George Gershwin - Historia

George Gershwin - Historia

George Gershwin

1898- 1937

Compositor

El popular compositor y pianista George Gershwin escribió música duradera que resuena con los sonidos de las décadas de 1920 y 1930. Nació como Jacob Bruskin Gershowitz en Brooklyn Nueva York el 26 de septiembre de 1898.

Su canción "Swanee", cantada por el legendario Al Jolson, le dio fama a Gershwin a la edad de 21 años, y nunca miró hacia atrás. Sus musicales de Broadway, canciones de películas, poemas sinfónicos e incluso ópera (Porgy y Bess en 1935) fueron todos exitosos y queridos.

Entre sus canciones más famosas se encuentran "Love Walked In", "Embraceable You" y "The Man I Love". Gershwin murió de un tumor cerebral a los 39 años, pero su música sigue viva.


Sobre el compositor

George Gershwin nació en Brooklyn en 1898, el segundo de cuatro hijos de una familia inmigrante muy unida. Comenzó su carrera musical como cantante de canciones en Tin Pan Alley, pero pronto estaba escribiendo sus propias piezas. Gershwin & # 8217s primera canción publicada, & # 8220When You Want 'Em, You Can & # 8217t Get' Em, & # 8221 demostró técnicas nuevas e innovadoras, pero solo le valió cinco dólares. Poco después, sin embargo, conoció a un joven letrista llamado Irving Ceaser. Juntos compusieron una serie de canciones, entre ellas & # 8220Swanee, & # 8221, que vendieron más de un millón de copias.

En el mismo año que & # 8220Swanee & # 8221, Gershwin colaboró ​​con Arthur L. Jackson y Buddy De Sylva en su primer musical completo de Broadway, & # 8220La, La Lucille & # 8221. En el transcurso de los siguientes cuatro años, Gershwin escribió cuarenta y cinco canciones, entre las que se encontraban & # 8220Somebody Loves Me & # 8221 y & # 8220Stairway to Paradise, & # 8221, así como una ópera de veinticinco minutos, & # 8220Blue Monday. . & # 8221 Compuesto en cinco días, la pieza contenía muchos clichés musicales, pero también ofrecía indicios de desarrollos futuros.

En 1924, George colaboró ​​con su hermano, el letrista Ira Gershwin, en una comedia musical & # 8220Lady Be Good & # 8221. Incluía estándares como & # 8220Fascinating Rhythm & # 8221 y & # 8220 The Man I Love & # 8221. Fue el comienzo de una asociación que continuaría por el resto de la vida del compositor & # 8217. Juntos escribieron muchos más musicales exitosos, incluidos & # 8220Oh Kay! & # 8221 y & # 8220Funny Face & # 8221, con Fred Astaire y su hermana Adele. Mientras continuaba componiendo música popular para el escenario, Gershwin comenzó a llevar una doble vida, tratando de dejar su huella como compositor serio.

Cuando tenía 25 años, su influencia jazzística & # 8220Rhapsody in Blue & # 8221 se estrenó en Nueva York & # 8217s Aeolian Hall en el concierto, & # 8220An Experiment in Music. & # 8221 La audiencia incluía a Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Leopold Stokowski, Serge Rachmaninov e Igor Stravinsky. Gershwin siguió este éxito con su trabajo orquestal & # 8220Piano Concerto in F, Rhapsody No. 2 & # 8221 y & # 8220An American in Paris & # 8221. Los críticos de música serios a menudo no sabían dónde colocar la música clásica de Gershwin en el repertorio estándar. Algunos descartaron su trabajo por banal y tedioso, pero siempre encontró el favor del público en general.

A principios de los años treinta, Gershwin experimentó con algunas ideas nuevas en los musicales de Broadway. & # 8220Strike Up The Band & # 8221, & # 8220Let ‘Em Eat Cake & # 8221, y & # 8220Of Thee I Sing & # 8221, fueron trabajos innovadores que trataban los problemas sociales de la época. & # 8220Of Thee I Sing & # 8221 fue un gran éxito y la primera comedia en ganar el Premio Pulitzer. En 1935 presentó una ópera popular & # 8220Porgy and Bess & # 8221 en Boston con sólo un éxito moderado. Ahora reconocida como una de las obras fundamentales de la ópera estadounidense, incluía canciones tan memorables como & # 8220It Ain & # 8217t Necessively So, & # 8221 & # 8220I Loves You, Porgy, & # 8221 y & # 8220Summertime. & # 8221

En 1937, después de muchos éxitos en Broadway, los hermanos decidieron irse a Hollywood. Nuevamente se unieron a Fred Astaire, quien ahora estaba emparejado con Ginger Rogers. Hicieron la película musical, & # 8220Shall We Dance & # 8221, que incluyó éxitos como & # 8220Let & # 8217s Call the Whole Thing Off & # 8221 y & # 8220They Can & # 8217t Take That Away From Me & # 8221. & # 8220A Damsel in Distress & # 8221, en la que Astaire apareció con Joan Fontaine. Después de enfermarse mientras trabajaba en una película, tenía planes de regresar a Nueva York para trabajar en la escritura de música seria. Planeó un cuarteto de cuerdas, un ballet y otra ópera, pero estas piezas nunca se escribieron. A los 38 años murió de un tumor cerebral. Hoy en día sigue siendo uno de los músicos populares más queridos de Estados Unidos.


Gershwin & # 39s Rhapsody In Blue: la historia detrás de una obra maestra compuesta apresuradamente

El gran compositor estadounidense descubrió por primera vez que estaba destinado a escribir su obra más innovadora a partir de un artículo de periódico.

A altas horas de la noche del 3 de enero de 1924, George Gershwin, su hermano Ira y el letrista Buddy DeSylva estaban jugando en el Ambassador Billiard Parlour en 52nd Street en Broadway, cuando un artículo en la sección de diversiones del New York Tribune llamó la atención de Ira & rsquos. Se trataba de un concierto de nueva música estadounidense que ofrecería Paul Whiteman y su Palais Royal Band en el Aeolian Hall el 12 de febrero, el cumpleaños de Abraham Lincoln & rsquos.

& ldquoGeorge Gershwin está trabajando en un concierto de jazz, & rdquo publicó el artículo, & ldquoIrving Berlin está escribiendo un poema de tono sincopado & hellip & rdquo

Todo era una novedad para George. Su comedia musical, Dulce diablillo, estaba programado para abrir en solo tres semanas. ¿Y ahora tenía que escribir un concierto para el 12 de febrero también?

Paul Whiteman fue el director de orquesta más popular de la década de 1920 y disfrutó del título & ldquoKing of Jazz & rdquo & ndash, aunque no se trataba de una banda de jazz, sino de una gran orquesta de baile que usaba músicos de jazz de vez en cuando.

Pero Whiteman torció el brazo de Gershwin diciéndole que todo lo que tenía que hacer era proporcionar una partitura de piano. Ferde Grof & eacute, brillante arreglista interno de Whiteman & rsquos, podría orquestar el trabajo adaptado a la formación de la banda y los rsquos.

Mientras estaba en el tren a Boston para los ensayos de su musical, Gershwin esbozó un marco para la nueva pieza, que comenzó a escribir el 7 de enero. Durante los próximos días, aunque también hizo cambios de último minuto en ready Dulce diablillo para su estreno en Nueva York el 24 de enero, el genio completó una partitura para dos pianos.

