionales corrían dentro de los dos muros de soporte del sur. Hay una ligera pendiente en cada escalón, el borde delantero es casi 10 cm más bajo que el trasero. Los asientos tenían 33 cm de profundidad y 33 cm de altura con un labio saliente hacia adelante, con setenta y ocho filas en total. Las dos filas de frentes, que aún se conservan parcialmente en la actualidad, consisten en sillas o tronos de piedra pentalica, estos eran los prohedria o asientos de honor. Originalmente sesenta y siete, los supervivientes llevan cada uno el nombre del sacerdote o funcionario que lo ocupó, las inscripciones son todas posteriores al siglo IV, aunque con signos de borrado, y de los períodos helenístico o romano. [40] El trono central perteneció al sacerdote de Dioniso, que está fechado tentativamente en el siglo I a. C. [41] Hacia la orquesta hay una barrera de la época romana, luego un canal de drenaje contemporáneo al teatro Lycurgan.

los puñal de esta fase se construyó adosado con el anterior salón largo o stoa, cuyos cimientos de brecha permanecen. Es evidente que el nuevo puñal El edificio consistía en una cámara larga desde la cual se proyectaban en cada extremo hacia el norte dos paraskenia. [42] Si también hubo una diferencia proskenion en el teatro Licurgo es un tema de controversia, a pesar de los testimonios literarios de la época, no hay un acuerdo firme sobre dónde o de qué forma tomó esto. [43] Esta época es la de la nueva comedia de Menandro y la tragedia tardía de la que a veces se supone que el coro desapareció de las producciones. Se hipotetiza, además, que el declive en el uso de la orquesta implicaría, o permitiría, un escenario elevado donde se llevaría a cabo toda la acción. [44]

Entre las innovaciones del período helenístico se encontraba la creación de una piedra permanente proskenion y la adición de dos flanqueando paraskenia Al frente. La fecha de esta construcción no es segura, pertenece a algún punto entre los siglos III y I a.C. [46] El proskenion Tenía un frente de catorce columnas. Inmediatamente arriba estaba el logeion, un techo a la proskenion, que quizás funcionó como un escenario alto. En este segundo piso y apartado del logeion se conjetura que es el episkenion cuya fachada fue perforada con varios tiroma o aberturas donde el pinakes o se habría exhibido un paisaje pintado. La fecha de este cambio recae en la cuestión de la fecha en la que la acción del drama se transfirió del orquesta al escenario elevado, y por analogía con otros teatros griegos de la época y la dirección de influencia entre Atenas y las otras ciudades. Wilamowitz argumenta [47] que la contienda de Dithyrambic terminó con la coregia en 315, [48] sin embargo, Pickard-Cambridge señala que la última victoria registrada fue en 100 DC. [49] Claramente, el coro estaba en declive durante este período, por lo que habría sido el uso de la orquesta. [50] Los teatros de Epidauro, Oropos y Sikyon tienen rampas en el logeion, sus fechas van desde finales del siglo IV hasta c. 250 AC. Sigue siendo una cuestión abierta si la existencia de un logeion en estos teatros implica un cambio dramático en Atenas. [51]

Otra característica de la etapa helenística que podría haberse utilizado en Atenas fue la periaktoi, descritos por Vitruvio [52] y Pollux, [53] estos eran dispositivos giratorios para un escenario que cambiaba rápidamente. Vitruvio coloca tres puertas en el frons scaenae con un periaktos son los extremos que podrían desplegarse para indicar que el actor que llega a la izquierda o la derecha del escenario estaba en un lugar determinado en el contexto dramático. [54]

Con la conquista de Grecia por Sila y la destrucción parcial de Atenas en el 86 aC, el Teatro de Dioniso entró en un largo declive. Al rey Ariobarzanes II de Capadocia se le atribuye la reconstrucción del Odeion y la presencia de una inscripción honorífica a él encontrada incrustada en un muro tardío de la puñal sugieren que pudo haber participado en la reconstrucción del teatro, [55] Parece haber habido una remodelación general durante la época de Nerón, cuyo nombre fue borrado del entablamento de un edículo de la frons scaenae en la antigüedad. [56] El puñal Los cimientos se apuntalaron con bloques de piedra caliza en este período, la orquesta se redujo de tamaño y se recolocó en mármol multicolor con un patrón de rombos en el centro. Se erigió una barrera de mármol en el año 61 d. C. [57] o más tarde, que orquesta hasta el parodoi. El objeto de esto podría haber sido proteger a la audiencia durante los combates de gladiadores. [58] La última fase de restauración fue en la era Adriana o Antonina con la construcción del Bema de Phaidros, una adición a la etapa del púlpito alto neroniano.

