Incrustaciones de muebles de león en cuclillas, Samaria

Incrustaciones de muebles de león en cuclillas, Samaria


Japón decorativo en Boston de principios del siglo XVIII

Los muebles japoneses de Boston, con sus superficies decoradas de manera caprichosa que representan visiones de mundos lejanos y bestias exóticas, han capturado durante mucho tiempo la imaginación de coleccionistas y curadores por igual (Fig. 1). Sin embargo, se sabe muy poco sobre los talleres en los que se fabricaron estos maravillosos objetos. Algunos ejemplos llevan la firma de los decoradores altamente calificados conocidos como 'ldquojapanners', pero la mayoría fueron decorados de forma anónima.1 Los autores han dedicado los últimos años a estudiar todos los ejemplos conocidos de Japón de Boston, rastrear la procedencia, comparar imágenes y documentar los métodos. y materiales utilizados para ejecutar estos diseños de inspiración asiática con la esperanza de aprender más sobre la tradición de la tienda en Boston y las personas que participaron en esta forma única de ornamentación.

Fig. 1: El segundo cajón completo desde la parte superior del cofre alto en Winslow Crocker House, Yarmouth Port, Mass, y en la colección de Historic New England. Cortesía de Historic New England (1971.72).

La historia del Japón en el Boston del siglo XVIII comienza incluso antes en Europa. En el siglo XVII, Inglaterra y muchos otros países europeos cayeron bajo el hechizo del Estética asiática, introducido con la apertura comercial con el Lejano Oriente. Dos de los principales proveedores de este nuevo sentido del diseño fueron la Compañía Inglesa de las Indias Orientales y la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Ambos se establecieron en los primeros años del siglo XVII con la intención de comerciar directamente con Japón, China e India. Porcelanas, sedas y lacas, todos los productos que no se podían producir en Europa en ese momento, de repente estuvieron disponibles para aquellos que podían permitirse estos nuevos lujos. Las casas de los ricos comenzaron a adquirir un estilo exótico, pero el mercado era tan grande para estos productos que simplemente no había suficiente disponible para satisfacer la creciente demanda.

Entre las importaciones más preciadas se encontraba la laca de Asia oriental, un material notable derivado de la savia de varias especies de árboles. Duradera y hermosa, su superficie negra brillante realzada con estilizados diseños dorados la hacía muy deseable. En respuesta a la escasez y el gasto de los productos de laca, así como a la imposibilidad de obtener la materia prima, los artesanos ingleses y europeos se esforzaron por recrear su semejanza visual experimentando con las resinas y colorantes que les eran más familiares y disponibles. El término en inglés que llegó a describir esta imitación de laca de Asia oriental fue "ldquojapanning". Este descriptor sugiere la visión errónea de la geografía asiática que la mayoría de la gente tenía en ese momento, creyendo que "ldquoJapan" abarcaba China, India y todo el sudeste asiático. Los artesanos ingleses y europeos adquirieron una gran habilidad para imitar el aspecto brillante de la laca, que luego embellecieron con pan de oro y polvos metálicos, recreando los diseños que se encuentran tanto en lacas como en porcelana importada. Cuando se aplicaba a muebles y artículos más pequeños, la semejanza con el verdadero lacado era a menudo sorprendente, siendo lo suficientemente convincente como para satisfacer a muchos consumidores.

Fig.2: Gabinete japonés sobre un soporte de madera dorada inglesa, ca. 1630. Madera decorada con laca asiática, incrustaciones de nácar y montajes de latón grabado sobre un soporte inglés tallado, dorado y bronceado. Cortesía de Ham House and Gardens, Richmond-upon-Thames, Reino Unido Propiedad del National Trust, Reino Unido (NT1139897.1). Fig. 3: Gabinete japonés sobre un soporte de madera dorada con diseños grabados, Inglaterra, ca. 1688. & copy Victoria and Albert Museum, Londres, Reino Unido (W.29.1912).

Algunos de los primeros objetos que llegaron de Asia fueron cofres de laca (Fig. 2). Estos preciosos objetos de laca se levantaron del suelo sobre bases de madera dorada. Los primeros cofres japoneses ingleses a menudo tomaban la misma forma de caja elevada o "gabinete sobre soporte" en imitación directa (Fig. 3). No es difícil ver cómo esta forma eventualmente se transformó en la cómoda alta conocida tanto en Inglaterra como en la América colonial.

El deseo de muebles decorados al estilo asiático se arraigó en las colonias solo en el Boston de principios del siglo XVIII; ningún objeto japonés del siglo XVIII sobrevive de ninguna otra ciudad colonial. Esta demanda de muebles japoneses, y probablemente también de artículos decorativos más pequeños, fue satisfecha por un pequeño número de artesanos londinenses capacitados en la técnica del japonés y que emigraron y se establecieron en Boston. Se estableció el Boston del siglo XVIII.

Fig. 4: Un ejemplo de falta de escala consistente entre imágenes en un cajón de un cofre alto de Boston firmado por el japonés Robert Davis. Colección privada.

Al observar y documentar cuidadosamente la decoración de los cincuenta y cuatro ejemplos supervivientes conocidos de la japonesa de Boston, queda claro que estos japoneses siguieron ciertos protocolos estrictos al decorar un objeto. Inicialmente, el objeto se coloreaba con varias capas de barniz para que pareciera laca asiática, mezclando pigmento negro o creando una combinación moteada de rojo bermellón y negro, comúnmente conocida como & ldquotortoiseshell & rdquo. Luego, una combinación de & ldquoraised work & rdquo y & ldquoflat work & rdquo; decoración, a menudo copiados directamente de las técnicas de lacado japonés y chino, formaron los diseños. La técnica del trabajo en relieve permitió resaltar en relieve ciertas partes de la decoración mediante la aplicación de un yeso espesado que luego se doraba. La decoración dorada aplicada directamente a la superficie del suelo coloreada se conocía como trabajo plano. Tanto el trabajo en relieve como el trabajo plano se mejoraron aún más con finas líneas negras a las que se hacía referencia en el período como & ldquopenwork & rdquo. Los diseños, que a menudo imitaban las imágenes que se encuentran en las pantallas, cerámicas y lacados chinos, incluían figuras humanas, animales, pájaros, edificios, barcos, árboles, puentes y ramos de flores. Estos diseños realzaban las superficies de cofres altos, tocadores, cajas de relojes y marcos de espejos con poca consideración por la escala realista (Fig.4) .3 Las imágenes casi siempre estaban restringidas por una línea simple o doble, que seguía los bordes de un cajón o lado de la caja. Todos los ejemplos de Japón en Boston de la primera mitad del siglo XVIII exhiben estas características.

En 1933, el Museo Metropolitano de Arte acogió la primera y única exposición dedicada al Japón estadounidense. La exposición, que duró solo unas pocas semanas, incluyó cajoneras altas, tocadores, un reloj de caja alta y un espejo yuxtapuesto con cerámicas de Japón, China y Holanda.4 Aunque pequeña en escala, la exposición fue la inspiración para varios estudios y artículos.5 En la edición coincidente del Boletín del Museo Metropolitano de Arte, el erudito Joseph Downs describe acertadamente la decoración japonesa como una mezcla de aves y bestias fabulosas, hermosas figuras humanas, pagodas y árboles en flor que se empujaban entre sí en una confusión viva e incongruente. & rdquo & thinsp6 Incluido en la exposición había una cómoda alta con quizás la más & ldquofabulous & rdquo de todas las bestias que se encuentran en cualquier mueble japonés americano y mdash un elaborado dragón alado que marcha amenazadoramente a través del cajón inferior de la caja superior (Figuras 5, 6). Más de ocho décadas después y ahora parte de la colección de Historic New England, el cofre alto reside en Winslow Crocker House en Yarmouth Port, Massachusetts (Fig. 7). Este objeto no ha sido publicado ni estudiado de forma exhaustiva desde su inclusión en la exposición de 1933.7

Fig. 5: Instalación de la exposición japonesa del Metropolitan Museum of Art, 1933. Cortesía del Metropolitan Museum of Art. El cofre alto de la izquierda es la figura 7. Fig. 6: Imagen de un dragón alado, en el cajón más bajo de ancho completo de la cómoda alta de Winslow Crocker House. Cortesía de Historic New England. Fig.7: Imagen general del cofre alto de Winslow Crocker House, 1700 y ndash1725. Ebanista y japonés desconocido. Alt. 61 & frac14, W. 40⅞, D. 22 & frac12 pulg. Obsequio de Mary Thacher. Cortesía de Historic New England (1971.72). Fig. 8: Imagen general del arcón alto del Museo de Bellas Artes de Virginia, John Scottow (1701 & ndash1790), ebanista, japonés desconocido, Boston, MA, ca. 1720 y ndash1730. Pino blanco, arce, pintado, yeso y dorado, tiradores de latón. H. 64 & frac14, W. 40 & frac12, D. 22 & frac12 in. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond, VA Adolph D. y Wilkins C. Williams Fund (91.8a-b). Fotografía de Katherine Wetzel. y copiar el Museo de Bellas Artes de Virginia.

Se desconoce la historia temprana de este cofre alto con la base de la pierna torneada. En 1933, era propiedad de Helen L. Bayley de Hyannis, Massachusetts. En 1956, el cofre estaba en la casa Winslow Crocker House y su contenido fue donado a la Sociedad para la Preservación de Antigüedades de Nueva Inglaterra (ahora Nueva Inglaterra Histórica) por Mary Thacher, una de las primeras y ávida coleccionista de Cape Cod. Si bien no existen registros de muchas de sus compras, se sabía que frecuentaba subastas y concesionarios en Cape Cod y Boston.8 Con Hyannis a menos de cinco millas de donde reside actualmente el cofre alto, es totalmente concebible que Mary Thacher comprara el cofre. pecho directamente de Helen L. Bayley.

Fig. 9: Imagen de un dragón alado, en el cajón más bajo de ancho completo del arcón alto del Museo de Bellas Artes de Virginia, figura 8. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Virginia. Fig. 10: Imagen de un perro en el cofre alto de Winslow Crocker House, figura 7. El material de yeso aplicado a la superficie para crear elementos en relieve en la decoración se ha detallado con herramientas para realzar su forma. Cortesía de Historic New England.

En un día inusualmente cálido en enero de 2013, viajamos al puerto de Yarmouth para examinar este cofre alto con Nancy Carlisle, curadora principal de colecciones en la histórica Nueva Inglaterra. Armados con luces de examen, cámaras y un trípode, subimos las estrechas escaleras de la casa y nos abrimos paso serpenteando entre los muebles envueltos protegidos para la temporada de invierno. Allí, en una cámara de arriba, estaba el objeto de nuestro interés. Inmediatamente nos llamó la atención el inusual estado de conservación del adorno en relieve en su superficie decorada. Habiendo examinado para entonces más de cuarenta de las cincuenta y cuatro piezas conocidas de muebles japoneses estadounidenses, éramos muy conscientes de que muy pocas han sobrevivido sin un deterioro considerable y sin los esfuerzos de restauración relacionados. Mientras miramos la decoración, nos acordamos del cofre alto japonés del Museo de Bellas Artes de Virginia (Fig. 8). También tenía una imagen de un dragón alado que era sorprendentemente similar (Fig. 9). ¿Podría ser esto una prueba de que los japoneses emplearon plantillas o esténciles derivados de fuentes impresas o manuales de artesanos y rsquos para crear estos diseños distintivos? Al comienzo de nuestro proyecto estábamos seguros de que encontraríamos muchos ejemplos con imágenes idénticas, sin embargo, hasta este descubrimiento habíamos encontrado muy pocos. Si bien muchos investigadores anteriores han sugerido que el conocido manual del siglo XVII A Treatise of Japaning [sic] and Varnishing por John Parker y George Stalker publicado en 1688 en Londres fue una fuente de estos diseños, no hay imágenes en ningún estadounidense existente. objeto japonés extraído de esta publicación.