Lo que produjo Gershwin no fue un "concierto de jazz", sino una obra rapsódica para "piano y banda de jazz" que incorpora elementos de la música sinfónica europea y el jazz estadounidense con su inimitable talento melódico y facilidad para el teclado.

Título original de Gershwin & rsquos para it was Rapsodia americana. Pero, por casualidad, Ira había estado en una exposición de pinturas de Whistler & rsquos y vio la pintura del pintor. Nocturne en azul y verde del Támesis en Chelsea. ¿Por qué no llamar a la nueva pieza? Rapsodia en azul en cambio, sugirió. El título reflejaría las influencias europeas y americanas. También por sugerencia de Ira & rsquos, George contrastó el carácter sincopado que domina la melodía con un tema romántico expresivo que el compositor había improvisado previamente en una fiesta.

los Rapsodia, con su compositor como solista, se estrenó frente a una sala repleta que incluía luminarias musicales como el compositor Rachmaninov, el violinista Fritz Kreisler y el director Leopold Stokowski.

A pesar de no haber escrito todavía gran parte de la parte de piano, Gershwin obtuvo un éxito triunfal con la obra que hoy es aclamada como un hito en la música estadounidense.


4. Primeras obras para el escenario

A los 20, Gershwin comenzó a componer obras de teatro musical de Broadway con su hermano Ira escribiendo la letra. Incluso crearon una ópera de jazz experimental en un acto, Blue Monday, ambientada en Harlem, un precursor de Porgy and Bess. En 1924, los hermanos colaboraron en el musical de teatro Lady Be Good, que incluía la clásica canción Fascinating Rhythm.


La vida demasiado corta de George Gershwin y # 8217 terminó con una nota azul

El miércoles marca el 120 cumpleaños de George Gershwin, el célebre compositor de & # 8220Rhapsody in Blue, & # 8221 la ópera & # 8220Porgy and Bess, & # 8221, una larga lista de comedias musicales, incluida la sátira política ganadora del Premio Pulitzer, & # 8221 # 8220Of Thee I Sing, & # 8221 y cientos de canciones que siguen siendo ejemplos brillantes del Great American Songbook. Durante su corta vida, las melodías inspiradas en el jazz de Gershwin trascendieron los escenarios del vodevil y Broadway hasta las salas de conciertos de Nueva York, Europa y más allá. Como opinó el New York Times en su obituario de 1937, Gershwin era un niño de los años veinte, era para la música lo que F. Scott Fitzgerald era para la prosa.

La causa de su prematura muerte fue probablemente el glioblastoma, el mismo tipo de cáncer cerebral que mató a los senadores Edward M. Kennedy en 2009 y John McCain en septiembre. El glioblastoma es una de las formas más comunes de cáncer de cerebro y sus víctimas sobreviven de 15 a 18 meses después de su diagnóstico y cirugía iniciales.

En 1937, sin embargo, había relativamente pocas tecnologías de imágenes disponibles para detectar tumores cerebrales lo suficientemente temprano, y mucho menos tratamientos quimioterapéuticos o radiológicos efectivos para detener la propagación agresiva del tumor.

El historial médico de Gershwin durante gran parte de esta terrible experiencia fue vago y frustrante. A partir de 1936, se quejó de dolores de cabeza, dolor de estómago, irritabilidad, preocupación por la pérdida de cabello y depresión absoluta. Una de las causas de su tristeza, por cierto, fue una historia de amor no correspondida con la estrella de cine (y esposa de Charlie Chaplin) Paulette Goddard.

Se dijo que Gershwin se había quejado a un amigo: "Tengo 38 años, soy rico y famoso, pero todavía estoy profundamente infeliz. ¿Cómo?" Sus médicos no pudieron encontrar nada físicamente malo en él y declararon que el hastío de George estaba "en su cabeza".

Sin embargo, el 11 de febrero de 1937, Gershwin perdió el conocimiento durante un período de 10 a 20 segundos mientras actuaba con la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles. Fue el pianista solista y el programa contó con su brillante "Concierto en F". Mientras interpretaba su parte, experimentó lo que los neurólogos ahora denominan un ataque de ausencia y se perdió de tocar varios compases, mientras se sentaba erguido frente al piano de cola. Después de la actuación, informó haber experimentado una alucinación olfativa, un término médico para oler algo que no está allí. En el caso de George, fue el olor a goma quemada.

Experimentó una segunda e igualmente breve pérdida del conocimiento en abril de 1937, acompañada por el olor a goma quemada y dolores de cabeza debilitantes. Esta constelación de síntomas fue nuevamente diagnosticada erróneamente como psicosomática y se consideró causada por el estrés del exceso de trabajo en su seria composición, interpretación y escritura de bandas sonoras para la “fábrica de sueños” de Hollywood. Los hechizos continuaron ocurriendo en momentos impredecibles, por lo general duraron alrededor de medio minuto y todos estuvieron acompañados por el olor a goma quemada, mareos y empeoramiento de los dolores de cabeza. Después de consultar a un psiquiatra en junio de ese año, Gershwin finalmente fue remitido a un internista para ver si había una causa orgánica para estos problemas.

Varias visitas a un internista no lograron descubrir anomalías físicas, a pesar de que los dolores de cabeza empeoraron. A pesar de haber sido admitido en el Hospital Cedars of Lebanon para una batería de pruebas el 23 de junio de 1937, todavía no había una respuesta clara que explicara sus problemas. En la lista de posibles diagnósticos había algún tipo de tumor cerebral, pero Gershwin rechazó una punción lumbar, que podría haber revelado células tumorales en el líquido cefalorraquídeo, porque no quería soportar el dolor del procedimiento. Fue dado de alta con diagnóstico de "histeria".

Se contrató a un enfermero para cuidar a Gershwin en su casa de Beverly Hills, pero solo se puso más enfermo, con dolores de cabeza constantes y severos, pérdida del equilibrio y la coordinación de sus manos (algo que un pianista experto reconocería fácilmente). y episodios prolongados de comportamiento irracional. Por ejemplo, una vez trató de empujar a su chófer fuera de un automóvil en movimiento y, en otro caso, untó chocolates por todo el cuerpo.

Tuvo que tomarse un tiempo libre de sus tareas de composición para una película llamada & # 8220 The Goldwyn Follies & # 8221 (no sorprendentemente producida por la leyenda de Hollywood Samuel Goldwyn). También se quejó de un dolor intolerable a los lados de la cabeza en una cena con el compositor Irving Berlin y, nuevamente, en un almuerzo con una pandilla de estrellas de cine que incluía a Goddard.

En la tarde del 9 de julio de 1937, Ira Gershwin, el hermano y letrista de George, fue a visitarlo y descubrió que George había estado durmiendo hasta las 5:00 p.m. ese día. Cuando Ira trató de ayudar a George a ir al baño, encontró a su hermano tan débil que necesitó la ayuda de la enfermera para regresarlo a la cama. George se derrumbó y perdió el conocimiento. En la sala de emergencias, los médicos examinaron a un Gershwin en coma, que estaba paralizado del lado izquierdo y tenía inflamación del nervio óptico (o papiledema, un signo de inflamación cerebral grave).

