Camafeo del emperador Claudio

Camafeo del emperador Claudio


41-54 d.C.

Tiberius Claudius Nero Germanicus nació en Lyon, Francia (antiguo Lugdunum) en el 10 a. C. Era el hijo menor del hermano del emperador Tiberio Druso y Antonia la Joven, sobrina de Augusto e hija de Marco Antonio. Debido a su mala salud y un tartamudeo pronunciado, su familia asumió que nunca llegaría a nada. Según Suetonio, incluso su propia madre lo consideraba "un monstruo, un hombre sobre el que la madre naturaleza había comenzado a trabajar pero luego lo había dejado a un lado". No se le otorgó ningún cargo importante durante los reinados de Augusto o Tiberio, pero en el 37 d.C., durante el reinado de su sobrino Calígula, compartió el consulado y presidió los juegos públicos en ausencia del Emperador. Claudio posiblemente estuvo involucrado en el complot para asesinar a Calígula, y sucedió a su sobrino a la edad de 51 años como el cuarto emperador de Roma el 24 de enero del 41 d.C. (ver Kleiner, Roman Sculpture, págs. 129-134 y Varner, ed., Tyrany & Transformation in Roman Portraiture, p. 114).

Según Varner (op. Cit., P. 114) "como una forma de distinguir visualmente al emperador de su odiado predecesor Calígula, los retratos de Claudio lo representan con rasgos faciales relativamente realistas, en consonancia con su edad en el momento de su ascenso. Los retratos más realistas de Claudio habrían contrastado notablemente con las imágenes juveniles de Calígula, así como con las de Augusto y Tiberio ".

La producción de camafeos imperiales alcanzó un apogeo durante el principado de Claudio, especialmente en términos del tamaño y la calidad extraordinarios de las gemas producidas (ver, por ejemplo, la excepcional Grand Camée de France, en la Bibliothèque National, París, ahora pensada Claudian, y Marriage Cameo en el Kunsthistorisches Museum, Viena, núms. 126 y 127 en Kleiner, op. cit.). De hecho, más cameos imperiales sobreviven de este período que de cualquier otro, lo que sugiere que la producción aumentó drásticamente en ese momento (véanse los números A67-92 en Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus). Aunque la gema de Marlborough ha sido identificada previamente como una representación de Tiberio, la comparación con otros camafeos supervivientes, retratos en redondo y con evidencia numismática, no deja ninguna duda de que Claudio fue intencionado.


1. Cuando era joven, el emperador Claudio fue ridiculizado por su familia

Sobrino del emperador Tiberio y nieto de Marco Antonio, Claudio nació con una serie de dolencias físicas que incluían temblores, cojera, secreción nasal y espuma en la boca, que los historiadores ahora piensan que podría haber sido una forma de parálisis cerebral. Al etiquetarlo como débil y vergonzoso, su familia lo mantuvo alejado del ojo público e hizo todo lo posible para evitar que tomara el trono. Al manipular documentos oficiales, empujaron su nombre mucho más abajo en la línea de sucesión y lo desalentaron activamente de formarse en política. Incluso se dijo que su cruel sobrino, Calígula, lo ridiculizaba en las fiestas, alentando a los invitados a arrojarle piedras de aceituna y dátiles.

Busto de coraza del emperador Calígula, Roma 37-41 d.C., Ny Carlsberg Glyptotek


Fue académico y bibliófilo

La discapacidad de Claudio no lo desanimó para leer y escribir. Era un bibliófilo, un ávido lector y pasaba la mayor parte de su tiempo leyendo historias.

Aunque su familia lo consideraba un tonto, fue un gran intelectual que impresionó al emperador Augusto con su oratoria y al gran historiador Livio con su interés por la historia que le aconsejó que escribiera. Bajo la influencia de Livio, escribió voluminosas historias de los etruscos, Cartago y la República Romana. Desafortunadamente, ninguna de sus obras sobrevivió, pero sus obras son utilizadas como fuente por el destacado historiador romano Tácito en sus obras.


Cabeza de retrato del emperador Claudio

Dimensiones: Máx. H. 33 cm Máx. Ancho 26 cm.

Material: Mármol blanco de grano fino con una pátina cálida de color miel y alguna veta gris (más evidente en las líneas de falla). Una línea de falla afecta el lado derecho de la cara, desde la línea del cabello por encima del ojo derecho, por la sien derecha y la mejilla hasta debajo de la mandíbula. La segunda línea de falla comienza desde la línea del cabello por encima del ojo izquierdo y desciende oblicuamente hasta la parte interna de la ceja izquierda. "Luna mármol" según Ashby. [1] Algunos cristales son bastante grandes, lo que sugiere mármol de Parian. [2]

Procedencia: Las excavaciones de 1881 de la Domus romana en Rabat, Malta.