Nuestro estudio en curso ha revelado que a pesar de una estricta adherencia a los protocolos de diseño, sorprendentemente hay pocas réplicas exactas de diseños entre las imágenes en piezas comparadas. Si bien puede haber un tema similar, la ejecución siempre es variada. Esto sugiere que los japoneses pueden haber utilizado dibujos, lacas importadas, cerámicas u otras formas de inspiración, pero no plantillas, lo que les permite una considerable libertad creativa al ejecutar los diseños a mano alzada. Al comparar las imágenes, observamos que, aunque similares, los dragones alados en los dos cofres altos no son idénticos, lo que sugiere que fueron "inspirados" por un dibujo o boceto. Curiosamente, una imagen está invertida, lo que respalda aún más la idea de que un dibujo creado por el japonés, y no un patrón, puede haber sido utilizado para guiar la mano del japonés y rsquos.

Fig. 11: Imagen de un perro, de otro ejemplo de cofre alto perteneciente a la histórica Nueva Inglaterra. El perro ha sido creado simplemente dejando caer manchas de yeso sobre la superficie para crear la forma, sin más mejoras. Cortesía de Historic New England. Quincy House, Quincy, Mass. Obsequio de Edmund Quincy (1972.51). Fig. 12: Imagen de un elefante en el segundo cajón completo hacia abajo desde la parte superior, lado izquierdo, en la figura 8. Ésta es la única imagen conocida de un elefante en los muebles japoneses de Boston del siglo XVIII examinados por los autores. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Virginia.

Los dos dragones alados también comparten otra similitud que no se encuentra en ningún otro ejemplo japonés de Boston, pero que se ve en muchos ejemplos europeos y mdashfinos detalles tallados con cinceles en el adorno en relieve para dar una definición más nítida al diseño. Las técnicas y los materiales utilizados para la creación de una decoración de estilo chino se describen en Stalker y Parker. Su libro, una guía para aficionados, proporciona instrucciones para imitar el trabajo japonés y calificado y rdquo mezclando una pasta de tiza y goma arábiga y goteándola sobre las áreas que se van a resaltar en relieve. El último paso antes de dorar el trabajo en relieve es tallar líneas finas con cinceles en la pasta seca para darle a la decoración un aspecto más detallado y vivo (Figs. 10, 11). Los autores de A Treatise señalan & ldquote la dificultad de la empresa, & rdquo y advierten que & ldquono pesado, rustik [sic] debe emplearse la mano [sic] en este trabajo tierno y diligente, & rdquo, que será más fácil si sus herramientas tienen & ldquoan un borde exquisitamente afilado y liso, por lo que pueden cortar limpio y fino sin asperezas. & rdquo & thinsp9

Hemos observado que en la mayoría de los objetos japoneses de Boston, el trabajo en relieve se crea de forma rápida y expedita, utilizando múltiples aplicaciones de pasta para crear diferentes alturas con detalles en relieve sin tomarse el tiempo extra para tallar detalles finos o mejorar los elementos en relieve de cualquier otra manera. . Las dos excepciones a esto son los cofres altos con dragones alados.

Al comparar las otras imágenes en ambas piezas, fueron sorprendentemente bastante diferentes. El cofre alto del Museo de Bellas Artes de Virginia exhibe imágenes típicas del trabajo japonés de Boston y edificios mdash, figuras, formas florales de tres hojas, pájaros, un puente y pilas de rocas. También incluye a un hombre montado en un elefante, la única representación conocida de un elefante en un ejemplo de Boston, aunque hemos notado algunas en piezas inglesas (Fig. 12).

Fig. 13: Imagen de un león en el ejemplo de la histórica Nueva Inglaterra. Compare con la imagen de una pantalla de Coromandel en la figura 14. Fig. 14: Detalle que representa un par de goteros de bronce en forma de leones, ca. 1700. Parte de las & ldquohundred antigüedades & rdquo imágenes comunes en las pantallas chinas Coromandel. Colección privada.

Por el contrario, el cofre alto histórico de Nueva Inglaterra tiene imágenes mucho más inusuales y complejas: un león agachado, una gallina guisante en un nido con polluelos, un gallo, dos patos de madera y dos perros. También contiene la imagen de un jarrón y un cuenco con plumas de pavo real y mdash, ambos tomados directamente de las pantallas chinas Coromandel. El artesano que creó las imágenes en este cofre alto obviamente estaba familiarizado con el vocabulario de los adornos que se encuentran en las pantallas chinas. Un pequeño león en reposo representado (Fig. 13) en el cajón inferior de la caja superior, por ejemplo, es notablemente similar a la imagen de un par de goteros de bronce, parte de la iconografía de & ldquohundred antigüedades & rdquo tallada en una pantalla de Coromandel en un privado. colección (Fig.14).

La similitud de los dos dragones alados y el hecho de que el adorno en relieve haya sido tallado en ambos cofres sugiere que fueron decorados por el mismo japonés. Estudiar la ejecución japonesa y rsquos de un trabajo plano y un "trabajo abierto" también es una forma eficaz de discernir la mano de un decorador en particular, ya que su estilo es tan único como una firma.10 Desafortunadamente, como la mayoría de los ejemplos de Japón de principios del siglo XVIII , estos dos objetos han tenido varias campañas de restauración. El cofre alto histórico New England & rsquos ha tenido un repintado extenso del fondo negro, oscureciendo el delicado adorno de trabajo plano y dejando solo el trabajo elevado bien conservado expuesto. El ejemplo del Museo de Bellas Artes de Virginia y rsquos exhibe la restauración de la obra plana, así como algunos de los adornos en relieve. Este detalle oscurecido en algunos de los trabajos originales ha hecho que sea un desafío ver la gama completa de la habilidad del decorador y rsquos. Afortunadamente, los detalles son visibles en las dos figuras de dragón.

Aunque en este punto no podemos identificar el nombre del japonés que pudo haber decorado los dos cofres altos, el uso del elemento de diseño único del dragón alado y la técnica de tallado específico para realzar el adorno en relieve sugiere que ambos cofres fueron decorados por el mismo individuo. . Esperamos que a través de una investigación continua, los pequeños descubrimientos eventualmente se fusionen en una comprensión integral de las prácticas laborales de los pocos artesanos inmigrantes altamente calificados que llevaron el notable arte del Japón al Boston del siglo XVIII.

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Tara Cederholm es el curador y vicepresidente de Brookfield Arts Foundation. Desde 1993, ha sido la administradora de una colección centrada en muebles y artes decorativas estadounidenses, así como muebles chinos, cerámica y artes decorativas relacionadas. Christine Thomson es un conservador de muebles y objetos en la práctica privada en Salem, MA. Su trabajo se centra principalmente en el tratamiento de la decoración de superficies.

Desde 2012, los autores han estado trabajando juntos en la investigación de todos los ejemplos conocidos de muebles japoneses de Boston. Recientemente han ampliado esa investigación para incluir también trabajos en inglés.

Este artículo se publicó originalmente en la edición del 17 ° aniversario de Antigüedades y bellas artes revista, cuya versión totalmente digitalizada está disponible en afamag.com. AFA está afiliado a Incollect.

1.Los ejemplos firmados incluyen una cómoda alta firmada por William Randle en el Sitio Histórico Nacional Adams una cómoda alta firmada por William Randle y Robert Davis en el Museo de Arte de Baltimore una cómoda alta firmada por Robert Davis en una colección privada un reloj firmado por Robert Davis en la Sociedad Histórica de Rhode Island y un reloj de caja alta etiquetado por Thomas Johnson en los Museos de Arte de la Universidad de Harvard. Para obtener una lista completa de todas las piezas conocidas de la japonesa de Boston y una discusión más completa de los japoneses de Boston y sus diseños, consulte Tara Hingston Cederholm y Christine Palmer Thomson “Tortoiseshell & Gold: Robert Davis and the Art of Japanning in Eigh 18th-Century Boston, ”En Boston Furniture, 1700-1900 Brock Jobe y Gerry WR Ward, editores (Boston, Colonial Society of Massachusetts, 2017).

2. Para una discusión sobre el papel de los inmigrantes japoneses en Boston, ver op. citar. Cederholm y Thomson, 60.

3. Para una discusión más completa de estas posibles fuentes de diseño, ver Cederholm y Thomson op. cite, 56–58.

4. Dos de las cómodas altas y una cómoda no eran japonesas, sino ejemplos pintados de Windsor, Connecticut. Los autores están en deuda con Morrison Heckscher por compartir información sobre esta exposición, incluida una lista de verificación de objetos, imágenes de instalación y su investigación sobre la ubicación actual de las piezas prestadas por coleccionistas privados.

5. Véase Joseph Downs, "American Japanned Furniture" en Bulletin of the Metropolitan Museum of Art (marzo de 1933), "American Japanned Furniture", en Bulletin of The Metropolitan Museum of Art (1940) Esther Stevens Brazer, "The Early Boston Japanners , ”Antiques (mayo de 1943) 208-211 Mabel Swan“ The Johnstons and the Reas — Japanners ”, Antiques (mayo de 1943) 211–213 Gertrude Z. Thomas,“ Lacquer: Chinese, Indian, 'right' Japan, and American, "Antiques (junio de 1961) 572–575 Richard Randall," William Randall, Boston Japanner ", Antiques (mayo de 1974) 1127-1131 Elizabeth Rhoades y Brock Jobe," Recent Discoveries in Boston Japanned Furniture ", Antiques, (mayo de 1974) 1082 –1091 Alyce L. Perry, "The Best 'Blew': A Rare American Blue Japanned Tall-Case Clock", Antiques (mayo de 2009) 125–127 Phyllis Whitman Hunter, "Japanned Furniture: Global Objects in Provincial America", Antiques ( Mayo de 2009) y Ethan W. Lasser, “Reading Japanned Furniture”, American Furniture, Chipstone Journal (2007): 168-190.

7. Recientemente se han agregado imágenes del cofre alto al sitio web de Historic New England.

8. Visite http://www.historicnewengland.org para obtener más información sobre Winslow Crocker House, Mary Thacher y las colecciones.

9. John Stalker y George Parker, "A Treatise on Japanning and Barnishing" publicado originalmente en 1688 (Londres, reimpresión Alec Tiranti, Londres, 1960), 34

10. Hay una o dos mujeres que figuran como japonesas en Boston en el siglo XVIII, y es posible que el Japón haya sido una profesión tanto de mujeres como de hombres.


Contenido

Estudios recientes de ADN indican que la agricultura fue traída a Europa occidental por las poblaciones del Egeo, que se conocen como "los agricultores neolíticos del Egeo". Estos grupos neolíticos llegaron al norte de Francia y Alemania ya alrededor de 5.000 años antes de Cristo. Aproximadamente 1.000 años después, llegaron a Gran Bretaña. [2] [3]

Cuando abandonaron el Egeo, estas poblaciones se dividieron rápidamente en dos grupos con culturas algo diferentes. Un grupo se dirigió hacia el norte a lo largo del Danubio, mientras que el otro tomó una ruta hacia el sur a lo largo del Mediterráneo y llegó a Iberia. Este último grupo llegó luego a Gran Bretaña. [4] Antes de eso, estos territorios estaban poblados por culturas de cazadores-recolectores.