El famoso neurocirujano Walter Dandy del Hospital Johns Hopkins fue convocado de un crucero en la bahía de Chesapeake con el gobernador de Maryland, Harry Nice, para ayudar con el procedimiento. Después de una consulta telefónica a larga distancia con Dandy, los médicos de Cedars of Lebanon realizaron un ventriculograma, un procedimiento doloroso en el que se introduce aire en la columna vertebral mediante una punción lumbar, seguido de una radiografía del cráneo utilizando el aire como contraste para evaluar el tamaño de los ventrículos del cerebro y anomalías que ocupan espacio, como un tumor. El estudio reveló un gran tumor cerebral en el lóbulo temporal derecho de George.

A las 3:00 de la mañana del 10 de julio, lo llevaron de urgencia al quirófano. Cuando Dandy llegó a Newark, Nueva Jersey, recibió un telegrama que decía que la operación ya estaba en marcha. A pesar de cuatro horas de valientes esfuerzos de los neurocirujanos para reducir el tamaño del enorme tumor, Gershwin nunca recuperó la conciencia. Murió unas horas después, a las 10:30 am. Tenía solo 38 años.

Su diagnóstico final fue un glioma maligno. Más recientemente, sin embargo, algunos diagnosticadores de sillón han argumentado que el tumor era un astrocitoma pilocítico o incluso un tumor benigno que se detectó demasiado tarde y demasiado grande. Tales argumentos celulares son realmente en vano. Como concluyó Dandy, dado el crecimiento agresivo de su malignidad, el diagnóstico tardío y la falta de tratamientos útiles más allá de la extirpación de grandes partes de su cerebro, significaba que solo habrían prolongado la miseria de Gershwin por unos meses: “Para un hombre tan brillante como él con un tumor recurrente ", dijo Dandy," la vida habría sido terrible, habría sido una muerte lenta ".

Nuestro dolor colectivo por la trágicamente corta vida de Gershwin puede verse atenuado por el rico legado melódico que dejó. Sus obras operísticas, sinfónicas y populares continúan enriqueciendo la vida de millones de personas que las escuchan. Como un hermoso ejemplo del poder cadencioso de sus canciones, intente escuchar su balada de 1926, "Someone to Watch Over Me", sin tararearla una y otra vez durante el transcurso de su día.

Izquierda: el compositor George Gershwin en un piano. Foto de Evening Standard / Getty Images


Contenido

Comisión Editar

Tras el éxito de un concierto de jazz clásico experimental celebrado con la cantante canadiense Éva Gauthier en la ciudad de Nueva York el 1 de noviembre de 1923, el líder de la banda Paul Whiteman decidió intentar una hazaña más ambiciosa. [7] Le pidió al compositor George Gershwin que escribiera una pieza parecida a un concierto para un concierto de jazz en honor al cumpleaños de Lincoln que se ofrecería en el Aeolian Hall. [8] Whiteman se obsesionó con interpretar una composición tan extensa de Gershwin después de colaborar con él en Los escándalos de 1922. [9] Le había impresionado especialmente la "ópera de jazz" en un acto de Gershwin. Lunes azul. [10] Gershwin inicialmente rechazó la solicitud de Whiteman con el argumento de que, ya que probablemente habría una necesidad de revisiones de la partitura, no tendría tiempo suficiente para componer la obra. [11]

Poco después, en la noche del 3 de enero, George Gershwin y el letrista Buddy De Sylva estaban jugando al billar en el Ambassador Billiard Parlour en Broadway y 52nd Street en Manhattan. [12] Su juego fue interrumpido por Ira Gershwin, el hermano de George, que había estado leyendo la edición del 4 de enero de Tribuna de Nueva York. [11] [13] Un artículo sin firmar titulado "¿Qué es la música estadounidense?" sobre un próximo concierto de Whiteman había llamado la atención de Ira. [12] El artículo declaró falsamente que George Gershwin ya estaba "trabajando en un concierto de jazz" para el concierto de Whiteman. [7] [12]

Gershwin estaba desconcertado por el anuncio de la noticia, ya que cortésmente se había negado a componer un trabajo de ese tipo para Whiteman. [14] En una conversación telefónica con Whiteman a la mañana siguiente, Gershwin fue informado de que el archirrival de Whiteman, Vincent López, estaba planeando robar la idea de su concierto experimental y no había tiempo que perder. [15] Gershwin fue finalmente persuadido por Whiteman para que compusiera la pieza. [15]

Composición Editar

Con solo cinco semanas para el estreno, Gershwin se apresuró a componer la obra. [12] Más tarde afirmó que, durante un viaje en tren a Boston, las semillas temáticas de Rapsodia en azul comenzó a germinar en su mente. [16] [15] Le dijo al biógrafo Isaac Goldberg en 1931:

Estaba en el tren, con sus ritmos acerados, su traqueteo [sic] bang, eso a menudo resulta tan estimulante para un compositor. Con frecuencia escucho música en el corazón mismo del ruido. Y allí escuché de repente, e incluso vi en el papel, la construcción completa de la rapsodia, de principio a fin. No se me ocurrieron nuevos temas, pero trabajé en el material temático que ya tenía en mi mente y traté de concebir la composición como un todo. Lo escuché como una especie de caleidoscopio musical de América, de nuestro vasto crisol, de nuestro impulso nacional sin duplicar, de nuestra locura metropolitana. Cuando llegué a Boston, tenía un claro trama de la pieza, a diferencia de su sustancia real. [dieciséis]

Gershwin comenzó a componer el 7 de enero con la fecha del manuscrito original para dos pianos. [7] Tentativamente tituló la pieza como Rapsodia americana durante su composición. [17] El título revisado Rapsodia en azul fue sugerido por Ira Gershwin después de su visita a una exposición en una galería de pinturas de James McNeill Whistler, que tenía títulos como Nocturne en negro y dorado: el cohete que cae y Arreglo en gris y negro. [17] [18] Después de unas semanas, Gershwin terminó su composición y pasó la partitura a Ferde Grofé, el arreglista de Whiteman. [19] Grofé terminó de orquestar la pieza el 4 de febrero, apenas ocho días antes del estreno. [19]

Estreno Editar

Rapsodia en azul Estrenada durante una tarde nevada el martes 12 de febrero de 1924, en Aeolian Hall, Manhattan. [2] [20] Titulado "An Experiment in Modern Music", [21] el tan esperado concierto ofrecido por Paul Whiteman y su Palais Royal Orchestra atrajo una "audiencia abarrotada". [2] [22] El público emocionado estaba formado por "vodevil, directores de conciertos que venían a echar un vistazo a la novedad, Tin Pan Alleyites, compositores, estrellas de la sinfonía y la ópera, flappers, comedores de pasteles, todos mezclados de forma desordenada". [20] Estuvieron presentes muchas figuras influyentes de la época, como Carl Van Vechten, [4] Marguerite d'Alvarez, [4] Victor Herbert, [23] Walter Damrosch, [23] Igor Stravinsky, [24] Fritz Kreisler, [ 25] Leopold Stokowski, [26] John Philip Sousa, [27] y Willie "the Lion" Smith. [27]