Ubicación actual: Museo Domvs Romana en Rabat, Malta.

Condición: La cabeza, más grande que el tamaño natural, se trabajó por separado, pero una rotura irregular ha privado al cuello de su extremo inferior, de c. 1 cm por debajo de la papada hacia abajo. La cabeza en sí está relativamente bien conservada, con la nariz rota y algunas pequeñas astillas en los bordes de ambas orejas, cejas, labio inferior y cabello.

Descripción: La cabeza se ajusta a la forma relativamente triangular típica de la dinastía julio-claudiana. El cabello ondulado es corto con capas de mechones algo cortos y curvos que enmarcan la frente con cierta regularidad, sin rayar en lo monótono, pero se vuelven más gruesos e irregulares en la espalda, por encima de la nuca.

La superficie de la frente está bastante animada y marcada por una arruga horizontal. Las cejas son muy prominentes sobre los ojos hundidos, siendo el ojo izquierdo un poco más plano que el derecho. Las mejillas están ligeramente hundidas debajo de los pómulos bastante pronunciados. Dos surcos parten de los bordes inferiores de la nariz para enmarcar una boca pequeña con labios cerrados flanqueados por bordes más profundos.

El rostro está marcado por superficies animadas en todo su contorno, que emanan un efecto de claroscuro y le otorgan una expresión cálida y, al mismo tiempo, resuelta y contundente, propia de un hombre en una posición de poder. La epidermis está desprovista de grasa superflua y resalta la vigorosa estructura ósea que se encuentra debajo.

Cálculos de las medidas de esta estatua de cabeza y el tamaño más grande que el natural encontrado en los terrenos de la misma casa romana en 1922 (este catálogo, IDENTIFICACIÓN. no: 28973), confirme más allá de toda duda razonable que las dos piezas estaban juntas. [3]

Discusión: No hay duda de que se trata de uno de los retratos más cálidos y vivos del emperador Claudio (41-54 d. C.) cuya imagen y personalidad han estado en continuo proceso de rehabilitación durante el último medio siglo. Su primera identificación correcta y definitiva con Claudio se debe a Albert Mayr. [4] Después de la atribución errónea de L.M. Ugolini de esta cabeza de retrato al emperador Tiberio, [5] Ludwig Curtius reafirmó su identidad correcta, [6] seguido inmediatamente por P.C. Sestieri. [7] Esta última identificación está confirmada por el retrato de Claudio en monedas, [8] y por su rigurosa semejanza con sus retratos esculpidos atribuidos de manera más confiable [9].

Iconográficamente, la cabeza maltesa se puede clasificar en el tipo principal de tipos de retratos de Claudio para los que se han enumerado no menos de veintitrés especímenes. [10] El rasgo más característico de esta cabeza es el peculiar patrón del cabello en la frente. Desciende hacia adelante en mechones cortos y rizados que apuntan en diferentes direcciones para formar dos arreglos de "fórceps", uno encima de cada ojo, separados por un grupo central de seis mechones, dos apuntando a la sien izquierda y cuatro a la derecha. Casi la misma disposición se muestra en la cabeza en Erbach, [11] en la que, sin embargo, el candado casi imperceptible que se proyecta tímidamente en el centro de las 'pinzas' derechas en la cabeza maltesa tiene la consistencia de un séptimo candado con cuerpo. . La cabeza de la colosal estatua sentada de Claudio en el Museo de Letrán [12] tiene exactamente la misma disposición de cabello en la frente que la de la cabeza de Rabat, pero la separación entre los dos mechones que apuntan a la izquierda y los cuatro que apuntan a la derecha se coloca de manera prominente y claramente en el centro de la cara. Por esta razón, Fittschen lo agrupó junto con otros cuatro retratos en una réplica separada. [13]

En mi opinión, esta distinción en réplicas según ligeras variaciones en el peinado no es tan significativa como la basada en el contenido realista, frente al idealista, y en el tratamiento estilístico de los diferentes retratos. Esta última es la distinción favorecida por West y Felletti Maj, [14] así como por Bonacasa [15]. Felletti Maj acepta la división del retrato de Claudio en dos fases, la primera caracterizada por una tendencia a la linealidad y la segunda por una plasticidad suave y pictórica, las cuales podrían incluso ser desarrollos contemporáneos [16]. La cabeza de Rabat pertenece ciertamente a la segunda corriente, cuyos ejemplos más representativos son el del Museo de Letrán, ya mencionado, [17] el del Museo Nacional de Nápoles no 6060, [18] y otro de Leptis Magna. , ahora en Trípoli, [19] todos los cuales están marcados por un realismo que se ha informado que es una reacción al academismo augusto y tiberiano. Pero los retratos más cercanos al nuestro, tanto tipológicamente como en el modelado cálido y pictórico, son el de la cabeza en Brunswick, [20] y otro en Copenhague (nº 1948) [21]. Por el contrario, el cabello se trata de forma algo sumaria.