La edad calcolítica (cobre) en Europa comenzó alrededor del 5000 a. C. Este también fue un período de la cultura megalítica.

Continental Editar

  • Heládico temprano (EH): 3200 / 3100–2050 / 2001 a. C.
  • Heládico medio (MH): 2000 / 1900-1550 a. C.
  • Heládico tardío (LH): 1550-1050 a. C.

Creta Editar

  • Minoico temprano (EM): 2700-2160 a. C.
  • Minoico medio (MM): 2160-1600 a. C.
  • Minoico tardío (LM): 1600-1100 a. C.

Cícladas Editar

  • Cicládica temprana (CE): 3300-2000 a. C.
  • Kastri (EH II-EH III): ca. 2500-2100 AC
  • Convergencia con MM desde ca. 2000 a. C.

El comercio se practicaba en cierta medida en tiempos muy antiguos, como lo demuestra la distribución de obsidiana de Melian en toda la zona del Egeo. Encontramos embarcaciones cretenses exportadas a Melos, Egipto y el continente griego. Los jarrones melianos llegaron a su vez a Creta. Después del 1600 a. C. hay un comercio muy estrecho con Egipto, y las cosas del Egeo llegan a todas las costas del Mediterráneo. No ha salido a la luz ningún rastro de moneda, a menos que ciertas puntas de hacha, demasiado ligeras para un uso práctico, tuvieran ese carácter. Se han encontrado pesos estándar, así como representaciones de lingotes. Los documentos escritos del Egeo aún no han demostrado (al encontrarse fuera del área) ser correspondencia epistolar (escritura de cartas) con otros países. Las representaciones de barcos no son comunes, pero se han observado varias en gemas, sellos de gemas, sartenes y jarrones del Egeo. Son embarcaciones de francobordo bajo, con mástiles y remos. La familiaridad con el mar se demuestra por el uso gratuito de motivos marinos en la decoración. [5] Las ilustraciones más detalladas se encuentran en el 'fresco del barco' en Akrotiri en la isla de Thera (Santorini) conservado por la caída de ceniza de la erupción volcánica que destruyó la ciudad allí.

Los descubrimientos, a finales del siglo XX, de buques mercantes hundidos como los de Uluburun y el Cabo Gelidonya frente a la costa sur de Turquía han aportado una enorme cantidad de información nueva sobre esa cultura.

Para obtener detalles sobre las pruebas monumentales, deben consultarse los artículos sobre Creta, Micenas, Tirinto, Troada, Chipre, etc. El sitio más representativo explorado hasta ahora es Knossos (ver Creta), que ha aportado no solo las pruebas más variadas sino también las más continuas desde el Neolítico hasta el ocaso de la civilización clásica. Le siguen en importancia Hissarlik, Mycenae, Phaestus, Hagia Triada, Tiryns, Phylakope, Palaikastro y Gournia. [6]

Evidencia interna Editar

  • Estructuras: Ruinas de palacios, villas palaciegas, casas, cúpulas o cistas construidas y fortificaciones (islas del Egeo, Grecia continental y noroeste de Anatolia), pero no templos distintos, pequeños santuarios, sin embargo, y temene (recintos religiosos, restos de uno de los cuales probablemente encontrados en Petsofa cerca de Palaikastro por JL Myres en 1904) están representados en intaglios y frescos. De las fuentes y de las incrustaciones también tenemos representaciones de palacios y casas.
  • Decoración estructural: Elementos arquitectónicos, como columnas, frisos y diversas molduras de decoración mural, como pinturas al fresco, relieves de colores e incrustaciones de mosaicos. También se emplearon ocasionalmente tejas, como en los primeros heládicos Lerna y Akovitika, [7] y más tarde en las ciudades micénicas de Gla y Midea. [8]
  • Muebles: (a) Mobiliario doméstico, como vasijas de todo tipo y en muchos materiales, desde enormes tinajas de tienda hasta pequeñas ollas ungüentas culinarias y otros implementos, tronos, asientos, mesas, etc., todos estos en piedra o terracota enlucida. (b) Mobiliario sagrado, como modelos o ejemplos reales de objetos rituales de estos también tenemos numerosas representaciones pictóricas. (c) Mobiliario funerario, por ejemplo, ataúdes en terracota pintada.
  • Productos de arte: por ejemplo, objetos de plástico, tallados en piedra o marfil, fundidos o batidos en metales (oro, plata, cobre y bronce), o modelados en arcilla, loza, pasta, etc. Aún se han encontrado muy pocos rastros de grandes escultura de pie, pero existen muchos ejemplos de trabajos más pequeños de escultores. Jarrones de todo tipo, tallados en mármol u otras piedras, fundidos o batidos en metales o modelados en arcilla, esta última en gran número y variedad, ricamente ornamentados con esquemas de colores y, a veces, con decoración moldeada. Ejemplos de pintura sobre piedra, opaca y transparente. Objetos grabados en gran número, por ejemplo, biseles y gemas y una inmensa cantidad de impresiones de arcilla, tomadas de estos.
  • Armas, herramientas e implementos: En piedra, arcilla y bronce, y en el último hierro, a veces ricamente ornamentado o con incrustaciones. Numerosas representaciones también de la misma. Ninguna armadura real, excepto la ceremonial y enterrada con los muertos, como los petos de oro en las tumbas circulares en Micenas o la armadura corporal de cuerpo entero de Dendra.
  • Artículos de uso personal: por ejemplo, broches (fíbulas), alfileres, navajas de afeitar, pinzas, etc., que a menudo se encuentran como dedicatorias a una deidad, por ejemplo, en la Caverna Dictaean de Creta. No ha sobrevivido ningún tejido salvo las impresiones en arcilla.
  • Documentos escritos: por ejemplo, tablillas y discos de arcilla (hasta ahora solo en Creta), pero nada de naturaleza más perecedera, como piel, papiro, etc. cerámica. Estos muestran una serie de sistemas de escritura que emplean ideogramas o sillabogramas (ver Lineal B).
  • Tumbas excavadas: De tipo foso, cámara o tholos, en el que se depositaba a los muertos, junto con diversos objetos de uso y lujo, sin incineración, y en ataúdes o lóculos o simples envoltorios.
  • Trabajos públicos: Como carreteras pavimentadas y escalonadas, puentes, sistemas de drenaje, etc. [6]

Evidencia externa Editar

  • Monumentos y registros de otras civilizaciones contemporáneas: por ejemplo, representaciones de pueblos alienígenas en frescos egipcios, imitación de telas egeas y estilo en tierras no egeas, alusiones a pueblos mediterráneos en registros egipcios, semíticos o babilónicos.
  • Tradiciones literarias de civilizaciones posteriores.: Especialmente el helénico como, por ejemplo, los plasmados en los poemas homéricos, las leyendas sobre Creta, Micenas, etc., declaraciones sobre el origen de los dioses, cultos, etc., transmitidas por anticuarios helénicos como Estrabón, Pausanias. , Diodorus Siculus, etc.
  • Rastros de costumbres, credos, rituales, etc.: En el área del Egeo en un momento posterior, en discordancia con la civilización en la que se practicaron e indica la supervivencia de sistemas anteriores. También hay que considerar posibles supervivencias lingüísticas e incluso físicas.

Micenas y Tirinto son los dos sitios principales en los que los antiguos griegos observaron la evidencia de una civilización prehistórica. [6]

El muro cortina y las torres de la ciudadela micénica, su puerta con leones heráldicos y el gran "Tesoro de Atreo" habían sido testigos silenciosos durante siglos antes de la época de Heinrich Schliemann, pero se suponía que solo hablaban con el homérico o, en el más lejano , un rudo comienzo heroico de la civilización puramente helénica. No fue hasta que Schliemann expuso el contenido de las tumbas que yacían justo dentro de la puerta, que los eruditos reconocieron la etapa avanzada del arte que habían alcanzado los habitantes prehistóricos de la ciudadela micénica. [9]

Sin embargo, había muchas otras pruebas disponibles antes de 1876, que, de haber sido recopiladas y estudiadas seriamente, podrían haber descartado la sensación que finalmente causó el descubrimiento de las tumbas de la ciudadela. Aunque se reconoció que ciertos afluentes, representados, por ejemplo, en la tumba de Rekhmara de la XVIII Dinastía en la Tebas egipcia, con vasos de formas peculiares, pertenecían a alguna raza mediterránea, ni su hábitat preciso ni el grado de civilización pudieron determinarse mientras tanto. Se conocían pocos restos prehistóricos reales en las tierras mediterráneas. Tampoco los objetos del Egeo que yacían oscuramente en los museos en 1870, o más o menos, proporcionaron una prueba suficiente de la base real que subyace a los mitos helénicos de la Argólida, la Troada y Creta, para hacer que se los tome en serio. Los jarrones del Egeo se han exhibido tanto en Sèvres como en Neuchatel desde aproximadamente 1840, siendo la procedencia (es decir, fuente u origen) en un caso Phylakope en Melos, en el otro Cefalonia. [9]

Ludwig Ross, el arqueólogo alemán nombrado Curador de las Antigüedades de Atenas en el momento del establecimiento del Reino de Grecia, por sus exploraciones en las islas griegas a partir de 1835 en adelante, llamó la atención sobre ciertos intaglios tempranos, ya conocidos como Inselsteine ​​pero era no fue hasta 1878 que CT Newton demostró que no se trataba de productos fenicios extraviados. En 1866 se descubrieron estructuras primitivas en la isla de Therasia por canteros que extraían puzolana, una ceniza volcánica silícea, para las obras del Canal de Suez. Cuando este descubrimiento fue seguido en 1870, en la vecina Santorini (Thera), por representantes de la Escuela Francesa de Atenas, gran parte de la cerámica de una clase que ahora se sabe que precede inmediatamente a la típica loza del Egeo tardío, y muchos objetos de piedra y metal, fueron fundar. Estos fueron fechados por el geólogo Ferdinand A. Fouqué, de manera algo arbitraria, en 2000 aC, considerando el estrato eruptivo superintendente. [9]

Mientras tanto, en 1868, las tumbas de Ialysus en Rodas habían cedido a Alfred Biliotti muchos bellos jarrones pintados de estilos que luego fueron llamados tercero y cuarto "micénicos", pero estos, comprados por John Ruskin y presentados al Museo Británico, despertaron menos atención. de lo que merecían, se suponía que eran de algún tejido asiático local de fecha incierta. Tampoco se detectó de inmediato una conexión entre ellos y los objetos encontrados cuatro años después en una tumba en Menidi en Ática y una tumba de "colmena" excavada en la roca cerca del Argive Heraeum. [9]

Incluso las primeras excavaciones de Schliemann en Hissarlik en Troad no causaron sorpresa. Pero la "Ciudad Quemada" de su segundo estrato, revelada en 1873, con sus fortificaciones y jarrones, y un tesoro de objetos de oro, plata y bronce, que el descubridor relacionó con ella, comenzó a despertar una curiosidad que estaba destinada a difundirse en ese momento. lejos del estrecho círculo de eruditos. Tan pronto como Schliemann llegó a las tumbas de Micenas tres años después, la luz se derramó por todos lados sobre el período prehistórico de Grecia. Se reconoció que el carácter tanto de la tela como de la decoración de los objetos micénicos no era el de ningún arte conocido. Se demostró una amplia gama en el espacio mediante la identificación de los vasos Inselsteine ​​y Ialysus con el nuevo estilo, y una amplia gama en el tiempo mediante la colación de los descubrimientos anteriores de Theraean y Hissarlik. En general, se permitió una relación entre los objetos de arte descritos por Homero y el tesoro micénico, y prevaleció una opinión correcta de que, aunque ciertamente posterior, la civilización de la Ilíada recordaba a la micénica. [9]