En una conferencia previa al concierto, el manager de Whiteman, Hugh C. Ernst, proclamó que el propósito del concierto era "ser puramente educativo". [28] [29] La música seleccionada tenía la intención de ejemplificar las "melodías, armonía y ritmos que agitan los recursos emocionales palpitantes de esta joven e inquieta edad". [30] El programa del concierto fue extenso con 26 movimientos musicales separados, divididos en 2 partes y 11 secciones, con títulos como "Verdadera forma de jazz" y "Contraste: puntuación legítima frente a jazz". [31] En el programa del programa, la rapsodia de Gershwin fue simplemente la penúltima pieza y precedió a la de Elgar. Pomp and Circunstance March No. 1. [32]

Muchos de los primeros números del programa supuestamente decepcionaron a la audiencia y el sistema de ventilación de la sala de conciertos no funcionó correctamente. [33] Algunos miembros de la audiencia estaban saliendo hacia las salidas cuando Gershwin hizo su discreta entrada para la rapsodia. [33] La audiencia supuestamente estaba irritable, impaciente e inquieta hasta que el inquietante glissando del clarinete que abrió Rapsodia en azul fue escuchado. [34] [21] El glissando distintivo se había creado por casualidad durante los ensayos:

Como broma sobre Gershwin. [Ross] Gorman [el virtuoso clarinetista de Whiteman] tocó el compás de apertura con un glissando notable, "estirando" las notas y agregando lo que él consideraba un toque de jazz y humor al pasaje. Reaccionando favorablemente al capricho de Gorman, Gershwin le pidió que realizara el compás de apertura de esa manera. y añadir tanto "lamento" como sea posible. [35]

La rapsodia fue luego interpretada por la orquesta de Whiteman que constaba de "veintitrés músicos en el conjunto" con George Gershwin al piano. [36] [37] Con un estilo característico, Gershwin decidió improvisar parcialmente su solo de piano. [37] La ​​orquesta esperó ansiosamente el asentimiento de Gershwin que marcó el final de su solo de piano y la señal para que el conjunto reanudara la ejecución. [37] Mientras Gershwin improvisaba algo de lo que estaba tocando, la sección de piano solo no se escribió técnicamente hasta después de la actuación, y se desconoce exactamente cómo sonó la rapsodia original en el estreno. [38]

Reacción y éxito de la audiencia Editar

Tras la conclusión de la rapsodia, hubo "aplausos tumultuosos por la composición de Gershwin", [2] [39] y, de manera bastante inesperada, "el concierto, en todos los aspectos excepto el financiero, [a] fue un 'nocaut'". [41] El concierto se volvió históricamente significativo rápidamente debido al estreno de la rapsodia, y su programa "se convertiría no sólo en un documento histórico, encontrando su camino en monografías extranjeras sobre jazz, sino también una rareza". [20]

Tras el éxito del estreno de Rhapsody, siguieron las actuaciones futuras. La primera actuación británica de Rapsodia en azul tuvo lugar en el Hotel Savoy de Londres el 15 de junio de 1925. [42] Fue transmitido en directo por la BBC. Debroy Somers dirigió a los Savoy Orpheans con el propio Gershwin al piano. [42] La pieza se escuchó de nuevo en el Reino Unido durante la segunda gira europea de la Paul Whiteman Orchestra, sobre todo el 11 de abril de 1926, en el Royal Albert Hall, con Gershwin entre el público. El concierto del Royal Albert Hall fue grabado, aunque no publicado, por el sello discográfico británico La voz de su maestro. [43] [44]

A finales de 1927, la banda de Whiteman había tocado Rapsodia en azul aproximadamente 84 veces, y su grabación vendió un millón de copias. [6] Para que la pieza completa encajara en dos caras de un disco de 12 pulgadas, la rapsodia tenía que tocarse a una velocidad más rápida de lo habitual en un concierto, lo que le daba una sensación apresurada y se perdía algo de rubato. Más tarde, Whiteman adoptó la pieza como tema musical de su banda y abrió sus programas de radio con el eslogan "Todo lo nuevo menos el Rapsodia en azul." [45]

Respuesta crítica Editar

Reseñas contemporáneas Editar

En contraste con la cálida recepción por parte del público de conciertos, [41] [2] los críticos musicales profesionales de la prensa dieron a la rapsodia críticas decididamente variadas. [47] Pitts Sanborn declaró que la rapsodia "comienza con un tema prometedor bien expresado" pero "pronto se convierte en pasajes vacíos y repetición sin sentido". [39] Varias críticas fueron particularmente negativas. Un crítico musical obstinado, Lawrence Gilman, un entusiasta de Richard Wagner que más tarde escribiría una reseña devastadora de la obra de Gershwin Porgy and Bess—Criticó duramente la rapsodia como "derivada", "obsoleta" e "inexpresiva" en Tribuna de Nueva York revisión el 13 de febrero de 1924. [48] [46]

Otros revisores fueron más positivos. Samuel Chotzinoff, crítico musical del Mundo de Nueva York, admitió que la composición de Gershwin había "convertido el jazz en una mujer honesta", [23] mientras que Henrietta Strauss de La Nación Opinaba que Gershwin había "añadido un nuevo capítulo a nuestra historia musical". [4] Olin Downes, repasando el concierto en Los New York Times, escribió:

Esta composición muestra un talento extraordinario, ya que muestra a un joven compositor con objetivos que van mucho más allá de los de su calaña, luchando con una forma de la que está lejos de ser maestro. A pesar de todo esto, se ha expresado de forma significativa y, en general, muy original. Su primer tema. no es una simple melodía de baile. es una idea, o varias ideas, correlacionadas y combinadas en ritmos variables y contrastantes que intrigan inmediatamente al oyente. El segundo tema es más parecido al de algunos de los colegas del Sr. Gershwin. Tuttis son demasiado largas, las cadencias son demasiado largas, la perorata al final pierde una gran medida de la ferocidad y la magnificencia que fácilmente podría haber tenido si hubiera sido más ampliamente preparada, y, a pesar de todo eso, el público estaba conmovido y muchos espectadores empedernidos emocionado con la sensación de un nuevo talento encontrando su voz. [2]

En general, una crítica recurrente de críticos musicales profesionales fue que la pieza de Gershwin era esencialmente informe y que había pegado segmentos melódicos al azar. [49]

Revisiones retrospectivas Editar

Años después de su estreno, Rapsodia en azul continuó dividiendo a los críticos de música principalmente debido a su incoherencia melódica percibida. [50] Constant Lambert, un director de orquesta británico, se mostró abiertamente desdeñoso hacia la obra:

El compositor [George Gershwin], tratando de escribir un concierto lisztiano en un estilo de jazz, ha utilizado solo los elementos no bárbaros en la música de baile, el resultado no es ni buen jazz ni buen Liszt, y en ningún sentido de la palabra un buen concierto. . [51]

En un artículo en The Atlantic Monthly en 1955, Leonard Bernstein, quien sin embargo admitió que adoraba la pieza, [52] declaró:

Rapsodia en azul no es una composición real en el sentido de que, pase lo que pase en ella, parezca inevitable, o incluso bastante inevitable. Puede cortar partes sin afectar el todo de ninguna manera, excepto para acortarlo. Puede eliminar cualquiera de estas secciones pegadas y la pieza seguirá adelante con tanta valentía como antes. Incluso puede intercambiar estas secciones entre sí sin causar ningún daño. Puede hacer cortes dentro de una sección, o agregar nuevas cadencias, o tocarlo con cualquier combinación de instrumentos o solo en el piano, puede ser una pieza de cinco minutos o una pieza de seis minutos o una pieza de doce minutos. Y de hecho todas estas cosas se le están haciendo todos los días. Sigue siendo el Rapsodia en azul. [53]