Durante mi última inspección en agosto de 2015, noté que el cabello no está esculpido en la parte posterior, especialmente en el lado izquierdo, donde la superficie solo está cubierta con punteado producido por el cincel de garras. [22] La razón de esta rareza no está clara. No se puede dejar de recordar que, como se informa, muchas de las cabezas de Claudio son retratos reelaborados de Calígula, quien fue sometido a una damnatio memoriae, incluido el del Collegium de los Augustales de Rusellae y el de la Basílica Julio-Claudiana de Veleia [23].

Bibliografía: (publicaciones anteriores del tema):

Caruana 1881: 7, pl. sin número al final del folleto. Caruana 1882: 114: “probablemente uno de los emperadores”. Mayr 1909: 146: “ein Kopf des Kaisers Claudius”. Ashby 1915: 40: “Un retrato-cabeza masculino en mármol Luna, de 1 'de alto, de un miembro de la casa Julian (?) (N. ° 28): el trabajo y la conservación son buenos, pero la nariz está rota. El cabello se trabaja en capas, en mechones separados. (A juzgar por una fotografía en Caruana, Reporte, un retrato característico del emperador Claudio puede ser el retrato compañero de Agrippina. - G.McN. Rushforth) ”[sin foto]. Zammit 1930: 21, pl. frente a p. 17: repite Ashby y agrega: “un rostro imponente, muy probablemente un retrato del emperador Claudio (41-54 d. C.)”. Ugolini 1931: “Tiberius”. Curtius 1935: 309, n. 7. Sestieri 1936: 70, n. 8. Pietrangeli 1938: 58, 107. Poulsen 1939: 23. Poulsen 1946: 26, n. 107. Felletti Maj 1959: 706. Jucker 1959/60: 278, pl. 6, 3. Poulsen 1962: 93. Balty 1963: 104: n. 5. Bonanno 1971: 122-127. Fittschen 1977: 56. Massner 1982: 128. Bonanno 1992: 22-23, pl. 26. Bonanno 1997. Bonanno 2005: 221-22.

[2] Susan Walker (comunicación personal 14/10/1989).

[3] Bonanno 1992: 22. Bonanno 1997 2005: 221. Desde entonces, la cabeza de Claudio se ha montado en esta estatua en la exposición actual del Museo Domvs Romana.

[6] Curtius 1935. G.McN había hecho una identificación tentativa con Claudio, sobre la base del busto femenino con Agrippina Minor. Rushforth (en Ashby 1915: 40), seguido de Zammit 1930: 21.

[8] Para las monedas de Claudio, ver Mattingly 1923: 164-98, pls 31-37 Robertson 1962, pls 15-19. Véase también Salzmann 1976.

[9] El retrato de Claudio fue objeto de un estudio monográfico de M. Stuart (1938) en el que realizó un examen exhaustivo de las fuentes y una lista completa de los retratos de este emperador que existían entonces. Bajo un título separado, enumeró los posibles retratos y otros que para entonces se consideraban falsificaciones o se identificaban incorrectamente. Entre los retratos genuinos no incluyó la cabeza maltesa que también había escapado a la atención de J.J. Bernoulli (1882-1894). La lista más reciente y más completa de los retratos esculpidos de Claudio, agrupados en cuatro tipos según algunas diferencias en el patrón del cabello en la frente, se encuentra en Fittschen 1977: 55-58. Véase también Massner 1982: 126-38, 159-60.

[11] Fittschen 1977: 55-58, no 17, pl. 19.

[12] Giuliano 1957: 33-34, no 36, pls 21-22.

[13] Fittschen 1977: 57, no 4 (a-e).

[14] West 1933: 205-14, pls 56-57. Felletti Maj 1959: 705.

[16] Los retratos numismáticos no son muy útiles en este asunto, ya que la cronología de las monedas que muestran un gran parecido tanto con las cabezas maltesas como con las de Erbach (a saber, Mattingly 1923: lám. 36, 1-3 Robertson 1962: lám. 16) , 44-45) es incierto.

[18] West 1933: 210, fig. 245, pl. 57.

[19] Aurigemma 1940–41: 83–84, fig. 60.

[20] Herzog-Anton-Ulrich- Museo Nº inv. No. AS 7. Ver bibliografía en Massner 1982: 128, n. 706.