Schliemann volvió a trabajar en Hissarlik en 1878 y aumentó considerablemente nuestro conocimiento de los estratos inferiores, pero no reconoció los restos del Egeo en su ciudad "lidia" del sexto estrato. Estos no se revelarían completamente hasta que el Dr. Wilhelm Dorpfeld, quien se había convertido en el asistente de Schliemann en 1879, reanudó el trabajo en Hissarlik en 1892 después de la muerte del primer explorador. Pero al dejar al descubierto en 1884 el estrato superior de restos en la roca de Tirinto, Schliemann hizo una contribución a nuestro conocimiento de la vida doméstica prehistórica que se amplió dos años más tarde con el descubrimiento de Christos Tsountas del palacio de Micenas. El trabajo de Schliemann en Tirinto no se reanudó hasta 1905, cuando se demostró, como se había sospechado durante mucho tiempo, que un palacio anterior subyace al que él había expuesto. [9]

De 1886 data el hallazgo de sepulcros micénicos fuera de la Argólida, de los cuales, y de la continuación de la exploración de Tsountas de los edificios y tumbas menores en Micenas, se ha reunido en el Museo Nacional de Atenas un gran tesoro, independiente del don principesco de Schliemann. . En ese año, las tumbas tholos, la mayoría ya saqueadas pero conservando algunos de sus muebles, fueron excavadas en Arkina y Eleusis en Ática, en Dimini cerca de Volos en Tesalia, en Kampos al oeste del monte Taygetus y en Maskarata en Cefalonia. La tumba más rica de todas fue explorada en Vaphio en Laconia en 1889 y arrojó, además de muchas gemas y diversos trabajos de orfebrería, dos copas de oro perseguidas con escenas de caza de toros y ciertos jarrones rotos pintados en un gran estilo audaz que permaneció como un enigma hasta la excavación de Knossos. [9]

En 1890 y 1893, Staes limpió ciertas tumbas tholos menos ricas en Thoricus en Attica y otras tumbas, ya sean "colmenas de abejas" excavadas en la roca o cámaras, se encontraron en Spata y Aphidna en Attica, en Aegina y Salamina, en el Argive Heraeum y Nauplia en Argolid, cerca de Thebes y Delphi, y no lejos de Thessalian Larissa. Durante las excavaciones de la Acrópolis en Atenas, que terminaron en 1888, se encontraron muchos fragmentos de vasijas de estilo micénico, pero Olimpia no había producido ninguno, o alguno que no había sido reconocido antes de ser desechado, y el sitio del templo en Delfos no produjo nada distintivamente del Egeo ( en citas). Las exploraciones estadounidenses del Argive Heraeum, concluidas en 1895, tampoco demostraron que ese sitio hubiera sido importante en la época prehistórica, aunque, como era de esperar de su vecindad con la propia Micenas, hubo rastros de ocupación en el Egeo posterior. períodos. [10]

La investigación prehistórica había comenzado ahora a extenderse más allá del continente griego. Ciertas islas del Egeo central, Antiparos, Ios, Amorgos, Syros y Siphnos, resultaron ser singularmente ricas en evidencias del período del Egeo Medio. La serie de tumbas de Syran, que contienen cadáveres agachados, es la mejor y más representativa que se conoce en el Egeo. Melos, marcado durante mucho tiempo como una fuente de objetos tempranos pero no excavado sistemáticamente hasta que fue tomado por la Escuela Británica en Atenas en 1896, cedió en Phylakope restos de todos los períodos del Egeo, excepto el Neolítico. [6]

Un mapa de Chipre en la Edad del Bronce tardía (tal como lo dan JL Myres y MO Richter en el Catálogo del Museo de Chipre) muestra más de 25 asentamientos en y alrededor del distrito de Mesaorea solo, de los cuales uno, el de Enkomi, cerca del sitio de Salamina, ha producido el tesoro del Egeo más rico en metales preciosos que se encuentran fuera de Micenas. E. Chantre en 1894 recogió cerámica sin brillo, como la de Hissariik, en el centro de Phtygia y en Pteria, y las expediciones arqueológicas inglesas, enviadas posteriormente al noroeste de Anatolia, nunca han dejado de traer de regreso especímenes de cerámica de apariencia egea de los valles. de los Rhyndncus, Sangarius y Halys. [6]

En Egipto, en 1887, Flinders Petrie encontró tiestos pintados de estilo cretense en Kahun en el Fayum, y más arriba del Nilo, en Tell el-Amarna, encontró trozos de no menos de 800 vasijas del Egeo en 1889.En las colecciones de El Cairo, Florencia, Londres, París y Bolonia se han reconocido ahora varias imitaciones egipcias del estilo del Egeo que pueden contraponerse a las numerosas deudas que los centros de la cultura del Egeo tenían con Egipto. Se encontraron dos vasijas del Egeo en Sidón en 1885, y se han encontrado muchos fragmentos de cerámica del Egeo y especialmente de Chipre durante las excavaciones recientes de sitios en Filistea por parte del Fondo Palestino. [6]

Sicilia, desde que P. Orsi excavó el cementerio de Sicel cerca de Lentini en 1877, ha demostrado ser una mina de restos antiguos, entre los que aparecen en sucesión regular tejidos egeos y motivos de decoración del período del segundo estrato en Hissarlik. Cerdeña tiene yacimientos egeos, por ejemplo, en Abini cerca de Teti y España ha cedido objetos reconocidos como Egeos de tumbas cerca de Cádiz y de Zaragoza. [6]

Una tierra, sin embargo, ha eclipsado a todas las demás en el Egeo por la riqueza de sus restos de todas las edades prehistóricas: Creta y tanto es así que, por el momento, debemos considerarla como la fuente de la civilización del Egeo, y probablemente durante mucho tiempo. su centro político y social. La isla atrajo primero la atención de los arqueólogos por los notables bronces arcaicos griegos encontrados en una cueva en el monte Ida en 1885, así como por monumentos epigráficos como la famosa ley de Gortyna (también llamada Gortina). Pero los primeros restos indudables del Egeo de los que se informó fueron unos pocos objetos extraídos de Cnossus por Minos Kalokhairinos de Candia en 1878. Estos fueron seguidos por ciertos descubrimientos hechos en la llanura de S. Messara por F. Halbherr. WJ Stillman y H. Schliemann hicieron intentos infructuosos en Cnossus, y AJ Evans, que apareció en escena en 1893, viajó en los años siguientes por la isla recogiendo pequeñas evidencias irreflexivas, que lo convencieron gradualmente de que eventualmente se sucederían cosas más importantes. fundar. Obtuvo lo suficiente para permitirle pronosticar el descubrimiento de caracteres escritos, hasta entonces no sospechados en la civilización egea. La revolución de 1897-1898 abrió la puerta a un conocimiento más amplio, y se han realizado muchas exploraciones, para lo cual ver Creta. [6]

Así, la "zona del mar Egeo" ha pasado a significar el archipiélago con Creta y Chipre, la península helénica con las islas Jónicas y Anatolia occidental. Aún faltan pruebas para las costas de Macedonia y Tracia. Los vástagos se encuentran en el área del Mediterráneo occidental, en Sicilia, Italia, Cerdeña y España, y en el área del Mediterráneo oriental en Siria y Egipto. Con respecto a la Cirenaica, todavía estamos insuficientemente informados. [6]

El colapso final de la civilización micénica parece haber ocurrido alrededor del año 1000 a. C. El palacio de Knossus fue destruido una vez más y nunca se reconstruyó ni se volvió a habitar. El hierro ocupó el lugar del bronce, y el arte egeo, como ser vivo, cesó en el continente griego y en las islas del Egeo, incluida Creta, junto con la escritura del Egeo. En Chipre, y quizás en las costas del suroeste de Anatolia, hay alguna razón para pensar que el cataclismo no fue completo, y el arte egeo continuó languideciendo, aislado de su fuente. La facultad artística que se conservó en otros lugares se desarrolló en el estilo geométrico sin vida que recuerda al Egeo posterior, pero totalmente indigno de él. La cremación ocupó el lugar del entierro de los muertos. Este gran desastre, que despejó el terreno para un nuevo crecimiento del arte local, probablemente se debió a otra incursión de tribus del norte, en posesión de armas de hierro superiores, aquellas tribus que la tradición griega posterior y Homero conocieron como los dorios. Aplastaron una civilización que ya había sufrido un duro golpe y se necesitaron dos o tres siglos para que el espíritu artístico, el instinto en el área del Egeo, y probablemente conservado en animación suspendida por la supervivencia de los elementos raciales del Egeo, floreciera de nuevo. A esta conquista parece haber seguido un largo período de disturbios y movimientos populares, conocido en la tradición griega como la Migración Jónica y las "colonizaciones" eólicas y dóricas, y cuando una vez más vemos la zona del Egeo con claridad, está dominada por los helenos, aunque no ha perdido por completo la memoria de su cultura anterior. [11]


Descubrimientos en Nínive por Austen Henry Layard

Descubrimientos en Nínive por Austen Henry Layard, Esq., D.C.L.

Fuente del texto: Un relato popular de los descubrimientos en Nínive. Austen Henry Layard. J. C. Derby. Nueva York. 1854.

(Página 243) Mientras dibujaba una mañana en el montículo, Ibrahim Agha se me acercó, con los ojos llenos de lágrimas, y anunció la muerte de Tahyar Pashaw. El cawass había seguido la suerte del difunto gobernador de Mosul casi desde la infancia y era considerado un miembro de su familia. Como otros turcos de su clase, se había dedicado al servicio de su patrón y se le trataba más como un compañero que como un sirviente. En ningún país del mundo hay vínculos de esta naturaleza más estrechos que en Turquía, en ningún lugar existe un mejor sentimiento entre el amo y el sirviente, y el amo y el esclavo.

Me entristeció mucho la repentina muerte de Tahyar porque era un hombre de modales gentiles y bondadosos, justo y considerado en su gobierno, y de considerable información y conocimientos para un turco. La causa de su muerte demostró su integridad. Su tropa había saqueado una tribu amiga, falsamente representada para él como rebelde por sus principales oficiales, quienes estaban ansiosos por tener la oportunidad de enriquecerse con el botín. Cuando supo la verdad, y que la tribu, lejos de ser hostil, estaba apacentando pacíficamente sus rebaños en las orillas del Khabour, exclamó: `` Has destruido mi casa '' (es decir, su honor) y, sin volver a hablar, murió de un corazón roto. Fue enterrado en el patio de la mezquita principal de Mardin. Una tumba sencilla pero elegante, rodeada de (página 244) flores y árboles de hoja perenne, fue erigida sobre sus restos y una inscripción árabe registra las virtudes y probable recompensa de uno de los hombres más honestos y amables que ha sido mi suerte, en una vida. de alguna experiencia entre hombres de diversa índole, para encontrarse. Visité su monumento durante mi viaje a Constantinopla. Desde la elevada terraza, donde se encuentra, el ojo vaga por las vastas llanuras de Mesopotamia, que se extienden hasta el Éufrates, - en primavera, una gran pradera, cubierta con tiendas y rebaños de innumerables tribus.

El kiayah, o secretario principal, era elegido gobernador de la provincia por el consejo, hasta que la Puerta pudiera nombrar un nuevo bajá o tomar otras medidas para la administración de los asuntos. Essad Pashaw, que había estado últimamente en Beyrout, fue finalmente designado para suceder a Tahyar, y poco después alcanzó su pashawlic. Estos cambios no afectaron mis procedimientos. Armado con mi carta visirial, pude desafiar las maquinaciones del cadí y los ulemas, que no cesaron en sus esfuerzos por poner obstáculos en mi camino.