Después de finales del siglo V d.C., el teatro fue abandonado: su orquesta se convirtió en un patio cerrado para una basílica cristiana (aithrion) que se construyó en los parados orientales, mientras que su cavea sirvió como cantera de piedra. Posteriormente, la basílica fue destruida y, a mediados del siglo XI, el muro de Rizokastro cruzó el bema y los muros de parodos. [59] El examen arqueológico del sitio comenzó en serio en el siglo XIX con la excavación de Rousopoulos en 1861. Las principales campañas arqueológicas posteriores fueron Dörpfeld-Reisch, [60] Broneer y Travlos.

La evidencia apunta a la enorme popularidad del teatro en la sociedad griega antigua. [61] Desde la competencia por los escasos asientos, el creciente número de festivales y representaciones hasta los amantes del teatro que recorren la Dionisia rural. También se desprende claramente de los fragmentos de reacción de la audiencia que nos han llegado que el público fue un participante activo en la representación dramática y que hubo una comunicación recíproca entre los artistas intérpretes o ejecutantes y los espectadores. Es posible, por ejemplo, que se promulgaran leyes a fines del siglo V para reducir la franqueza cómica, tal fue la ofensa que tomaron algunas de las opiniones expresadas en el escenario. [62] Una anécdota que ilustra la naturaleza tensa de esta reacción tan partidista de la audiencia es la registrada por Plutarco, quien escribe que en el 468 a. C., cuando Sófocles competía contra Esquilo, había tanto clamor que Kimon tuvo que hacer marchar a sus generales en el teatro para reemplazar el jueces y asegura la victoria de Sófocles. [63] Si bien el drama antiguo indudablemente despertó la pasión en los espectadores contemporáneos, queda la pregunta de hasta qué punto valoraban o apreciaban la obra que tenían ante sí. [64] Aristóteles Poética [65] remarca “[c] uando no hay necesidad de adherirse a toda costa a las historias tradicionales, alrededor de las cuales se construyen las tragedias. Porque intentar hacer esto sería ridículo, ya que incluso los materiales conocidos son conocidos solo por unos pocos, pero sin embargo deleitan a todos ”. Esto plantea la cuestión de cuán uniforme fue la respuesta al drama griego y si se pueden dar por sentadas la comprensión comunicativa y la competencia de la audiencia.

Si bien las obras de la época están dirigidas a la clase de ciudadanos varones adultos de la ciudad, es evidente que también asistieron metics, extranjeros y esclavos, [66] el costo de las entradas fue financiado por el Fondo Teórico. [67] Mucho más controvertido es si las mujeres también estuvieron presentes. Todos los argumentos sobre el tema son ex silentio ya que no hay evidencia directa de que las mujeres asistieran al Teatro de Dionisio. Jeffrey Henderson sostiene que, dado que las mujeres participaron en otros ritos y festivales, ciertamente podrían haber asistido al teatro. [68] En contraste, Simon Goldhill sostiene que la Ciudad Dionisia fue un evento sociopolítico similar a los tribunales o la asamblea de los que las mujeres fueron excluidas. [69] No se ha presentado una respuesta definitiva al problema. [70]

Debido al mal estado de su conservación no se puede reconstruir la acústica del Teatro de Dionisio. Sin embargo, por analogía con otros anfiteatros griegos similares, se puede obtener una idea de la calidad del sonido del teatro antiguo. Reconocido durante mucho tiempo por su excelente acústica, solo recientemente se ha realizado un análisis científico de esto. El proyecto ERATO en 2003-2006, [71] Gade y Angelakis en 2006, [72] Psarras et al. en 2013 [73] utilizaron fuentes-receptores omnidireccionales para hacer mapas medidos de fuerza, reverberación y claridad. El estudio más reciente, Hak et al 2016, [74] utilizó una gran cantidad de S-R para tomar el mapeo más detallado hasta el momento. Sus hallazgos fueron que la claridad del habla era mejor en el Odeón de Herodes Atticus y que hay un mayor grado de reverberación en Epidauro debido al reflejo de los asientos opuestos.


Historia

En enero de 1853, los fideicomisarios de la Iglesia Presbiteriana de Cape Island compraron un lote en el lado norte de Lafayette Street, en la esquina de lo que ahora es Bank Street. El constructor local, Peter Hand, diseñó y construyó su iglesia. Él diseñó un edificio de estilo georgiano-vernáculo con un mirador curiosamente elegante, curvado como una mezquita. Durante el resto del verano, los habitantes de las islas del Cabo y los visitantes atestaron la hermosa iglesia nueva. En el otoño de 1853, los fideicomisarios de Cold Spring lo vendieron a los metodistas.