[21] Poulsen 1962: 93, no 59, pls 98-99. Bibliografía en Massner 1982: 128, n. 706.

[22] El mismo tratamiento aparece en el retrato de Claudio de Carinola, ahora ubicado en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles (n. ° 150215). Véase Massner 1986: 66, pl. 11, 1 y amp3.


El Emperador Calabacín y su Divus en el Culto Imperial

La sátira de Séneca, la Apocolocyntosis, otorga una profunda comprensión de las percepciones del culto al emperador y la deificación durante la era julio-claudiana. Un elemento notable del texto es su acercamiento a los dos emperadores divinizados del período neroniano, Augusto y Claudio. La representación de Séneca del Augusto deificado se alinea fuertemente con las representaciones del propio Augusto, principalmente en estatuas, en el Culto Imperial. En ambos textos se enfatiza a Augusto como pacificador, legislador y símbolo de la razón. [1] Sin embargo, en contraste, la caracterización de Claudio por Séneca entra en gran conflicto con la del Culto Imperial, y en cambio lo describe como "Claudio el Terrón". [2] Por extensión, la sátira de Séneca pone en tela de juicio el culto de los emperadores vivos. La presentación de Séneca de esto se comparará así con la evidencia dentro del Estado romano. Por lo tanto, las representaciones de Séneca de los dos emperadores serán comparadas y contrastadas con la caracterización pública y oficial de los emperadores divinos en el culto, determinada principalmente a través de la estatuaria. También se discutirá si la publicación del Apocolocyntosis hubiera sido posible mientras Claudio todavía estaba vivo, especialmente en lo que respecta a lo crítica que es la sátira del reinado de Claudio y el enfoque de Séneca hacia el emperador viviente mientras publicaba con Nerón.

En primer lugar, hay claras similitudes entre el Divino Augusto de Séneca y el Divino Augusto patrocinado oficialmente por el Culto Imperial. Augusto aparece exclusivamente en los capítulos diez y once de la Apocolocyntosis, siendo su interpretación notablemente más positiva que la de Claudio. Augustus es retratado con gran reverencia como la voz de la razón dentro del Senado Olímpico, su discurso incluso refleja la redacción del suyo. Res Gestae. [3] Su discurso de apertura comienza evocando el recuerdo de su gran éxito en la estabilización de Roma, 'He hecho la paz por tierra y por mar ... Calmé las guerras intestinales ... [I] senté una base firme de derecho para Roma, la adorné con edificios ». [4] Séneca atribuye claramente a Augusto la gran prosperidad y desarrollo del imperio. Este es un tema reflejado en las representaciones del Divino Augusto en el Culto Imperial, en el que se refuerza su imagen como líder, padre y legislador de Roma. Se cree que el templo del Divino Augusto en Roma no solo fue inspirado arquitectónicamente por el Templo de Júpiter Optimus Maximus, sino que la estatua de culto propuesta del Divino Augusto, eventualmente ubicada allí, reflejó los símbolos de Júpiter. [5] Fishwick presenta la evidencia de que la estatua de culto en este templo representaba a "Augusto como Júpiter sentado en un trono y sosteniendo en su mano izquierda una lanza, en su mano derecha un globo en el que se encuentra una pequeña Victoria alada". [6] Al igual que la descripción de Séneca, la asociación con Júpiter refuerza a Augusto como líder y figura legisladora. Séneca respalda aún más esta caracterización al presentar a Augusto como el orador más importante en la escena del Senado Olímpico, tomando el papel principal de Júpiter, quien es trasladado a una posición de olvido y distracción en el episodio. [7] El divino Augusto de Séneca es el epítome de los ideales romanos, un estándar figurativo establecido para futuras deificaciones, que el Claudio de Séneca no cumple. Basado en esta evidencia, la representación de Séneca del divino Augusto apoya su imagen pública en el Culto Imperial.