Después de la celebración de la Navidad regresé a Nimroud y las excavaciones continuaron con actividad.

El palacio de N. W. era, naturalmente, la parte más interesante de las ruinas, y hacia él estaban dirigidas principalmente mis investigaciones. Sin lugar a dudas, me había convencido de que era el edificio más antiguo explorado hasta ahora en Asiria, aunque, al no haber sido destruido por el fuego, estaba en mejor estado de conservación que cualquier edificio descubierto hasta ahora.

Cuando se reanudaron las excavaciones después de Navidad, se habían abierto ocho cámaras. Ahora había tantas salidas y entradas, que no tuve problemas para encontrar nuevas cámaras, una que conducía a otra. A finales del mes de abril había explorado casi todo el edificio y había abierto veintiocho habitaciones revestidas con losas de alabastro. Aunque en ellos se encontraron muchas esculturas nuevas de considerable interés, todavía la parte principal del edificio parece haber sido la del norte, donde evidentemente se habían empleado los mejores artistas en las paredes de las cámaras y los bajorrelieves (Página 245) sobresalía de todos los que se habían descubierto hasta ahora, en la elegancia y el acabado de los ornamentos, y en la enérgica delineación de las figuras. En las otras cámaras había figuras aladas, separadas por el árbol sagrado y que se parecían entre sí en todos los aspectos, o la inscripción estándar solo estaba tallada en las losas.

La colosal figura de una mujer con cuatro alas, que lleva una guirnalda, ahora en el Museo Británico, fue descubierta en una cámara (página 246) en el lado sur del palacio, [10.1] al igual que el fino bajorrelieve del rey. apoyado en una varita o un bastón, uno de los ejemplares mejor conservados y más acabados de la colección nacional.

En el centro del palacio había un gran salón, casi cuadrado, con entradas en los cuatro lados formadas por colosales leones y toros con cabeza humana. Las losas que revestían las paredes estaban sin esculpir, pero en cada una estaba la inscripción estándar.

Al sur de esta sala, había un grupo de pequeñas cámaras que se abrían entre sí. A la entrada de uno de ellos había figuras aladas que llevaban guirnaldas y llevaban una cabra montés y una mazorca de maíz. [10.2] En otra cámara se descubrieron los hermosos adornos de marfil ahora en el Museo Británico. Estas interesantes reliquias se adhirieron tan tenazmente al suelo, y estaban tan completamente descompuestas, que fue una tarea de gran dificultad eliminarlas incluso en fragmentos. El marfil se separó en copos o cayó en polvo. En consecuencia, muchos objetos interesantes se perdieron irremediablemente, a pesar del cuidado que se puso en recoger las piezas más pequeñas. Los conservados fueron restaurados en Inglaterra mediante un ingenioso proceso que, reemplazando la materia gelatinosa y reuniendo así las partículas en descomposición en un cuerpo sólido, les dio la apariencia y la consistencia del marfil reciente.

El más interesante de estos marfiles son dos pequeñas tablillas, una casi entera, la otra muy herida, en las que están grabadas dos figuras sentadas, sosteniendo en una mano el cetro egipcio o símbolo del poder. Entre las figuras hay un cartucho, que contiene un nombre en jeroglíficos, y coronado por una pluma o penacho, como se encuentra en los monumentos de la XVIII y posteriores dinastías de Egipto. Las túnicas de las figuras, las sillas en las que están sentadas, los jeroglíficos en el cartucho, (página 247) y la pluma encima, fueron esmaltados con una sustancia azul en el marfil y las partes sin tallar de la tableta, el cartucho. , y parte de las figuras, fueron originalmente doradas, - restos de la hoja de oro aún adheridos a ellos. Las formas y el estilo del arte tienen un carácter puramente egipcio, aunque existen ciertas peculiaridades en la ejecución y el modo de tratamiento que parecen marcar la obra de un artista extranjero, quizás asirio. Las mismas peculiaridades caracterizaron a todos los demás objetos descubiertos. Varias pequeñas cabezas humanas enmarcadas, sostenidas por pilares bajos, y cabezas de leones y toros, muestran no solo un conocimiento considerable del arte, sino un conocimiento íntimo del proceso de trabajo del marfil. Con ellos se encontraron tablillas oblongas, sobre las cuales están esculpidas, con gran delicadeza, figuras de pie, con una mano levantada y sosteniendo en la otra un tallo o bastón, coronado por un adorno que se asemeja al loto egipcio. Esparcidos por todos lados había fragmentos de esfinges aladas, la cabeza de un león de singular belleza, que lamentablemente cayó en pedazos, cabezas, manos, piernas y pies humanos, toros, flores y trabajos de volutas. En todas las muestras, el espíritu del diseño y la delicadeza de la mano de obra son igualmente dignos de admirar. Estos adornos pueden haber pertenecido a un trono o cofre, o pueden haber decorado las paredes o techos de la habitación. En las Escrituras encontramos frecuentes alusiones al empleo de este hermoso material tanto en la arquitectura como en el mobiliario. Acab tenía una casa de marfil, y los Salmos mencionan palacios de marfil. Salomón hizo un trono de marfil, y los profetas hablan de las camas de marfil. [10.3] Las manos y los pies probablemente pertenecían a una figura humana completa, cuya parte cubierta era de madera o metal, que se asemejaba a las estatuas criselefantinas de los griegos. .

En dos losas, formando una entrada a una pequeña cámara en esta parte del edificio [10.4] había inscripciones que contenían el nombre del rey que construyó el palacio de Khorsabad. Habían sido (página 248) recortadas por encima de la inscripción habitual, a la que evidentemente son mucho posteriores, un hecho que prueba por sí solo la mayor antigüedad de las ruinas de Nimroud.

En todas las cámaras al sur de la sala central, se encontraron vasijas de cobre de forma peculiar pero se cayeron a pedazos casi inmediatamente al exponerse al aire, y no pude conservar una de ellas entera.

Cuando cesaron las cámaras revestidas con paneles de losas de alabastro, durante algún tiempo no pude rastrear ningún resto del edificio más allá. Un pavimento de ladrillos demostró que las ruinas no terminaban aquí, y al examinar detenidamente las trincheras se encontró que habíamos entrado en cámaras, cuyas paredes eran de ladrillos secados al sol, cubiertos con una capa de yeso y pintados con figuras y figuras. adornos. Los colores se habían desvanecido tan completamente, que apenas se podía rastrear ninguno de los temas o diseños. Fue necesario el mayor cuidado para separar la basura de las paredes, sin quitar al mismo tiempo el yeso, que se desprendió en escamas, a pesar de todos mis esfuerzos por conservarlo. El tema de las pinturas, hasta donde se pudo juzgar por los restos, fue el rey, seguido de eunucos y guerreros, recibiendo prisioneros y tributo. Las figuras parecen haber tenido un contorno casi negro sobre un fondo azul, y no pude distinguir ningún otro color.

Como los medios a mi disposición no justificaban ningún desembolso en la realización de meros experimentos, sin la certeza del descubrimiento de objetos removibles, me sentí obligado, muy en contra de mi inclinación, a abandonar las excavaciones en esta parte del montículo, después de descubrir porciones. de dos cámaras. La puerta que los unía estaba pavimentada con una gran losa, ornamentada con flores y volutas. El suelo era de ladrillos cocidos.

En la cara occidental del gran montículo al sur del palacio N. W., hay una elevación considerable. Para examinarlo, se abrió una trinchera a nivel de la plataforma. Pasó algún tiempo antes de que me diera cuenta de que estábamos cortando una especie de torre, o nido de cámaras superiores, construida enteramente con ladrillos sin cocer, y las paredes estaban enlucidas y pintadas minuciosamente (Página 249). Exploré tres habitaciones y parte de una cuarta en el lado sur de este edificio.

Es probable que hubiera cuatro grupos similares de 'cámaras, frente a los puntos cardinales. Frente a la entrada sur, [10.5] había una gran losa cuadrada con bordes ligeramente elevados, similares a los que se encuentran con frecuencia en el palacio N. W. A ambos lados había trozos estrechos de alabastro, formando líneas paralelas, que solo puedo comparar con los rieles de un ferrocarril. No puedo hacer ninguna conjetura sobre su uso. Las habitaciones habían sido pintadas más de una vez y se veían dos capas distintas de yeso en las paredes. El revestimiento exterior, cuando se desprendió cuidadosamente, dejó la parte inferior, en la que los diseños eran diferentes.

(Página 250) Los ornamentos pintados eran notables por su elegancia. El toro asirio se introdujo con frecuencia, a veces con alas, a veces sin ellas. Encima de los animales había un borde que se asemejaba a las almenas de los castillos en las esculturas, y debajo, formando una especie de cornisa, cuadrados y círculos, dispuestos con buen gusto.Los colores eran azul, rojo, blanco, amarillo y negro y, aunque por lo tanto limitado en número, fueron arregladas con mucho gusto y habilidad, los contrastes se preservaron cuidadosamente y las combinaciones generalmente agradables a la vista. El fondo amarillo pálido, sobre el que se pintaron los diseños, se asemejaba al tinte de las paredes de los monumentos egipcios y un contorno negro fuerte y bien definido es una característica peculiar tanto en la pintura asiria como en la egipcia, en los ornamentos descritos, el negro se combina frecuentemente con el blanco. solo o alternando con otros colores.

Pero el descubrimiento más importante, relacionado con estas cámaras superiores, fue el de las losas de pavimento en dos entradas. Las inscripciones contenían los nombres de varios reyes, la mayoría de los cuales eran nuevos y son de gran interés, ya que se suman a la lista de monarcas de la primera dinastía. [10.6]

No pude determinar si había cámaras, o restos de edificios, debajo de este edificio superior o si era una torre construida sobre la sólida pared exterior. Se abrió una profunda trinchera en el lado este de la misma y, a unos veinte pies debajo de la superficie, se descubrió un pavimento de ladrillo y varias losas cuadradas de alabastro, pero estos restos no arrojaron ninguna luz sobre la naturaleza del edificio de arriba ni fueron eran suficientes para demostrar que el palacio del noroeste había sido llevado debajo de él. Al sur de la misma no quedaban restos de edificación, continuando la plataforma de ladrillos crudos hasta el nivel del piso de las cámaras.

En el centro del montículo, me había esforzado en vano por encontrar los muros y otros restos del palacio que debieron haber estado allí en algún momento. Excepto los toros colosales, el obelisco, (Página 251) dos figuras aladas y algunos fragmentos de piedra caliza amarilla, que parecían haber formado parte de un toro o león gigantesco, todavía no se habían descubierto esculturas allí. Las excavaciones al sur de los toros revelaron una tumba construida con ladrillos y cerrada por una losa de alabastro. Tenía unos cinco pies de largo y apenas más de dieciocho pulgadas de ancho en el interior. Al quitar la tapa, se expusieron partes de un esqueleto para ver el cráneo y algunos de los huesos más grandes aún estaban enteros, pero pronto se convirtieron en polvo. Un jarrón de arcilla rojiza, con un cuello largo y estrecho, estaba cerca del cuerpo, en un plato de tela tan delicada, que tuve gran dificultad para moverlo entero. Sobre la boca del jarrón se colocó un cuenco o taza, también de arcilla roja. En el polvo, que se había acumulado alrededor del esqueleto, se encontraron cuentas y pequeños adornos de vidrio opaco, ágata, cornalina y amatista. Un pequeño león de lapislázuli agachado, perforado en la espalda, había sido atado al final del collar. Con las cuentas había un cilindro, en el que estaba representado el rey en su carro, cazando el toro salvaje, como en el bajorrelieve del palacio NW un adorno de cobre que se asemeja a un sello moderno, dos brazaletes de plata y un alfiler para el cabello. Estos restos muestran que la tumba es de una mujer.