Como Gershwin no tenía suficientes conocimientos de orquestación en 1924, [54] Ferde Grofé, el pianista y arreglista jefe de Whiteman, fue una figura clave para permitir el éxito meteórico de la rapsodia, [55] y los críticos han sostenido que los arreglos de Grofé de la Rapsodia aseguró su lugar en la cultura estadounidense. [56] El biógrafo de Gershwin, Isaac Goldberg, señaló en 1931 que Grofé jugó un papel crucial en el triunfo del estreno:

En el calor de la ocasión, la contribución de Ferdie [sic] Grofé, el arreglista del pentagrama de Whiteman que había anotado el Rapsodia en diez días, fue pasada por alto o ignorada. Es cierto que una parte apreciable de la partitura había sido señalada por Gershwin, sin embargo, la contribución de Grofé fue de primordial importancia, no solo para la composición, sino para la partitura de jazz del futuro inmediato. [55]

La familiaridad de Grofé con las fortalezas de la banda Whiteman fue un factor clave en su puntuación de 1924. [57] Esta orquestación fue desarrollada para piano solo y los veintitrés músicos de Whiteman. [58] Para la sección de cañas, Ross Gorman (Reed I) tocó un oboe, un heckelphone, un clarinete en B ♭, saxofones sopranino en E ♭ y amp B ♭, un saxofón alto, un clarinete soprano E ♭ y un alto y bajo clarinetes Donald Clark (Reed II) tocaba un saxofón soprano en B ♭, saxofones alto y barítono, y Hale Byers (Reed III) tocaba un saxofón soprano en B ♭, saxofón tenor, saxofón barítono y flauta. [58]

Para la sección de metales, Henry Busse y Frank Siegrist tocaron dos trompetas en Si, dos trompas en Fa interpretadas por Arturo Cerino y Al Corrado, dos trombones interpretados por Roy Maxon y James Casseday, y una tuba y un contrabajo interpretados por Guss. Helleburg y Albert Armer respectivamente. [59]

La sección de percusión incluía una batería, timbales y un glockenspiel tocado por George Marsh, un piano típicamente tocado por Ferde Grofé o Henry Lange, un banjo tenor tocado por Michael Pingatore y un complemento de violines. [60]

Este arreglo original, con sus requisitos instrumentales únicos, se ignoró en gran medida hasta su reactivación en las reconstrucciones que comenzaron a mediados de la década de 1980, debido a la popularidad y utilidad de las partituras posteriores. [61] Después del estreno de 1924, Grofé revisó la partitura e hizo nuevas orquestaciones en 1926 y 1942, cada vez para orquestas más grandes. [61] Su arreglo para una orquesta de teatro se publicó en 1926. [62] Esta adaptación fue orquestada para una "orquesta de foso" más estándar, que incluía una flauta, un oboe, dos clarinetes, un fagot, tres saxofones, dos trompas, dos trompetas y dos trombones, así como el mismo complemento de percusión y cuerdas que la versión posterior de 1942. [63]

El arreglo posterior de 1942 de Grofé fue para una orquesta sinfónica completa. Está compuesta para piano solo y una orquesta compuesta por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en B ♭ y A, un clarinete bajo, dos fagotes, dos saxofones altos en Mi ♭, un saxofón tenor en B ♭ tres trompas en Fa , tres trompetas en B ♭, tres trombones, una tuba una sección de percusión que incluye timbales, un platillo suspendido, una caja, un bombo, un tam-tam, un triángulo, un glockenspiel, y platillos un banjo tenor y cuerdas. Desde mediados del siglo XX, esta versión de 1942 fue el arreglo que solían interpretar las orquestas clásicas y se convirtió en un elemento básico del repertorio de conciertos hasta 1976, cuando Michael Tilson Thomas grabó la versión original de la banda de jazz por primera vez, empleando el repertorio de piano real de Gershwin de 1925 con una orquesta de jazz completa. [61]

Los otros arreglos de Grofé de la pieza de Gershwin incluyen los hechos para la película de Whiteman de 1930, Rey del Jazz, [64] y el escenario de la banda de concierto (ejecutable sin piano) completado en 1938 y publicado en 1942. La prominencia de los saxofones en las orquestaciones posteriores se reduce algo, y la parte de banjo se puede prescindir, ya que se proporciona su contribución principalmente rítmica. por las cuerdas internas. [sesenta y cinco]

El propio Gershwin hizo versiones de la pieza para piano solo y para dos pianos. [66] La versión en solitario se destaca por omitir varias secciones de la pieza. [b] La intención de Gershwin de hacer finalmente una orquestación propia está documentada en la correspondencia de 1936-1937 del editor Harms. [67]

Existen dos grabaciones de George Gershwin interpretando versiones abreviadas de su composición con la orquesta de Paul Whiteman. [68] [69] Una grabación acústica [c] del 10 de junio de 1924 producida por la Victor Talking Machine Company, y que funciona durante 8 minutos y 59 segundos, [70] [71] y una grabación eléctrica del 21 de abril de 1927 [d] realizada de Víctor, que dura 9 minutos y 1 segundo (aproximadamente la mitad de la duración de la obra completa). [72] Esta versión fue realizada por Nathaniel Shilkret después de una pelea entre Gershwin y Whiteman. [73] [72] Además de las dos versiones antes mencionadas, un rollo de piano de 1925 capturó la interpretación de Gershwin en una versión de dos pianos. [74]

La orquesta de Whiteman interpretó posteriormente una versión truncada de la pieza en la película de 1930. El Rey del Jazz con Roy Bargy al piano solo. [75] [76] Whiteman re-recorded the piece for Decca on a 12-inch 78 rpm disc (29051) on October 23, 1938. [77] However, it was not until the Great Depression that the first complete recording of the composition, with pianist Jesús María Sanromá and Arthur Fiedler conducting the Boston Pops Orchestra, was issued by RCA Victor in 1935.

During World War II, a recording by pianist Oscar Levant with the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy was made on August 21, 1945. [78] This recording, labelled Columbia Masterworks 251, became one of the best-selling record albums of that year. [78] Over a decade later in 1958, the Hamburg Philharmonic Orchestra conducted by Hans-Jürgen Walther and with David Haines on piano recorded an 8:16 version for Somerset Records. The album cover featured a photographie de nuit of the Chrysler Building—an Art Deco-style skyscraper—and the surrounding cityscape with a blue hue.

In 1973, the piece was recorded by Brazilian jazz-rock artist Eumir Deodato on his album Deodato 2. The single reached Billboard peak positions number 41 Pop, number 10 Easy Listening. A disco arrangement was recorded by French pianist Richard Clayderman in 1978 and is one of his signature pieces.