Por el contrario, la caracterización de Séneca de Claudio es de naturaleza muy mordaz y entra en conflicto con la forma en que Claudio fue retratado en el Culto Imperial después de su deificación. los Apocolocyntosis sin lugar a dudas ensucia el carácter de Claudio. Al Claudio de Séneca se le dan descripciones casi bestiales, "un nuevo tipo de objeto, con su forma de andar extraordinaria, y la voz de ninguna bestia terrestre, pero tal como se puede escuchar en los leviatanes de las profundidades". [8] Los historiadores Mac y Currie coinciden en que el Apocolocyntosis fue diseñado para "enfatizar y jugar con las enfermedades de Claudio, corporales y mentales". [9] Séneca es selectivo en su representación, omitiendo cualquier virtud para perseguir un "enfoque decidido en la locura". [10] Naturalmente, no era así como Claudio deseaba ser representado en las representaciones públicas oficiales del Culto Imperial. El catálogo del Museo Vaticano describe una estatua de culto de Claudio de Lanuvio que representa al emperador "disfrazado de Júpiter", acompañado de los símbolos del dios: la corona de hojas de roble, el cetro y el águila. [11] La asociación deseada con Júpiter tiene como objetivo conectar al emperador con los rasgos de liderazgo, poder, sabiduría y autoridad, de la misma manera que lo hizo Augusto. Sin embargo, estos son los mismos rasgos de los que el Claudio de Séneca carece tan obviamente reemplazados por las cualidades más indeseables, la enfermedad física, la incapacidad mental y la descortesía bestial. [12] Del mismo modo, un cameo superviviente del siglo I muestra la apoteosis de Claudio después de su muerte. El emperador fallecido está representado ascendiendo al cielo en un águila (símbolo de Júpiter y, por extensión, divinidad), mientras que la Victoria alada lo corona con una corona de laurel. [13] No es sorprendente que Séneca optara por presentar a Claudio en una luz negativa, ya que este fue el emperador responsable de su exilio de Roma en 41. [14] Por lo tanto, es sustancialmente evidente que mientras que Séneca Apocolocyntosis apoya las representaciones de Augusto en el culto imperial, contrasta enormemente con las de Claudio.

Además, la sátira de Séneca plantea una idea clave y divisoria relacionada con la adoración de Claudio: la adoración del emperador mientras aún vivía. Sobre esto, Séneca escribe: "¿No es suficiente que tenga un templo en Gran Bretaña, que los salvajes lo adoren y le recen como a un dios?" [15] Séneca da a entender que Claudio promovió el culto público de sí mismo como un dios en su templo en Camulodunum, antes de su muerte en 54 EC. Sin embargo, es este punto el que está sujeto a un fuerte debate. La adoración de personas vivas como "dioses terrenales" parece haber sido evitada por la mayoría de las personas prominentes durante todo el período romano, sustituida en cambio por la adoración de sus Genio[16] Utilizando los registros de los hermanos Arval, Gradel argumenta efectivamente que Claudio introdujo la adoración de su genio en el culto estatal, pero nunca presentó su aspecto humano para adorarlo mientras estaba vivo. [17] Por extensión de esto, debe notarse que la introducción de un genio en la adoración "no necesariamente hizo al individuo divino". [18] Gradel también examina el "Friso de los Vicomagistri" para comprender mejor el culto a Claudio en el culto imperial. [19] El friso representa una procesión de culto con imágenes de sacrificios y estatuillas. Analizar este friso junto con los registros de los hermanos Arval, determina los sacrificios a ser por un divus y un diva (presumiblemente Divus Augustus y Diva Augusta), y un tercer sacrificio, un toro, que los registros de los Hermanos Arval confirman que posteriormente debe ser para un genio, en lugar de cualquier otra deidad o emperador viviente. [20] Por lo tanto, este friso proporciona evidencia que contrasta con la representación de Séneca del culto al emperador viviente Claudio.

La publicación oportuna de esta sátira después de la muerte de Claudio es improbable que sea accidental y da fe de la improbabilidad de su publicación mientras Claudio vivió. Un ataque satírico tan mordaz contra el emperador sin duda habría sido motivo suficiente para un terrible castigo, especialmente en relación con el pasado no tan lejano de Tiberio. maiestas juicios en los que se registran numerosos ciudadanos "condenados por" hablar insultantemente sobre el divino Augusto, así como sobre Tiberio y su madre "[21]. Claudio había emitido un juicio sobre Séneca anteriormente, es poco probable que dicte una sentencia tan leve como el exilio por segunda vez. [22] Además, cuando se trata del emperador viviente, el Apocolocyntosis es casi anormalmente positivo. Nerón es descrito como "como [Apolo] en rostro y gracia encantadora, [su] compañero en voz y canción", mientras que "Su semblante brillante y resplandeciente ilumina todo el aire". [23] De esto parece evidente que Séneca era consciente de la necesidad de permanecer en las buenas gracias del emperador viviente. Por lo tanto, también habría conocido el peligro y la casi imposibilidad de publicar el Apocolocyntosis durante la vida de Claudio.