Al excavar más allá de esta tumba, encontré otras, construidas de manera similar y del mismo tamaño. En ellos había jarrones de cerámica verde muy vidriada, de forma elegante y en perfecto estado de conservación, espejos de cobre y cucharas lustrales de cobre. [10.7]

Me sorprendió encontrar, a unos cinco pies debajo de estas tumbas, los restos de un edificio. Aún se podían trazar paredes de ladrillos sin cocer, pero las losas de alabastro, con las que habían sido revestidas, se habían quitado y se habían amontonado en el pavimento. Slab tuvo éxito en losa y cuando quité casi veinte tumbas y despejé un espacio de unos cincuenta pies cuadrados, las ruinas presentaban un aspecto muy singular. Arriba (Página 252) se descubrieron cien losas, colocadas en filas, una contra otra, como las hojas de un libro gigantesco. Cada losa fue esculpida y, a medida que se seguían de acuerdo con los sujetos que estaban sobre ellas, era evidente que habían sido movidas, en el orden en que estaban, de sus posiciones originales y se habían dejado como se encontraron, en preparación para su traslado a otro lugar. . Que no se habían recogido así antes de su colocación contra las paredes, era evidente por el hecho, probado más allá de toda duda por observación repetida, que los asirios esculpieron las losas, con la excepción de los grandes toros y leones, después de que hubieran sido metido. Las losas también habían sido partidas, si se me permite la expresión, para reducir sus dimensiones y hacerlas más fácilmente transportables. Al sur del centro de los toros había dos figuras colosales, similares a las descubiertas al norte.

Los bajorrelieves se parecían, en muchos aspectos, a algunos de los descubiertos en el palacio de S. W., en el que las caras esculpidas de las losas se volvían, se recordará, hacia las paredes de ladrillo sin cocer. Por lo tanto, parecería que se había destruido un edificio para suministrar materiales para la construcción del otro. Pero aquí había tumbas sobre las ruinas. El edificio había perecido, y en la basura que se acumulaba sobre sus restos, un pueblo cuyos jarrones y ornamentos fúnebres eran casi idénticos a los encontrados en las catacumbas de Egipto había enterrado a sus muertos. ¿Qué raza, entonces, ocupó el país después de la destrucción de los palacios asirios? ¿En qué período se hicieron estas tumbas? ¿Qué antigüedad asignó su presencia a los edificios debajo de ellos? Es difícil responder a estas preguntas. Las tumbas prueban indudablemente que los edificios asirios fueron derrocados y enterrados en un período muy remoto. El carácter egipcio de la cerámica, las cuentas y los adornos es muy notable y parecería indicar que los que fueron enterrados en Nimroud procedían de Egipto o estaban estrechamente relacionados con ese país. Sin embargo, el modo de sepultura no es indudablemente egipcio; es, por el contrario (Página 253), el que prevaleció en Asiria y Babilonia durante una época aún no fijada. Se parece en algunos aspectos a la adoptada por los primeros persas: Ciro y Darío fueron enterrados en sarcófagos o abrevaderos. Todo lo que podemos afirmar en la actualidad es que estas tumbas demuestran el período remoto de la destrucción total de los palacios.

Los sujetos de las esculturas así encontrados reunidos, con la excepción de unas pocas figuras colosales del rey y sus eunucos asistentes, y de los sacerdotes alados o divinidades, eran principalmente piezas de batalla y asedios. Algunas ciudades fueron representadas sobre un río, en medio de arboledas de dátiles, y entre los pueblos conquistados había guerreros montados en camellos. Se puede inferir, por lo tanto, que una serie de estos bajorrelieves registra la conquista de una nación árabe, o quizás de una parte de Babilonia, los habitantes de las ciudades fueron asistidos por auxiliares del desierto vecino. Las razas conquistadas, como en los bajorrelieves del palacio N. W., (página 255) generalmente no tenían armadura ni cascos, y sus cabellos caían sueltos sobre sus hombros. Algunos, sin embargo, usaban cascos, que variaban en forma de los de los conquistadores.

Los arietes también diferían en forma de los representados en las esculturas anteriores. Los castillos sitiados, como los de los asirios, parecen haber sido construidos sobre montículos artificiales. El ariete fue enrollado hasta las paredes en un plano inclinado construido de tierra, piedras y árboles, que parece haber sido a veces pavimentado con ladrillos o piedras cuadradas, para facilitar el ascenso de la máquina. Este modo de sitiar una ciudad, así como los diversos métodos de ataque descritos en las esculturas, se mencionan con frecuencia en las Escrituras. Ezequiel, [10.8] profetizando de Jerusalén, exclama: "Poner sitio contra ella, y construir una fortaleza contra ella, y echar un montículo contra ella, poner también el campamento contra ella, y poner arietes contra ella alrededor:" e Isaías, "así dice Jehová acerca del rey de Asiria: no entrará en esta ciudad, ni disparará allí una flecha, ni vendrá delante de ella con escudos, ni arrojará un terraplén contra ella. '' [10.9] Los escudos mencionados por el profeta son probablemente los de trabajo de mimbre, representado en los bajorrelieves (página 256) cubriendo a la persona entera y descansando en el suelo. Algunos de los arietes no estaban provistos de torres para hombres armados, y algunos no tenían ruedas, estos últimos probablemente eran `` los fuertes '' que Nabucodonosor construyó alrededor de Jerusalén. [10.10] Estos fuertes parecen haber sido simples construcciones temporales de madera y mimbre. trabajo y a los judíos se les prohibió expresamente utilizar árboles para el sustento del hombre, - & quot; sólo los árboles que sabes que no son árboles para comer, los destruirás y talarás; y construirás baluartes contra la ciudad que hace guerra contigo, hasta que sea subyugada. '' [10.11] Ezequiel, al profetizar la destrucción de Tiro por Nabucodonosor, ha registrado fielmente los eventos de un asedio asirio, y el trato al pueblo conquistado que su descripción ilustra de una manera notable: los bajorrelieves de Nimroud: -

`` Así ha dicho Jehová el Señor: He aquí que yo traigo sobre Tiro a Nabucodonosor rey de Babilonia, rey de reyes, del norte, con caballos, carros, jinetes, compañías y mucha gente. Matará a espada a tus hijas en el campo, y hará contra ti una fortaleza, y un monte contra ti, y contra ti alzará el escudo. Y pondrá máquinas de guerra contra tus muros, y con sus hachas derribará tus torres. Por la abundancia de sus caballos, el polvo de ellos te cubrirá; tus muros temblarán por el estruendo de la gente de a caballo, y de las ruedas y de los carros, cuando él entre por tus puertas, como los hombres que entran en una ciudad. donde se hace una infracción. Con los cascos de sus caballos hollará todas tus plazas; matará a tu pueblo a espada, y tus fuertes guarniciones descenderán a tierra. Y saquearán tus riquezas, y tomarán presa de tus mercaderías; y derribarán tus muros, y destruirán tus casas agradables; y pondrán tus piedras, tu madera y tu polvo en medio de las aguas. . & quot [10.12]

(Página 257) El ariete parece haber sido dirigido por hombres dentro del marco, que con frecuencia estaba cubierto con cortinas o pieles, adornado con flecos e incluso con dispositivos.

Sobre dos losas había un bajorrelieve de considerable interés, que representaba el saqueo de una ciudad. [10.13] Se vio a los conquistadores llevándose el botín, y dos eunucos, parados cerca de las puertas, escribieron con un bolígrafo en rollos de algún material flexible , probablemente una especie de papel o cuero, la cantidad de ovejas y vacas que se llevaron los soldados. En la parte inferior del bajorrelieve, había (Página 258) carros tirados por bueyes, que transportaban mujeres y niños. Cerca de las puertas había dos arietes que, habiendo sido tomada la ciudad, ya no funcionaban.

Entre otros bajorrelieves se puede mencionar al rey sentado en su trono, recibiendo a los prisioneros con los brazos atados a la espalda eunucos registrando las cabezas del enemigo, puestas a sus pies por los ídolos conquistadores cargados sobre los hombros de los hombres y una ciudad amurallada, de pie sobre el mar o sobre un río.

El botín representado en estos bajorrelieves como llevado de las naciones conquistadas, consistió principalmente en ganado, ovejas (Página 259) y camellos. Evidentemente, el ganado era de dos clases, probablemente el búfalo y el buey común, que se distinguen en las esculturas por cuernos curvados hacia la parte posterior de la cabeza y cuernos que sobresalen por delante. La oveja también parece haber sido de dos especies que con la cola ancha todavía se encuentran en el país, y Heródoto la describe como peculiar de (Página 260) Mesopotamia. [10.14] Las cabras tienen cuernos largos en espiral. El camello está fielmente delineado. Este valioso animal formó en el período más remoto las riquezas de los habitantes de Asiria y Arabia, y sin duda fue para ellos, como todavía lo es para los árabes, clasificado entre los objetos de saqueo más deseables. Fue utilizado incluso en aquellos días por mensajeros y para postes, y Abraham y Jacob poseyeron rebaños de ellos. [10.15]

Al este de los toros centrales se descubrieron varias losas, aún en pie en su posición original. Solo quedaba la parte inferior de los bajorrelieves, habiendo quedado completamente destruida la superior. Representaban colosales figuras aladas, que portaban la vasija cuadrada habitual y flores sagradas de diversas formas.

La única parte del palacio de S. W. suficientemente bien conservada para dar una idea de su forma original, era una gran sala curiosamente construida. Tenía dos accesos, formados por toros con cabeza humana y leones esculpidos en una tosca piedra caliza gris y, en el centro, había un portal (también formado por toros alados), en una especie de tabique, que divide el salón en cuatro partes diferenciadas. , pero parece haber sido destinado simplemente a soportar vigas para el techo. Entre los toros que formaban el portal central había un par de esfinges.

Todo este salón estaba revestido con losas traídas de otros edificios. Algunos, y con mucho el mayor número, eran del N. W., otros del centro, el palacio. Pero había muchos bajorrelieves que diferían mucho, en el estilo del arte, de las esculturas descubiertas en estas dos ruinas. De dónde se obtuvieron no puedo determinar si de un palacio de otro período que una vez existió en Nimroud, y todavía oculto en una parte del montículo no explorado, o de algún edificio en las cercanías.

Todas las paredes habían sido expuestas al fuego y, las losas casi reducidas a cal, estaban demasiado dañadas para soportar su remoción. No todos (Página 261) estaban esculpidos, los bajorrelieves que estaban esparcidos aquí y allá, y siempre estaban orientados hacia la pared de ladrillos secados al sol.