In the late 1970s, interest in the original arrangement was revived. On February 14, 1973, it received its first performance since the Jazz Age: Conductor Kenneth Kiesler secured the requisite permissions and led with work with pianist Paul Verrette on his University of New Hampshire campus. [79] Reconstructions of it have been recorded by Michael Tilson Thomas and the Columbia Jazz Band in 1976, and by Maurice Peress with Ivan Davis on piano as part of a 60th-anniversary reconstruction of the entire 1924 concert. [80] André Watts (1976), Marco Fumo (1974), and Sara Davis Buechner (2005) released recordings of the work for solo piano as did Eric Himy (2004) in a version that featured the untruncated original short score. Meanwhile, such two-piano teams as José Iturbi and Amparo Iturbi as well as Katia and Marielle Labèque also recorded the piece. Michel Camilo recorded the piece in 2006, winning a Latin Grammy Award. [81]

As a jazz concerto, Rapsodia en azul is written for solo piano with orchestra. [82] A rhapsody differs from a concerto in that it features one extended movement instead of separate movements. Rhapsodies often incorporate passages of an improvisatory nature—although written out in a score—and are irregular in form, with heightened contrasts and emotional exuberance. The music ranges from intensely rhythmic piano solos to slow, broad, and richly orchestrated sections. En consecuencia, el Rapsodia "may be looked upon as a fantasia, with no strict fidelity to form." [83]

The opening of Rapsodia en azul is written as a clarinet trill followed by a legato, 17 notes in a diatonic scale. During a rehearsal, Whiteman's virtuoso clarinetist, Ross Gorman, rendered the upper portion of the scale as a captivating and trombone-like glissando. [84] Gershwin heard it and insisted that it be repeated in the performance. [84] The effect is produced using the tongue and throat muscles to change the resonance of the oral cavity, thus controlling the continuously rising pitch. [85] Many clarinet players gradually open the left-hand tone holes on their instrument during the passage from the last concert F to the top concert B ♭ as well. This effect has now become standard performance practice for the work. [85]

Rapsodia en azul features both rhythmic invention and melodic inspiration, and demonstrates Gershwin's ability to write a piece with large-scale harmonic and melodic structure. The piece is characterized by strong motivic inter-relatedness. [86] Much of the motivic material is introduced in the first 14 measures. [86] Musicologist David Schiff has identified five major themes plus a sixth "tag". [17] Of these, two appear in the first 14 measures, and the tag shows up in measure 19. [17] Two of the remaining three themes are rhythmically related to the very first theme in measure 2, which is sometimes called the "Glissando theme"—after the opening glissando in the clarinet solo—or the "Ritornello theme". [17] [87] The remaining theme is the "Train theme", [17] [88] which is the first to appear at rehearsal 9 after the opening material. [88] All of these themes rely on the blues scale, [89] which includes lowered sevenths and a mixture of major and minor thirds. [89] Each theme appears both in orchestrated form and as a piano solo. There are considerable differences in the style of presentation of each theme.

The harmonic structure of the rhapsody is more difficult to analyze. [90] The piece begins and ends in B ♭ major, but it modulates towards the sub-dominant direction very early on, returning to B ♭ major at the end, rather abruptly. [91] The opening modulates "downward", as it were, through the keys B ♭ , E ♭ , A ♭ , D ♭ , G ♭ , B, E, and finally to A major. [91] Modulation through the circle of fifths in the reverse direction inverts classical tonal relationships, but does not abandon them. The entire middle section resides primarily in C major, with forays into G major (the dominant relation). [92] Such modulations occur freely, although not always with harmonic direction. Gershwin frequently uses a recursive harmonic progression of minor thirds to give the illusion of motion when in fact a passage does not change key from beginning to end. [90] Modulation by thirds is a common feature of Tin Pan Alley music.

The influences of jazz and other contemporary styles are present in Rapsodia en azul. Ragtime rhythms are abundant, [89] as is the Cuban "clave" rhythm, which doubles as a dance rhythm in the Charleston jazz dance. [47] Gershwin's own intentions were to correct the belief that jazz had to be played strictly in time so that one could dance to it. [93] The rhapsody's tempos vary widely, and there is an almost extreme use of rubato in many places throughout. The clearest influence of jazz is the use of blue notes, and the exploration of their half-step relationship plays a key role in the rhapsody. [94] The use of so-called "vernacular" instruments, such as accordion, banjo, and saxophones in the orchestra, contribute to its jazz or popular style, and the latter two of these instruments have remained part of Grofé's "standard" orchestra scoring. [sesenta y cinco]

Gershwin incorporated several different piano styles into his work. He utilized the techniques of stride piano, novelty piano, comic piano, and the song-plugger piano style. Stride piano's rhythmic and improvisational style is evident in the "agitato e misterioso" section, which begins four bars after rehearsal 33, as well as in other sections, many of which include the orchestra. [88] Novelty piano can be heard at rehearsal 9 with the revelation of the Train theme. The hesitations and light-hearted style of comic piano, a vaudeville approach to piano made well known by Chico Marx and Jimmy Durante, are evident at rehearsal 22. [95]


Below you will find twelve most interesting facts about his life and music:

1. At age 15, Gershwin dropped out of school and took a job as a pianist and song plugger for Tin Pan Alley, a collection of music publishers and songwriters in New York City. Song pluggers were basically pianists who helped in selling new sheet music by playing the latest tunes inside a music store.

2. Gershwin especially liked parties and dated many glamorous women. He even proposed to one but he never married, he said he was too busy. Here is one of George Gershwin’s most famous quote: “Why should I limit myself to only one woman when I can have as many women as I want?”

3. Gershwin began his hobby of painting and he got quite good at it. He became more serious about it as he went along. His last oil portrait was of his good friend, Arnold Schoenberg.

4. Schoenberg and Gershwin got along very well, they used to play tennis weekly at Gershwin’s Beverly Hills court. He even asked Schoenberg for composition lessons but Schoenberg refused by saying: “I would only make you a bad Schoenberg, and you’re such a good Gershwin already.”

5. Although not conservatory educated, he spent five years with private teachers both in piano and in basic theory y composición. George Gershwin continued to study throughout his life, despite a hectic schedule, learning conducting and doing advanced study with Joseph Schillinger in counterpoint and orchestration.

6. Gershwin’s house in Hollywood was later owned by Puerto Rican José Ferrer and actress Rosemary Clooney. However, in the summer of 2005, with no preservation ordinance on the horizon, the City of Beverly Hills issued a permit to have the house and the entire property demolished.

7. Throughout his life he often collaborated with Ira, his younger brother. Together they wrote many popular songs, orchestral pieces and musicals. Of Thee I Sing (1931) is widely hailed as one of the greatest Broadway musicals ever staged and was the first musical comedy to win a Pulitzer Prize.

8. The opera Porgy and Bess contains some of Gershwin’s most refined music and some great hit arias: Summertime, I Got Plenty o’ Nuttin and It Ain’t Necessarily So. When it was first performed in 1935, it was a box office flop. Now it is widely regarded as one of the most important American operas of the 20th century.

9. “Summertime” is the best-known selection from Porgy and Bess. It is also recognized as one of the most covered songs in the history of recorded music, with more than 33,000 covers by various bands, ensembles and individual musicians.

10. When George Gershwin wrote “I Got Rhythm“ he couldn’t have known he was changing the direction of jazz forever. The song’s chord progressions, simply called rhythm changes have become the second most common harmonic structure in jazz after the pervasive 12-bar blues. Popular musicians in the 30s and 40s, such as Sidney Bechet, Lester Young, Dizzy Gillespie and Charlie Parker started to play over this form, and did countless recordings.