Por tanto, es evidente que en diferentes aspectos la estrategia de Séneca Apocolocyntosis ambos apoyan y contrastan las representaciones de emperadores divinizados en Imperial Cult. El Divino Augusto de Séneca es el epítome de las virtudes romanas y el liderazgo, lo que refleja fuertemente las representaciones de Augusto en el Culto Imperial que lo asocia con Júpiter. Por el contrario, el Claudio de Séneca está diseñado a propósito para entrar en conflicto con las imágenes del Divino Claudio y presentarlo como un incompetente incapaz de deificación o adoración de cualquier tipo. Por extensión, se ha demostrado que la sugerencia de Séneca de que Claudio estaba siendo adorado en el Culto Imperial antes de su muerte y deificación es en gran medida falsa. Si bien aspectos de Claudio, como su genio, estuvieron involucrados en el ritual antes de su muerte en 54 EC, el propio emperador nunca reclamó la divinidad. Finalmente, es evidente que la Apocolocyntosis no habría sido elegible para su publicación durante la vida de Claudio, ya que tal ataque al carácter del emperador, como se ha demostrado que es esta sátira, se habría tratado con firmeza.

Bibliografía

Fuentes antiguas

Séneca (traducción de W.H.D. Rouse). 1987. Apocolcyntosis de Séneca, Cambridge: Harvard University Press.

Tácito (traducción de M. Grant). 1996. Los anales de la Roma imperial, Londres: Penguin.

Musei Vaticani.2001.MV_243_0_0 Colosal estatua de Claudio disfrazado de Júpiter, con corona cívica, cetro y patera a sus pies el águila, consultado el 10 de mayo de 2019.

Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles, 2003. Camée.265 Camafeo de la apoteosis de Claudio, consultado el 22 de mayo de 2019.

Fuentes modernas

Antoniou, A. 2018. "Emperadores divinos e Italia: Adoración del emperador en la península italiana (excepto Roma)" Tesis de MPhil, Adelaide, Australia: Universidad de Adelaide.

Blevins, S., Varner, E., Wescoat, B., Galinsky, K., McPhee, S. 2013. Exteriorizar al emperador: arquitectura, culto y deificación en la Roma imperial, Tesis Doctoral, Emory University (Tesis y Disertaciones ProQuest).

Currie, H. y Mac, L. 1962. "The Purpose of the Apocolocyntosis", L’Antiquitie Classique 31: 91-97.

Fishwick, D. 1992. "On the Temple of Divus Augustus", Fénix 46: 232.

Gradel, I. 2002. Adoración al emperador y religión romana, Oxford: Oxford University Press.

Green, S. 2016. "Recuerdos de un Augusto celestial", Mnemosyne 69: 685-690.

Habinek, Thomas. 2015. 'Imago Suae Vitae: Vida y carrera de Seneca', en Compañero de Brill a Séneca, Brill.

Kastor, R. y Nussbaum, M. 2010. Ira, misericordia, venganza, Chicago: University of Chicago Press.

Squire, M. 2013. "Embodied Ambiguities on the Prima Porta Augustus", Historia del Arte 36: 242-279.

Sullivan, J.P .. 1966. "Séneca: La deificación de Claudio el Terrón", Arion 5: 378-399.

[10] Kastor y Nussbaum 2010: 201.

[11] Musei Vaticani.2001.MV_243_0_0 Colosal estatua de Claudio disfrazado de Júpiter, con corona cívica, cetro y patera a sus pies el águila.

[12] Susan Blevins y col. 2013: 117.

[13] Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles.2003. Camée.265 Camafeo de la apoteosis de Claudio.


Un camafeo de ónice imperial romano del emperador Claudio (41-54 E.C.), el llamado & # x27Marlborough Cameo & # x27

Finamente esculpido en dos capas, blanco sobre marrón, el Emperador representado de perfil a la derecha, con una coraza adornada con un gorgoneion centrado dentro de un patrón de escala, sus pteryges en capas en el hombro derecho, un manto sobre el hombro izquierdo, un laurel guirnalda en su cabello ondulado, los lazos ondeando detrás, su cabello arreglado en filas de característicos mechones opuestos en forma de coma, con una frente alta, ojos articulados, una nariz prominente y una barbilla pequeña y redondeada, los labios delgados ligeramente hacia abajo en las esquinas montado en un marco de oro pesado en el siglo XVII o XVIII

George Spencer, cuarto duque de Marlborough (1738-1817).

The Marlborough Gems Christie, Manson & amp Woods, Londres, 26 de junio de 1899, lote 407.

Sir Francis Cook (1817-1901), Doughty House, Richmond.

Wyndham F. Cook, (m. 1905), 8 Cadogan Square, Londres.

Humphrey W. Cook Christie, Manson & amp Woods, Londres, 14-16 de julio de 1925, lote 341.

N. Story-Maskelyne, The Marlborough Gems, Londres, 1870, núm. 407.

C.H. Smith y C.A. Hutton, Catálogo de antigüedades (griegas, etruscas y romanas) en la Colección del difunto Wyndham Francis Cook, Londres, 1908, no. 288.