Entre los bajorrelieves más interesantes descubiertos se encuentran los siguientes: - Un rey sentado en su trono, recibiendo a su visir, y rodeado de sus asistentes, dentro de los muros de un castillo un guerrero con un yelmo con cresta sobre un caballo encabritado, preguntando veinticinco centavos de dólar. Jinetes asirios un lancero a caballo cazando el toro salvaje el rey del noroeste palacio en su carro luchando (p. 262) con el enemigo el asedio de un castillo, en el cual se representaba un cubo sujeto a una polea un par de toros con cabeza humana en bajorrelieve y un rey colocando su pie en el cuello de un cautivo, y levantando una espuela en su mano derecha, el único caso en el que se le representa con esta arma - un bajorrelieve que ilustra el pasaje de la Escritura que describe a los capitanes de Israel colocando sus pies sobre el cuello de los reyes cautivos: & quot Sucedió que cuando llevaron esos reyes a Josué, Josué llamó a todos los hombres de Israel y dijo a los capitanes de los hombres de guerra que iban con él: Acércate y pon tus pies sobre el cuello de estos reyes. . Y ellos (Página 263) se acercaron, y pusieron sus pies sobre el cuello de ellos. "[10.16] Hacer & quota estrado de mis enemigos" es una expresión bíblica común de triunfo. Una procesión de guerreros llevándose los ídolos de una nación conquistada, resultó muy interesante por las figuras de los dioses. El primero era el de una mujer sentada en una silla de respaldo alto, sosteniendo un anillo en una mano y una especie de abanico en la otra. Su rostro estaba lleno y llevaba la gorra con cuernos coronada por una estrella. La siguiente figura también era la de una mujer sentada, con una gorra similar y sosteniendo un anillo en una mano. El tercero estaba parcialmente oculto por una pantalla colocada en una silla y el cuarto era el de un hombre que caminaba, levantaba un hacha en una mano y agarraba un objeto parecido al rayo convencional del griego Jove en la otra. Las figuras femeninas pueden ser las de Hera y Rea, que fueron adoradas en el templo de Babilonia mientras que el dios puede identificarse con Baal o Belus, la deidad suprema de las razas semíticas, quien, según Diodorus Siculus, estaba representado en el acto. de caminar. Este bajorrelieve ilustra más de un pasaje de la Biblia. Oseas profetizó que los asirios se llevarían el ídolo de Samaria [10.17] y Jeremías declara que los babilonios quemarían los dioses de los egipcios y los llevarían cautivos. [10.18] En la epístola que se supone fue escrita por el profeta Jeremías a los judíos cautivos, para advertirles contra las idolatrías de los babilonios, encontramos la siguiente descripción notable de los dioses representados en las esculturas asirias. `` Ahora veréis en Babilonia dioses de plata, de oro y de madera, que llevan sobre hombros. Y el que no puede dar muerte al que le ofende, empuña un cetro, como si fuera juez del país. También tiene en su mano derecha un puñal y un hacha. "[10.19] Sabemos por la misma epístola que estos ídolos eran de madera recubierta de oro, y que parte de ellos fueron pulidos por los obreros, y que se colocaron coronas en sus cabezas, que estaban ataviados (Página 264) con ropas y vestidos de púrpura, y que se mantenían encendidos fuegos o lámparas delante de ellos. Jeremías describe a los dioses de los paganos como tallados en un árbol del bosque, adornados con plata y oro, sujetos con clavos y con vestiduras azules y púrpuras. [10.20] La estrella sobre el gorro de cuernos de las figuras en el bas -el alivio parece apuntar a un sistema astral personificado en los ídolos y es a esta costumbre de colocar la estrella sobre la cabeza del dios al que probablemente alude el profeta Amós, cuando condena a la casa de Israel por haber `` llevado el tabernáculo de Israel ''. Moloch y Chiun, sus imágenes y la estrella de su dios, que habían hecho ellos mismos ". [10.21]

Algunas de las esculturas se habían borrado cuidadosamente y solo quedaban algunos rastros de las figuras. Varios de los bajorrelieves iban acompañados de inscripciones descriptivas y en el pavimento se descubrió una tablilla que registraba las conquistas de un rey cuyo nombre no aparece en otras ruinas aún descubiertas, y a quien aún no se le puede asignar un lugar en las listas reales asirias.

Las tres entradas al sur del palacio parecen haber conducido a un magnífico salón, de unos 220 pies de largo, cuya entrada norte también estaba formada por un par de toros con cabeza humana. En algunos lugares, las paredes laterales habían desaparecido por completo, y las esculturas que aún estaban en pie habían sufrido más o menos por la conflagración y la posterior exposición prolongada a la atmósfera.

Como el nivel del palacio de S. W. estaba considerablemente por encima del del N. W., y como no se había descubierto el sitio de muchas esculturas, me pareció posible que se hubiera construido sobre las ruinas de algún edificio más antiguo. Por lo tanto, a modo de experimento, ordené que se abrieran trincheras largas y muy profundas en tres direcciones diferentes: sin embargo, no se encontró nada, excepto una caja o un agujero cuadrado, a veinte pies debajo de la superficie, formado por ladrillos cuidadosamente ensamblados, y que contiene varios pequeños ídolos en barro crudo. (Página 265) eran figuras barbudas, con mitras altas y puntiagudas, y probablemente habían sido colocadas, con algún propósito religioso, debajo de los cimientos del edificio. Objetos algo similares, y del mismo material, fueron descubiertos en Khorsabad, bajo las losas del pavimento, entre los grandes toros.

Cerca de la entrada sur del gran salón se encontró, en medio de una masa de madera carbonizada y carbón vegetal, y debajo de una losa caída, parte de una viga en buen estado de conservación, aparentemente de madera de morera.

Se puede inferir que transcurrió un intervalo muy largo entre el momento de la construcción de los palacios N. W. y S. W. Debe haber transcurrido un período considerable antes de que un monarca destruyera los monumentos de sus predecesores para levantar de los materiales una nueva morada para él o sus divinidades. Es muy probable que se hubiera producido algún gran cambio antes de que tal evento pudiera haber ocurrido, que una nueva dinastía de reyes había expulsado a la familia más antigua y que, como conquistadores, habían introducido un nuevo elemento en la nación. Hay diferencias notables en la vestimenta del rey, las formas de los carros, los adornos de los caballos y las armas y armaduras de los guerreros, que además tienden a probar que algunos de esos cambios habían tenido lugar en Asiria entre la destrucción de el palacio del NO en Nimroud y la erección del de Khorsabad. El estado del arte, como se muestra en el tratamiento de las esculturas, en sus formas y en sus ornamentos, difirió materialmente durante los dos períodos, y apunta a un gran cambio en las costumbres, el estado de civilización y religión.

La esquina sureste del montículo, que estaba considerablemente por encima del nivel de cualquier otra parte, parece haber sido el principal lugar de enterramiento de quienes ocuparon el país después de la destrucción de los palacios asirios. Además de las dos tumbas ya descritas, posteriormente se descubrieron muchas otras allí. Los sarcófagos tenían en su mayoría la misma forma, la de una tapa de plato, pero había otras tumbas construidas con ladrillos bien encajados y cubiertos por una losa, similares a las de las ruinas en el centro del montículo. En casi todos había (Página 266) jarrones de barro, adornos de cobre y plata, y pequeños frascos de alabastro. Los esqueletos, tan pronto como se descubrieron, se desmoronaron en pedazos, aunque estaban enteros cuando se expusieron por primera vez, y solo se ha conservado un cráneo. Esparcidos entre estas tumbas había jarrones de todos los tamaños, lámparas y pequeños objetos de cerámica, algunos ilesos, otros rotos en fragmentos [10.22].

Al retirar las tumbas descubrí debajo de ellas los restos de un edificio y exploré siete cámaras. No se encontraron esculturas o inscripciones en ellos, la parte inferior de las paredes estaba revestida con losas lisas de piedra caliza, de tres pies y siete pulgadas de alto y de dos a tres pies de ancho, y la parte superior de ladrillos secados al sol, cubierta por una gruesa capa de yeso blanco.

En la basura, cerca del fondo de las cámaras, se encontraron varios objetos pequeños entre ellos una cabeza de mujer en alabastro blanco, ahora en el Museo Británico.

Solo me queda mencionar un descubrimiento singular en la cara este del montículo cerca de su extremo norte. Habiendo sido abierta una trinchera desde la ladera exterior, los obreros llegaron a una pequeña cámara abovedada, de unos diez pies de alto, y el mismo de ancho, quince pies por debajo del nivel del montículo, y en el centro de una pared de tierra secada al sol. ladrillos, de casi quince metros de espesor. El arco fue construido con ladrillos horneados. La cámara estaba llena de basura, la mayor parte de la cual era una especie de escoria, y los ladrillos que formaban la bóveda y las paredes estaban casi vitrificados, evidentemente por la exposición a un calor muy intenso. La cámara tenía así la apariencia de un gran horno para hacer vidrio o fundir metal. No puedo dar cuenta de su uso, ya que no había acceso a él, por lo que pude averiguar por cualquier lado.

Por supuesto, quedaba mucho por explorar en las ruinas, pero con los limitados medios a mi disposición, no pude continuar mis investigaciones en la medida en que hubiera deseado. Si, después de llevar una trinchera a una profundidad y distancia razonables, no se descubrían (Página 267) restos de escultura o inscripción, la abandonaba y reanudaba el experimento en otro lugar.De este modo pude comprobar si aún se mantenía en pie algún edificio muy extenso. Había demasiados objetos tangibles a la vista para justificar un desembolso en excavaciones que no prometían resultados inmediatos y una gran parte del montículo de Nimroud quedó por explorar, cuando las ruinas de Asiria deberían ser examinadas más a fondo.

[10.1] En la cámara L (plano 3). Frente a esta figura había una tubería de tierra que conectaba el piso de la cámara con un desagüe, todo cementado con betún. Puede que se haya utilizado para llevarse la sangre del sacrificio.

[10.2] Una de estas figuras se encuentra en el Museo Británico.

[10.3] Compare 1 Reyes 10:18 y 22:39 Salmos 45: 8 Amós 3:15 y 6: 4.

[10.6] Una de estas losas se encuentra en el Museo Británico.

[10.7] La ​​mayoría de los pequeños objetos descubiertos en las tumbas y descritos en el texto se encuentran ahora en el Museo Británico.

[10.9] Isaías 37:33 compare 2 Reyes 19:32 Jeremías 32:24 y 33: 4 Ezequiel 17:17

[10.13] Ahora en el Museo Británico.

[10.14] Lib. iii. C. 113. Esta cola ancha se menciona en Levítico 3: 9, 7: 3, donde se traduce como "triunfo".

[10.15] Ester 8:10, 14 Génesis 12:16, 30:43 y compare Génesis 24:19, 31:34 1 Samuel 30:17.

[10.19] Que los judíos consideraban esta Epístola como genuina, puede inferirse de la referencia a ella en 2 Maccab. 11: 2, 3.


Amós advierte que se acerca el & # 8220día del Señor & # 8221 (Amós 5:18). Se lamenta de los que esperan el día de Dios, porque es un día de tinieblas, no de luz. Esperar con ansias ese día sería como huir de un león solo para encontrar un oso (Amós 5:19).

Dado mucho del contexto, el & # 8220día del Señor & # 8221 parece referirse a un día de juicio. Y, dados los comentarios, eso es definitivamente cuántos otros parecen leerlo. Pero Collins ofrece una posibilidad alternativa interesante:

En tiempos posteriores llegó a significar el día del juicio. En este contexto, sin embargo, se refiere claramente a una celebración de culto, tal vez el Festival de los Tabernáculos o Sukkoth, que se conocía como & # 8220 la fiesta de YHWH & # 8221 en tiempos posteriores. Los tabernáculos se celebraban al final de la vendimia. Fue una fiesta alegre, marcada por beber vino. Fue un día de luz, en el sentido de ser una ocasión alegre. Para Amós, sin embargo, el día del Señor fue tinieblas y no luz, oscuridad sin resplandor. Él es radical en su rechazo del culto sacrificial, en todos sus aspectos. En cambio, pide que "la justicia corra como las aguas". (Una breve introducción a la Biblia hebrea, pág.157)

En otras palabras, esto podría ser Amos condenando el exceso de un festival, en lugar de nombrar el anticipado día del juicio. Cualquiera de las interpretaciones podría encajar fácilmente en el contexto.