11. In the mid-1920s, Gershwin moved to Paris for a while, where he applied to study composition with prominent teacher Nadia Boulanger who, along with several other prospective tutors such as Maurice Ravel, refused him saying he was fine the way he was. Gershwin also sought to study with Igor Stravinsky. When he approached the composer at a party Stravinsky surprised him with the question “How much money do you make a year?” Upon hearing the answer Stravinsky replied, “Perhaps I should study with you, Mr. Gershwin.”

12. Early in 1937, Gershwin started to complain of headaches and coordination problems. He was diagnosed with a brain tumour. Despite the surgical intervention Gershwin died immediately on 11 July at the age of 38.


George Gershwin

George Gershwin and his older brother, Ira, elevated the Broadway musical to new and distinctive heights. George Gershwin also composed popular music and jazz for classical concert halls.

Gershwin was the son of Morris and Rosa, nee Bruskin, Gershwin. He was born on September 26, 1898, in Brooklyn, New York. When the Gershwins bought a piano for Ira, George monopolized it. He took piano lessons and was introduced to classical music.

Gershwin wrote his first song in 1913. At the age of 15, he quit school to become a song plugger. In 1919, he completed his first score for the Broadway musical La, La Lucille. During the same year, he teamed up with Irving Caesar to write Swanee. Al Jolson heard Gershwin play Swanee at a party and put it into his Broadway show. It became an overnight hit and rocketed Gershwin to a new status in the musical world.

Gershwin worked with his brother to create the Broadway musical Lady be Good in 1924. In the same year, he composed the concerto Rapsodia en azul for bandleader Paul Whiteman to use in a concert to demonstrate the versatility of contemporary, popular music. Rapsodia en azul was a hit that remained most associated with the Gershwin name.

George and Ira Gershwin wrote many successful Broadway musicals, including Oh, Kay! (1926), Funny Face (1927), Strike Up the Band (1930), Girl Crazy, (1930), and De ti yo canto (1931).

The Gershwin brothers wrote successful individual songs that are still popular today. Some of these hits are Embraceable You , I'll Build a Stairway to Paradise , The Man I Love , Summertime, I Got Rhythm y A Foggy Day. When not writing for the stage, George and Ira Gershwin were busy writing music for the movies. Some of their many hits were Shall We Dance y Damsel in Distress (both in 1937).

George Gershwin was always thinking about his serious compositions. One of his successes was Concerto in F (1925). After traveling through Europe, he wrote An American in Paris (1928). He was disappointed when his Segunda rapsodia y Cuban Overture (both in 1932) were not well received.

Gershwin's ambition was to compose a jazz opera about black Americans. When he read DuBose Heyward's best-selling novel Porgy he knew that the story was the ideal vehicle to use to write his opera. Gershwin felt that all modern jazz was built upon the rhythms and melodic turns and twists that came directly from Africa. Porgy and Bess opened in New York to mixed reviews on October 10, 1935. Sponsored by the State Department, the American National Theater and Academy performed the opera on tour in Europe and Africa during 1954 and 1955. After the tour, the opera was performed in the Eastern Bloc countries and received rave reviews.

While performing his Concerto in F in concert with the Los Angeles Philharmonic in February 1937, Gershwin had a momentary mental lapse. This was the beginning of a series of headaches and feelings of dizziness. On July 11, 1937, he was operated on for a brain tumor and died.

Gershwin, the son of Jewish immigrants, left America a legacy of rich, melodic music.

This is one of the 150 illustrated true stories of American heroism included in Jewish Heroes & Heroines of America : 150 True Stories of American Jewish Heroism, © 1996, written by Seymour "Sy" Brody of Delray Beach, Florida, illustrated by Art Seiden of Woodmere, New York, and published by Lifetime Books, Inc., Hollywood, FL.


George Gershwin - History

Despite being among the most prominent operas of the twentieth century, and perhaps the Gershwin brothers’ most monumental achievement, Porgy and Bess occupies an uneasy place in US musical history. In this series, Managing Editor Andrew S. Kohler, Ph.D. and blog team leader Kai West explore the opera’s complex and at times problematic representations of race, gender, disability, and class, connecting Porgy and Bess to today’s conversations about social justice.

The Gershwins’ Porgy and Bess (1935), a collaboration with DuBose and Dorothy Heyward, contains many of the Gershwins’ most beloved numbers: “My Man’s Gone Now,” “I Got Plenty o’ Nuttin’,” “It Ain’t Necessarily So,” and “Bess, You is My Woman Now.” Even those unfamiliar with the opera will know the evocative lullaby “Summertime,” one of the most frequently covered songs in popular music history. Porgy and Bess has been adapted and reimagined numerous times, notably the 1959 film directed by Otto Preminger and the 2011 Broadway adaptation starring Audra McDonald. The 2019 Metropolitan Opera cast—using the Gershwin Initiative’s score, edited by legendary musicologist Wayne D. Shirley—won a Grammy Award for Best Opera Recording. Despite its popularity, however, the work has always been controversial for its depiction of Black life in America by non-Black creators.

Porgy and Bess tells the story of a Black community in the Jim Crow era living in an impoverished tenement called Catfish Row (based on a real place) on the docks of Charleston, South Carolina. The opera centers on a disabled beggar, Porgy, who falls in love with Bess, a woman with a tragic history of drug addiction. The two come together only when Bess’s abusive partner, Crown, becomes a fugitive after murdering a man during a game of dice. As they are both outsiders, Bess and Porgy find solace in each other: she gives up drugs and the community begins to accept her, while she brightens his lonely life. Their newfound happiness, however, does not last. Crown kidnaps and assaults Bess during a picnic on nearby Kittiwah Island, and when he comes for her again, Porgy intercepts and murders him. After Porgy is jailed for refusing to identify Crown’s body, the Mephistophelean drug dealer Sporting Life preys upon the vulnerable Bess, manipulating her into believing Porgy is gone for good. In a devastating moment, Bess relapses on “happy dust” (cocaine) and follows Sporting Life to New York City, where he intends to be her pimp. Porgy returns from jail a week later to find Bess gone, and in a finale tinged with both hope and sorrow, he sets off after her in his goat cart.

The original inspiration for the character of Porgy was Samuel Smalls (1889–1924), who did indeed get around Charleston in a goat cart. In 1925, Charleston-born author DuBose Heyward published his novel Porgy, stemming from an incident in Smalls’s life. George Gershwin read the novel in 1926 and approached DuBose about turning it into an opera. Meanwhile, DuBose’s wife Dorothy envisioned it as a play. Her skillful adaptation for the stage, made with her husband’s input on later drafts, resulted in a successful run on Broadway in 1927. Late in 1933, George and DuBose began work on the operatic version. DuBose fashioned the libretto from the play, with key contributions from George’s brother and frequent collaborator Ira Gershwin. Porgy and Bess premiered for a tryout run in Boston on September 30, 1935, and opened on Broadway at the Alvin Theater a week later.

The Heywards crafted a compelling story with characters of great depth, yet they also presented a view of Southern Black life filtered through their Whiteness (read these posts about DuBose and his mother, Jane). Similarly, George’s score draws heavily on Black American musical vocabularies of spirituals, blues, and jazz, blending them with Tin Pan Alley songwriting, Broadway musical theater, and European operatic traditions. Debates about cultural authenticity have hounded the opera since its premiere, being a story about a marginalized community from the perspective of outsiders who led substantially more privileged lives than the residents of Catfish Row. As musicologist Naomi André has explained, the opera not only contains “multiple representations of black people with gendered and racialized identities,” but also “reveals things about whiteness and Jewishness.” Despite their great successes during their lifetimes, the fact that the Gershwin brothers were children of Russian Jewish immigrants kept them from being seen universally as White in the 1930s, which adds a layer of complexity to the racial identities and cultural meanings circulating through the opera.