Escenarios del Teatro de Butrint - Historia


Casi todas las tragedias y comedias de los siglos V y IV a. C. que nos quedan hoy fueron escritas para su representación en el Teatro de Dionisos de Atenas. El Teatro de Dionisos fue excavado por primera vez en la ladera debajo del lado sur de la Acrópolis a fines del siglo VI a. C., posiblemente mientras Atenas todavía estaba bajo el dominio de la dinastía Peisistratid. Fue reconstruido y ampliado muchas veces, por lo que es difícil saber exactamente cuál era su forma original.

El Teatro de Dionisos era solo una parte del recinto, o temenos, de Dionysos. Inicialmente, el recinto contenía solo el Templo más antiguo de Dionysos y un altar de sacrificios. Más tarde una sala, o stoa, se agregó, incorporando o borrando el Templo Antiguo, y se construyó un segundo templo más al sur. La fila más alta de asientos en el Teatro de Dionysos estaba a 125 pies por encima de la parte más baja del recinto, y antes de la construcción de la stoa y la construcción del escenariopuñal), el público podía ver fácilmente los templos y los altares de los sacrificios desde el teatro. Más importante aún, desde el punto de vista ateniense, el propio Dionisos (representado por su estatua de culto, que estaba sentada en la primera fila) pudo observar no solo las representaciones corales que se ofrecían en su honor, sino también los sacrificios que se realizaban en su altar.

A mediados del siglo V, después de reconstruir las ruinas de la Acrópolis, Pericles construyó una sala de recitales (odeion) al este del Teatro de Dionysos. Este edificio tenía una forma aproximadamente cuadrada con un techo descrito como piramidal o cónico. La Odeion de Pericles se usó para muchos propósitos, uno de los cuales es el proagon, ceremonia en la que los poetas dramáticos anunciaron los títulos de sus obras y presentaron a sus actores. Los miembros del coro esperarían en el Odeion para hacer su entrada.

Pericles también introdujo el Fondo Teórico para subsidiar el costo de las entradas de teatro para los pobres. El precio de una entrada al Teatro de Dionisos era de dos óbols, lo que ganaba un obrero en un día.

Debido a que la tragedia y la comedia griegas se originaron con el coro, la parte más importante del espacio de actuación fue el orquesta, que significa 'un lugar para bailar' (orquesta). Un coro trágico estaba formado por 12 o 15 bailarines (choreuts), que pueden haber sido hombres jóvenes a punto de ingresar al servicio militar después de algunos años de entrenamiento. A los atenienses se les enseñó a cantar y bailar desde una edad muy temprana. El esfuerzo de bailar y cantar a través de tres tragedias y una obra de sátiro se comparó con el de competir en los Juegos Olímpicos.

En contraste con el coro de 12 o 15, solo hubo tres actores en la tragedia ateniense del siglo V. La palabra original para 'actor' era hipocritas, que significa "respondedor", porque el actor respondió al coro. Se dice que Thespis presentó (y fue) el primer actor, más tarde llamado protagonistas (literalmente 'primer competidor'). La introducción de un segundo actor (deuteragonistes) se atribuye a Esquilo y el tercero (tritagonistes) a Sófocles. No nos quedan obras de un solo actor, aunque la primera obra de Esquilo, Persas, requiere solo dos actores.

Normalmente, cada actor se encargaría de interpretar varios papeles diferentes, y normalmente es posible dividir las partes habladas en una tragedia griega determinando qué personajes estaban en la misma escena. A menudo, la división de roles tenía algún significado temático relevante para la obra. Sabemos que la audiencia podía distinguir a un actor de otro, a pesar de llevar una máscara y un disfraz, porque el premio al mejor actor se introdujo en 449 a. C. Muy ocasionalmente, un solo papel puede dividirse entre dos o más actores, como en la obra de Sófocles. Edipo en Colonus.