Tiberius Claudius Nero Germanicus nació en Lyon, Francia (antiguo Lugdunum) en el 10 a. C. Era el hijo menor del hermano del emperador Tiberio Druso y Antonia la Joven, sobrina de Augusto e hija de Marco Antonio. Debido a su mala salud y un tartamudeo pronunciado, su familia asumió que nunca llegaría a nada. Según Suetonio, incluso su propia madre lo consideraba un monstruo de cuotas, un hombre sobre el que la madre naturaleza había comenzado a trabajar pero luego lo había dejado a un lado. Durante el reinado de su sobrino Calígula, compartió consulado y presidió los juegos públicos en ausencia del Emperador. Claudio posiblemente estuvo involucrado en el complot para asesinar a Calígula, y sucedió a su sobrino a la edad de 51 años como el cuarto emperador de Roma el 24 de enero del 41 d.C. (ver Kleiner, Roman Sculpture, págs. 129-134 y Varner, ed., Tyrany & amp Transformation in Roman Portraiture, p. 114).

Según Varner (op. Cit., P. 114) & cota una forma de distinguir visualmente al emperador de su odiado predecesor Calígula, los retratos de Claudio lo representan con rasgos faciales relativamente realistas, en consonancia con su edad en el momento de su ascenso. Los retratos más realistas de Claudio habrían contrastado notablemente con las imágenes juveniles de Calígula, así como con las de Augusto y Tiberio.

La producción de cameos imperiales alcanzó un apogeo durante el principado de Claudio, especialmente en términos del tamaño y la calidad extraordinarios de las gemas producidas (ver, por ejemplo, la excepcional Grand Camée de France, en la Bibliothèque National, París, ahora pensada Claudian, y Marriage Cameo en el Kunsthistorisches Museum, Viena, núms. 126 y 127 en Kleiner, op. cit.). De hecho, más cameos imperiales sobreviven de este período que de cualquier otro, lo que sugiere que la producción aumentó drásticamente en ese momento (véanse los números A67-92 en Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus). Aunque la gema de Marlborough ha sido identificada previamente como una representación de Tiberio, la comparación con otros camafeos supervivientes, retratos en redondo y con evidencia numismática, no deja ninguna duda de que Claudio fue intencionado.


¿El emperador Claudio era un idiota?

Escribió Tyrrhenica, la historia etrusca de veinte libros, y Carchedonica, una historia de Cartago en ocho volúmenes, así como un diccionario etrusco.

Pero Suetonio pintó a Claudio como una figura ridícula, menospreciando muchos de sus actos y atribuyendo las obras objetivamente buenas a su séquito. Tácito escribió que Claudio era un peón pasivo y un idiota en los asuntos relacionados con el palacio y, a menudo, en la vida pública.

Que piensas de el?

Me parece el estereotipo de un nerd, intelectual, pero tonto y débil.

Marcelo

¿Fue el emperador Claudio un idiota? *

No puedo editar el título, lo siento.

Duque valentino

Claramente no lo estaba. Usted contestó su propia pregunta.

Tbh lo hizo mejor que la mayoría de los emperadores, incluso sobreviviendo al régimen bastante incierto de Calígula para empezar.

Jalidi

No se podía ser idiota y también gobernar en Roma.

Claudio pudo haberse hecho el tonto, lo que le permitió sobrevivir al reinado de Calígula y muchos otros peligros que lo ignoraron pensando que no era una amenaza (Sejanus), pero en realidad estaba lejos de serlo. Incluso Suetonio notó que su tartamudeo y tartamudeo mejoraron notablemente después de convertirse en Emperador.

Básicamente rechazado e ignorado por su propia familia, pasó gran parte de su juventud en reclusión, leyendo y se convirtió en un erudito con una habilidad bastante seria. De hecho, es la última persona que conocemos que sabía leer etrusco. El conocimiento que acumuló lo ayudaría inmensamente cuando llegara al poder, teniendo una comprensión del gobierno y su funcionamiento.

Greg G

Cachibatches

Fue deificado por el Senado, así que no, su propia gente lo consideraba uno de los mejores.

Además, no recuerdo que Tácito o Suetonio fueran tan negativos como todo eso. Creo que Suetonio dijo que su principal defecto es que estaba demasiado gobernado por mujeres.

UlpiusTraianus

Nació con defectos físicos, y esto provocó que se le pusiera en segundo plano. Además, no era carismático y finalmente su madre no lo aceptó realmente.
Probablemente esto le causó muchos complejos, que empeoraron la situación.