Whenever there is a new production of Porgy and Bess, a slew of articles and reviews pop up in its wake, rekindling ongoing debates about the opera’s fraught racial politics. Commentators tend to ask whether the work perpetuates essentialist stereotypes. Do its White and Jewish American authors steal and deform Black cultural expression, or celebrate and take inspiration from it? Put more bluntly, it often boils down to “Is Porgy and Bess racist?” But this question can be reductive. As Naomi André has said: “Too frequently, it seems that the issues have been framed around dichotomous inquiry […] I find this binary construction to be rather unhelpful because it feels like a weak assessment of the situation.” Indeed, this large and complex opera contains both problematic and progressive elements, to which facile labels are ill-suited. In his best-selling How To Be an Antiracist, Ibram X. Kendi proposes that “‘[r]acist’ and ‘antiracist’ are like peelable name tags that are placed and replaced based on what someone is doing or not doing, supporting or expressing in each moment” (23). This flexible theory can apply to works of art as well as to people.

Although the opera contains stereotypical elements in its depictions of Blackness, it also presents opportunities to transcend these limitations and reflect on the social realities they represent. This speaks to the resilience not only of the opera’s score and story, but also of the Black artists who commit to performing a work that demands ensemble virtuosity, stylistic nuance, and vocal stamina. The score has proven to be among the most widely performed and recorded of the last century, including celebrated adaptations and interpretations by such artists as Ella Fitzgerald and Louis Armstrong, Miles Davis, Lena Horne and Harry Belafonte, and Pearl Bailey. That said, Porgy and Bess seems continually to pose questions that demand critical attention. In his penetrating interpretation of the work, Black author and activist James Baldwin noted in 1959 that its characters “keep reminding one, most forcefully, of a verdadero Catfish Row, real agony, real despair, and real love,” a story that too often “no one wants to hear” (619). And though this particular story is American, its social realities resonate beyond the United States. For example, the Cape Town Opera’s 2009 production moved Catfish Row to apartheid South Africa in the 1970s . Soprano Lisa Daltirus, who sang Bess, echoed Baldwin in an interview for The Times, London: “I think we’ve got a little jaded in the US with Porgy and Bess. A lot of people just think that this is a show that is lovely to listen to and happened way back when. They’re not thinking that you can still find places where this is real. And if we’re not careful we could be right back there.”

Inspired by the words of Baldwin and Daltirus, our goal in this ongoing series is to explore Porgy and Bess from numerous perspectives, considering the themes and challenges that it has raised throughout its 86-year history. Over the past five years, we at the Gershwin Initiative have spent countless hours reckoning with the opera in many ways: scrutinizing its sources, discussing it with colleagues, engaging with performers, pursuing our own research questions, and hosting a symposium titled “Confronting Porgy and Bess” in conjunction with the University of Michigan’s 2018 concert performance of Wayne Shirley’s edition. This series aims to illuminate how the opera’s issues of representation remain vital in today’s cultural climate. We’ll present posts written by Andy and Kai, as well as exciting contributions by guest authors, covering a range of topics that include the role of White society in relation to Catfish Row, intersections of gender and disability, the language of the libretto, the work’s longstanding racial casting requirement, and the real Gullah Geechee culture that the opera depicts. We believe that Porgy and Bess is not only a powerful and moving work, but also—if productions allow it to be—a means of confronting the prejudices of American society, issues that remain as urgent today as they were when the novel Porgy fue publicado por primera vez.

A Note on Capitalization: We have chosen for this series to follow the convention of capitalizing “Black” and “White” in the context of racial identities based on the practice of Ibram X. Kendi and Eve L. Ewing, among others. We do not, however, alter capitalization in quotations that follow a different practice.

Allen, Ray. “An American Folk Opera? Triangulating Folkness, Blackness, and Americaness in Gershwin and Heyward’s Porgy and Bess.” The Journal of American Folklore 117, no. 465 (Summer 2004): 243–61.

André, Naomi. Black Opera. History, Power, Engagement. Urbana: University of Illinois Press, 2018.

André, Naomi, “Complexities in Gershwin’s Porgy and Bess: Historical and Performing Contexts.” En The Cambridge Companion to Gershwin, edited by Anna Harwell Celenza, 182–96. New York: Cambridge University Press, 2019.

André, Naomi, Karen M. Bryan, and Eric Saylor, eds. Blackness in Opera. Urbana: University of Illinois Press, 2012.

Baldwin, James. “On Catfish Row: ‘Porgy and Bess’ in the Movies.” En James Baldwin: Collected Essays. New York: Library of America, 1998: 616–21. (Publicado originalmente en Commentary Magazine, 1959.)

Brooks, Daphne A. “A Woman Is a Sometime Thing”: (Re)Covering Black Womanhood in Porgy and Bess.” Daedalus 150, no. 1 (Winter 2021): 98–117.

“Cape Town Opera brings Porgy and Bess to Europe—the only opera company in South Africa is on the road to Britain with a Porgy and Bess set in the depths of apartheid.” The Times, London, October 16, 2009.

Crawford, Richard. “It Ain’t Necessarily Soul: Gershwin’s Porgy and Bess as a Symbol.” Anuario Interamericano De Investigacion Musical 8 (1972): 17–38.

Crawford, Richard. “Where Did Porgy and Bess Come From?” The Journal of Interdisciplinary History 36, no. 4 (Spring 2006): 697–734.

Heyward, Dorothy, and DuBose Heyward. Porgy: A Play in Four Acts. New York: Doubleday, 1928.

Heyward, DuBose. Porgy. Jackson: University of Mississippi Press, 2001.

Kendi, Ibram. How To Be an Antiracist. New York: One World, 2019.

Noonan, Ellen. The Strange Career of Porgy and Bess: Race, Culture, and America’s Most Famous Opera. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2012.

Pollack, Howard. George Gershwin: His Life and Works. Berkeley: University of California Press, 2006.

1 Comment

I’ll be excited to read this series, given an in-depth exchange I had with a colleague this week at the SAM conference. ¡Gracias por esto!


KAY SWIFT and GEORGE GERSHWIN

One of the more interesting relationships in the musical history of New York City, is that of George Gershwin and Kay Swift.

Swift, married at the time, met Gershwin at a dinner party in 1925. They began seeing each other frequently and Gershwin introduced the classically trained Swift to show music and jazz. A talented songwriter herself, Swift began helping Gershwin with his musical thoughts.

Swift was divorced in 1934 and although her affair with Gershwin continued until Gershwin’s death in 1937, they never married. Swift’s granddaughter, author, Katharine Weber–she wrote a family memoir “The Memory of All That,” which discusses the relationship–suggests that Gershwin’s mother was unhappy that Swift wasn’t Jewish.

Swift wrote a number of tunes that are now well known and one in particular has become a popular jazz standard, “Can’t We Be Friends.” Click here to hear Ella Fitzgerald and Louis Armstrong sing the tune.


Ver el vídeo: Gershwin Strike Up the Band 1929 rehearsals