Los poetas trágicos del siglo V a. C., sobre todo Frínico y Esquilo, no solo compusieron las obras, sino que actuaron en ellas, las dirigieron y las coreografiaron. Porque se decía que habían 'enseñado' (edidaksen) el coro, las inscripciones que registran a los ganadores de los concursos dramáticos se denominaron didaskaliai. Como los actores, estos poetas eran hombres de ocio apasionados por el teatro. Aunque se ofreció un importante premio en efectivo al dramaturgo ganador, y más tarde al actor ganador, los dramaturgos y actores del siglo V no se ganaban la vida en el teatro. The Mining Company ha elaborado una serie de artículos sobre los poetas trágicos griegos, todos escritos por N.S. Branquia:

Los únicos restos de este primer teatro, utilizado por Frínico, Esquilo y posiblemente Sófocles, son seis de las piedras que componían el muro de la orquesta. Según la excavadora original, D & oumlrpfeld, alguna vez formaron parte de un círculo de unos 85 a 88 pies (24 a 27 metros) de diámetro. La mampostería es de un estilo tosco conocido como "poligonal" que se utilizó en los primeros tiempos griegos. El área de asientos inicial para espectadores (theatron) Puede que no haya requerido mucha excavación de la ladera, pero aún era necesario apuntalar el orquesta con muros de contención y para mover cantidades considerables de tierra para hacer un lugar adecuadamente nivelado para que bailen los coros (ditirámbicos, trágicos, cómicos, etc.).

Es posible que no haya puñal (construcción de escenarios) hasta aproximadamente el 460 a. C. Esquilo Oresteia es el primer drama existente que utiliza el puñal. Sus otras cuatro obras (Persas, Siete contra Tebas, Suplicantes, Prometeo atado) bien pudo haber sido realizado en el orquesta, con los actores y el coro al mismo nivel. Antes de la invención del puñal, las entradas solo se podrían haber hecho a través de las dos rampas, llamadas eisodoi, que conducía a la orquesta.

La evidencia arqueológica sugiere que entre 460 y 431 a. C. (y probablemente en el momento en que se construyó el Odeion) la orquesta se desplazó al norte y al oeste de su posición original, y la ladera se excavó más para hacer una base más segura para los asientos de madera. En este punto, es probable que los asientos estuvieran divididos en al menos diez cuñas diferentes, para las diez "tribus" que componían a los ciudadanos de Ática. Para el siglo IV a. C., y posiblemente durante el quinto, había 13 de estas cuñas, llamadas kekrides en griego. Frente a la nueva pared de la terraza, que se convirtió en la pared trasera de la stoa, era un rectángulo de piedra saliente de 26 pies de largo y 23 pies y 3 pulgadas de ancho. Los postes de madera que sostenían el temporal puñal encajar en ranuras en la pared de la terraza.

El quinto siglo puñal no era un edificio permanente, sino una construcción temporal de madera, colocada en la parte trasera del círculo orquestal para las representaciones dramáticas en el festival de cada año. Sin embargo, su invención provocó un cambio masivo en la práctica teatral y en la forma en que los artistas intérpretes o ejecutantes y dramaturgos utilizaron el espacio para crear significado. El interior de este edificio de techo plano era la zona 'backstage', pero en términos visuales no estaba tanto 'detrás' como 'dentro', un espacio cerrado que, como una casa real, era el dominio de personajes femeninos. Como regla, los actores podían salir y salieron del puñal y únete al coro en el orquesta, pero no tenemos constancia de que el coro haya entrado en el puñal.

El quinto siglo puñal Con frecuencia era un edificio de una sola planta con una puerta central, que podía tomar la identidad de un palacio o un templo. A veces, se podría representar una cabaña o una cueva. En el transcurso del siglo V, se introdujo alguna forma de pintura en perspectiva, ayudando al frente del edificio (o los pisos removibles colocados antes) a sugerir el tipo de ubicación requerida para una obra en particular, pero las propiedades y el paisaje que existían parecen haber sido más simbólico que ilusionista.

Las divinidades podrían aparecer repentinamente en el techo a través de una trampilla. Los personajes que se indicaba específicamente que volaban (como Bellerophon en Pegasus) se podían lanzar en el aire sobre el espacio del escenario por medio de una simple grúa, llamada mecano o geranos. El primer uso conocido de la mecano Fue en el año 431, cuando Eurípides lo utilizó al final de su Medea. Porque el mecano tuvo que soportar pesos considerables (y contrapesos) probablemente fue sostenido por el saliente de piedra que se extendía dentro de la orquesta desde el muro de la terraza, y se fijaba a uno de los postes que sostenían el esqueleto.