Pero, cuando fue puesto en el trono, demostró tener una gran capacidad administrativa y su imperio estaba equilibrado.

Probablemente debido a sus complejos, tomó decisiones equivocadas en su vida personal, y esto finalmente lo destruyó, por hongos.

Marvin paranoico

Como se ha dicho, físicamente no era el espécimen romano perfecto, por lo que es probable que no le hubieran dado las mismas ventajas que a sus parientes. También es probable que algunas de sus discapacidades físicas se consideren signos de discapacidades mentales.

Es irónico que, de no haber sido así, Calígula podría haberlo visto como una amenaza y haberlo ejecutado. Por otro lado, es muy posible que Claudio hubiera sucedido a Tiberio, pasando por alto por completo al mucho más joven Calígula.

Bart Dale

Escribió Tyrrhenica, la historia etrusca de veinte libros, y Carchedonica, una historia de Cartago en ocho volúmenes, así como un diccionario etrusco.

Pero Suetonio pintó a Claudio como una figura ridícula, menospreciando muchos de sus actos y atribuyendo las obras objetivamente buenas a su séquito. Tácito escribió que Claudio era un peón pasivo y un idiota en los asuntos relacionados con el palacio y, a menudo, en la vida pública.

Que piensas de el?

He seems like the stereotype of a nerd to me, intellectual, but silly and weak.

Seutonius did not like Claudius. His account might not be entirelh accurate. But clearly Suetonius doesn't understand that if Claudius rentinue did good works, than Claudius still gets the credit for picking them or allowing then to do their job.

Claudius didn't make his horse a Proconsul or some such nonsense like other some other emperor. It does raise questions that if Suetonius is inaccurate of Claudius, perhaps ne is equally off on some of the other emperors he gives accounts of. How do we know we can trust Suetonius?

Paranoid marvin

It's all a case of knowing your source. Say someone in 2000 years time is looking for information about Margaret Thatcher, Conservative Prime Minister of the UK. If they were to use The Mirror (Labour tabloid paper) they would see her as an evil tyrant, taking jobs from working people, snatching milk from the mouths of innocents and placing all the wealth of the country into the hands of capitalists, leaving others to starve. If you read The Daily Mail (Conservative tabloid) she would be the saviour of the country, the Iron Lady standing up to the Soviets, defeating the Argentinian invaders and making the coyntry great again.

Historians are only human, and have all the biases and pedjudices that we all have. And at times you have to be careful who you praise and who you criticise, especially in the dictatorship of Rome.


This gem was part of the collection of the Reverend Chauncy Hare Townshend (1798-1868), who bequeathed his important collection to the South Kensington Museum in 1869. Although the gemstone collection is not as comprehensive as that found at the Natural History Museum in London, it is of particular historic interest as its formation pre-dates the development of many synthetic stones and artificial enhancements. All the stones were mounted as rings before they came to the Museum. Some are held in the Sculpture Section, other more elaborately mounted ones in the Metalwork Section.

As well as being a clergyman, collector and dillettante, the Reverend Townshend wrote poetry. He met Robert Southey in 1815 and through him the Wordsworths, the Coleridges and John Clare. He was a friend of Charles Dickens and dedicatee of his novel 'Great Expectations'.

  • List of Objects in the Art Division, South Kensington, Acquired During the Year 1869, Arranged According to the Dates of Acquisition. London: Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., p. 126
  • Machell Cox, E., Victoria & Albert Museum Catalogue of Engraved Gems. London, Typescript, 1935, Part 2, Section 1, p. 161

Messalina Valeria

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Messalina Valeria, Messalina also spelled Messallina, (born before ad 20—died 48), third wife of the Roman emperor Claudius, notorious for licentious behaviour and instigating murderous court intrigues. The great-granddaughter of Augustus’s sister, Octavia, on both her father’s and mother’s sides, she was married to Claudius before he became emperor (39 or 40). They had two children, Octavia (later Nero’s wife) and Britannicus. Early sources maintain that Messalina allied herself with Claudius’s freedmen secretaries to dominate the emperor and to gratify her avarice and lust. In 42, Messalina caused Claudius to condemn to death a senator, Appius Silanus, who had slighted her advances. This heightened the tension between the emperor and Senate and prepared the way for a reign of terror in which many senators were executed after they had been denounced by Messalina. When she caused the death of Claudius’s freedman secretary, Polybius, however, the other freedmen turned against her. The correspondence secretary, Narcissus, managed to have her put to death by convincing Claudius that she and her lover, the consul designate Gaius Silius, had gone through a public wedding ceremony and were plotting to seize power.


Ver el vídeo: I, Claudius - Ep. 1 - A Touch of Murder - Legendado