Las escenas interiores se pueden sacar al exterior por medio de una plataforma rodante baja llamada ekkyklema ('cosa que se despliega'). Debido a que las representaciones se llevaban a cabo a la luz del día, y debido al ángulo en el que se veían las producciones (a una distancia considerable, y generalmente desde arriba del área de juego), no era posible ver el interior del recinto. puñal. (Esto es igualmente bueno, porque los actores necesitaban cambiar máscaras, atributos y posiblemente disfraces dentro del puñal.) Los ekkyklema se utilizó para mostrar los cuerpos de los que habían sido asesinados en el interior y para sacar a los personajes que estaban enfermos. La vieja comedia de Aristófanes se burlaba con frecuencia de la maquinaria escénica y atraía deliberadamente la atención sobre ella, pero era una convención aceptada en representaciones de tragedias.

El gran tamaño del teatro (en su forma final tenía capacidad para 20.000 personas) y la distancia incluso de los espectadores más cercanos a los artistas (más de 10 metros) dictaron un enfoque no naturalista de la actuación. Todos los gestos tenían que ser amplios y definidos para "leer" desde las últimas filas. La expresión facial habría sido invisible para todos, excepto para los miembros más cercanos de la audiencia, las máscaras usadas por los actores parecían más "naturales" que los rostros desnudos en el Teatro de Dionysos. Las máscaras de la tragedia eran de un tamaño normal, ajustado a la cara, con pelucas y bocas abiertas para permitir un discurso claro. Contrariamente a algunas teorías posteriores, no había 'megáfonos' en las máscaras, y su decoración y expresión era bastante sutil, como atestiguan las pinturas de jarrones de los siglos V y IV.

Las máscaras teatrales estaban hechas de madera (como las máscaras del drama japonés Noh), cuero (como las máscaras de la Commedia dell 'arte, o tela y pasta de harina (como muchas de las máscaras utilizadas en el Carnevale de Venecia, y muchas máscaras hechas para las producciones modernas de hoy) Se adelantan varias teorías a favor de cada material, pero no quedan originales, solo tallas de piedra que pueden haber sido utilizadas como moldes de máscaras y las pinturas sobre cerámica.

Juegos de sátiro
A cada serie de tres tragedias le siguió la representación de una obra de teatro sátiro, una breve parodia de un mito relacionado con el tema de al menos una de las tragedias. Los personajes humanos comunes en estas obras llevaban máscaras y disfraces trágicos, pero el coro de sátiros mitad humanos vestía máscaras barbudas, de orejas puntiagudas y nariz chata, pantalones cortos peludos y falos erectos de tamaño normal (probablemente hechos de cuero). Bailaron un tipo especial de baile llamado sikinnis, en el que brincaban como caballos. La ilustración está tomada de Pronomos Vase, que muestra el elenco completo de una obra de teatro de sátiros.

Las máscaras de la vieja comedia griega eran caricaturas distorsionadas, a veces de personas reales. Se suponía que debían ser feos y tontos de acuerdo con los ridículos trajes acolchados que usan los actores cómicos. Mientras que los actores trágicos vestían elaboradas prendas tejidas con patrones que eran similares a las túnicas de sacerdotes y músicos, los actores cómicos usaban medias sueltas acolchadas en el pecho, las nalgas y el estómago, con falos largos y flexibles para los personajes masculinos. (Excepto en el caso de Aristófanes Lisístrata, donde eran falos largos y erguidos). El coro de la vieja comedia a menudo estaba compuesto por criaturas no humanas, como avispas, ranas, pájaros o incluso nubes. Los 24 coreanos de Old Comedy eran hombres adultos, al igual que los tres actores que hablaban.

La nueva comedia griega, que se representó por primera vez en el siglo IV a. C., era en muchos aspectos más similar a la tragedia de Eurípides que a la vieja comedia griega. Las máscaras eran bastante naturalistas, los trajes carecían de relleno. Las tramas pasaron de lo fantástico a lo doméstico. La TDA se había reconstruido en piedra cuando Menander comenzó a producir nuevas comedias. El skene era más elaborado que antes, y cómo tenía dos o tres puertas en lugar de solo una. El coro estaba divorciado de la acción de la obra y ya no era la preocupación del dramaturgo en absoluto.

Durante la era helenística, el TDA se reconstruyó de nuevo, con una altura de varios pisos. Los actores formaron un sindicato profesional llamado Artistas de Dionisio, y fueron utilizados como correos diplomáticos. Para entonces, se habían construido teatros en muchas partes de Grecia, incluido Epidauro / Epidavros. Después de su conquista de Grecia a finales del siglo II a. C., los romanos también construyeron o rediseñaron teatros y otros espacios de representación en Grecia. Muchos de los teatros que se pueden ver hoy en Grecia son en realidad romanos.


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