Pero si el & # 8220day del Señor & # 8221 lo hace referirse a un día del juicio, Amos tiene ideas muy claras de cómo se verá y por qué se lo merece. La gente de Samaria odia a los que & # 8220 reprenden en la puerta & # 8221 y a los que dicen la verdad (Amós 5:10), lo cual suena bastante personal viniendo de un profeta. También pisotean a los pobres y les quitan exacciones de trigo. Si bien Amos ciertamente se preocupa por los problemas de justicia social, su resentimiento personal parece un poco más importante.

Amos advierte a la gente que aunque han construido hermosas casas de piedra, no podrán vivir en ellas. Aunque han plantado bonitos viñedos, no han podido beber el vino. Porque Dios sabe cuán grandes son sus pecados, y sabe que la gente de Samaria aflige a los justos, aparta a los necesitados en la puerta y acepta sobornos (la puerta de la ciudad es donde se hace justicia & # 8211 o, según sea el caso no seas).

Por todas estas cosas, Dios destruirá al fuerte. Las ciudades serán diezmadas, y habrá llanto en todos los lugares cuando Dios & # 8220 pasará por en medio de ustedes & # 8221 (Amós 5:17).

La única posibilidad será buscar a Dios y buscar el bien en lugar del mal. Devuelve la justicia a las puertas (Amós 5:15) y quizás Dios será misericordioso.


Escultura

Prácticamente toda la escultura sumeria sirvió como adorno o equipamiento ritual para los templos. Todavía no se han encontrado estatuas de culto de dioses o diosas claramente identificables. Muchas de las figuras de piedra que se conservan son estatuas votivas, como lo indican las frases que se utilizan en las inscripciones que suelen llevar: “Ofrece oraciones” o “Estatua, di a mi rey (dios)…”. Las estatuas masculinas se paran o se sientan con las manos juntas en actitud de oración. A menudo están desnudos por encima de la cintura y usan una falda de lana tejida en un patrón inusual que sugiere pétalos superpuestos (comúnmente descrito por la palabra griega kaunakes, que significa "manto grueso"). Una prenda similar a una togal a veces cubre un hombro. Los hombres generalmente usan el pelo largo y una barba espesa, ambos a menudo recortados con corrugaciones y pintados de negro. Los ojos y las cejas se enfatizan con incrustaciones de colores. El peinado femenino varía considerablemente, pero consiste predominantemente en una bobina pesada dispuesta verticalmente de oreja a oreja y un moño detrás. El cabello a veces queda oculto por un tocado de lino doblado. La desnudez ritual se limita a los sacerdotes.

Se ha pensado que la rareza de la piedra en Mesopotamia contribuyó a la distinción estilística principal entre la escultura sumeria y egipcia. Los egipcios extrajeron su propia piedra en bloques prismáticos, y uno puede ver que, incluso en sus estatuas independientes, la fuerza del diseño se logra mediante la retención de la unidad geométrica. Por el contrario, en Sumer, la piedra debe haber sido importada de fuentes remotas, a menudo en forma de cantos rodados diversos, cuyo carácter amorfo parece haber sido retenido por las estatuas en las que fueron transformadas.

Más allá de esta característica general de la escultura sumeria, se han distinguido dos estilos sucesivos en las subdivisiones media y tardía del período dinástico temprano. Un grupo de figuras muy notable, de Tall al-Asmar, Irak (antigua Eshnunna), que data de la primera de estas fases, muestra una simplificación geométrica de formas que, al gusto moderno, es ingeniosa y estéticamente aceptable. Las estatuas características de la segunda fase, por otro lado, aunque técnicamente talladas de manera más competente, muestran aspiraciones al naturalismo que a veces son demasiado ambiciosas. En este segundo estilo, algunos estudiosos ven evidencia de intentos ocasionales de retratar. Sin embargo, a pesar de variaciones menores, todas estas figuras se adhieren a la fórmula única de presentar las características convencionales de la fisonomía sumeria. Su procedencia no se limita a las ciudades sumerias del sur. Un grupo importante de estatuas se deriva de la antigua capital de Mari, en el Eufrates medio, donde se sabe que la población era racialmente diferente a la de los sumerios. En las estatuas de Mari tampoco parece haber ninguna desviación de la fórmula escultórica; se distinguen solo por peculiaridades técnicas en la talla.

Privados de piedra, los escultores sumerios explotaron materiales alternativos. Se han encontrado buenos ejemplos de fundición de metales, algunos de ellos sugiriendo el conocimiento del proceso cire perdue (cera perdida), y se sabe que han existido estatuas de cobre de más de la mitad de su tamaño natural. En metalistería, sin embargo, el ingenio de los artistas sumerios quizás se juzgue mejor por su inventiva de figuras compuestas. El más antiguo y uno de los mejores ejemplos de tales figuras —y de la escultura sumeria en su conjunto— proviene de un nivel de excavación Protoliterado en Tall al-Warkāʾ. Es la cara de piedra caliza de una estatua de tamaño natural, el resto del cual debe haber estado compuesto de otros materiales; el método de fijación es visible en la cara superviviente. Los artefactos de este tipo fueron perfeccionados por artesanos del período dinástico temprano, cuyos mejores ejemplos se pueden ver entre los tesoros de las tumbas reales en Ur: una cabeza de toro decorando un arpa, compuesta de madera o betún cubierto con de oro y con una barba de lapislázuli, un macho cabrío desenfrenado en oro y lapislázuli, sostenido por un árbol dorado, los tocados compuestos de las damas de la corte o, más simplemente, la figura en miniatura de un asno salvaje, fundido en electrum (una aleación amarilla natural de oro y plata) y montado en un anillo de rienda de bronce. La incrustación y el enriquecimiento de los objetos de madera alcanza su punto máximo en este período, como se puede ver en el llamado panel estándar o de doble cara de Ur, en el que se representan elaboradas escenas de paz y guerra en una delicada incrustación de concha y semipreciosa piedras. El refinamiento de la artesanía en metal también es evidente en la famosa peluca-casco de oro, perteneciente a un príncipe sumerio, y en armas, implementos y utensilios.

La talla en relieve en piedra era un medio de expresión popular entre los sumerios y aparece por primera vez en una forma bastante tosca en la época protoliterada. En la fase final del período dinástico temprano, su estilo se volvió convencional. La forma más común de escultura en relieve era la de placas de piedra, de 30 cm o más cuadradas, perforadas en el centro para unirlas a las paredes de un templo, con escenas representadas en varios registros (filas horizontales). Los temas generalmente parecen conmemorar eventos específicos, como fiestas o actividades de construcción, pero la representación está altamente estandarizada, por lo que se han encontrado placas casi idénticas en sitios a una distancia de hasta 500 millas (800 km). También se han recuperado fragmentos de estelas conmemorativas más ambiciosas. La estela de los buitres de Telloh, Irak (antigua Lagash), es un ejemplo. Aunque conmemora una victoria militar, tiene un contenido religioso. La figura más importante es la de una deidad patrona, acentuada por su tamaño, más que la del rey. La masa formal de figuras sugiere los comienzos de la maestría en el diseño, y se ha ideado una fórmula para multiplicar figuras idénticas, como caballos de carro.

En una categoría algo diferente se encuentran los sellos de cilindro tan ampliamente utilizados en este momento. Utilizado para los mismos fines que el sello de sello más familiar y también grabado en negativo (huecograbado), el sello en forma de cilindro se rodó sobre arcilla húmeda en la que dejó una impresión en relieve. Delicadamente tallados con diseños en miniatura en una variedad de piedras o conchas, los sellos cilíndricos son una de las formas más elevadas del arte sumerio.

Entre sus temas destaca la complicada imaginería de la mitología sumeria y el ritual religioso. Aún comprendida sólo parcialmente, su hábil adaptación a diseños lineales al menos puede apreciarse fácilmente. Algunos de los mejores sellos de cilindros datan del período Protoliterado. Después de un ligero deterioro en el primer período dinástico temprano, cuando se preferían los patrones de brocado o las filas de animales corriendo, volvieron las escenas míticas. Se representan conflictos entre bestias salvajes y semidioses protectores o figuras híbridas, asociados por algunos estudiosos con la epopeya sumeria de Gilgamesh. La monotonía de los motivos animados se alivia ocasionalmente con la introducción de una inscripción.


TeeGee: Historia del arte tradicional

Siglos XI al X a.C .: Arte griego protogeométrico Arte sub-hitita en los centros de lengua luviana.
Siglo IX a.C .: Arte griego geométrico temprano Ashurnasirpal II y Salmanasar III reyes de Asiria cultura sub-hitita y aramea en ciudades del norte de Siria y el sur de Asia Menor fenicios.
Siglo VIII a.C .: Arte griego geométrico maduro Sargón II, rey de Asiria, conquista ciudades sirias e Israel, el norte del Reino de los hebreos Fenicios Hallstatt y Villanovan
Siglo VII a.C .: orientalización de los estilos griegos Asurbanipal rey de Asiria final del Imperio asirio en 612 a.C. comienzo de la Babilonia neobabilónica alrededor del 625 a.C. Orientalización del arte etrusco.

En Egipto, Dinastías XXI, XXII, XXIII, XXIV, el arte es bastante bueno, una continuación del arte del Nuevo Reino. La tradición y las técnicas siguen vivas.

[el número limitado de impresiones universitarias disponibles refleja la cobertura cortada de libros de texto y cursos introductorios en los primeros dos tercios del siglo XX]


Incrustación de muebles de león en cuclillas, Samaria - Historia

Los principales períodos de producción de oro en la Persia preislámica ocurren a fines del segundo y principios del primer milenio a. C., durante el período aqueménida (siglos VI-IV a. C.) y principios del primer milenio d. C. Si bien el registro arqueológico puede ser desigual, Los documentos cuneiformes y clásicos proporcionan información adicional sobre determinados períodos.

Persia posee varias fuentes de oro dentro de sus fronteras, a veces, los recursos de oro de fuera de Persia también fueron importantes para la producción. Las fuentes de oro en Afganistán se encuentran en Badaḵ & scaronān, que también es la región de origen del lapislázuli y, posiblemente, del estaño (Stech y Pigott, págs. 45-46). El oro de Āmu Daryā (q.v.) se encuentra justo al norte de Afganistán en la antigua Bactria. Dentro de la propia Persia, los depósitos de oro se encuentran en el noroeste (Azerbaiyán y Zanjān: Bariand, págs. 19-20), cerca de Kā & scaronān en el borde occidental de la meseta central (Wertime, págs. 329-30) y, según Strabo (Geografía 15.2.14), en Kermān. La tierra productora de oro de Harali, mencionada en fuentes cuneiformes de Mesopotamia, puede corresponder a las regiones del noroeste, o puede extenderse a territorios al noreste de Persia (Komor & oacuteczy, pp. 113-23 Reiter, pp. 10-11). El rey neoasirio del siglo VIII, Tiglat-Pileser III, recibió un tributo en oro de las "provincias de los medos", quizás refiriéndose a las fuentes de Zanjān (Moorey, p. 220 Forbes, p. 150). La tierra legendaria de Aratta, a la que los reyes sumerios acudieron en busca de piedras y metales preciosos (según la leyenda de Enmerkar), puede identificarse con & Scaronahr-e Suḵta, cerca de la frontera oriental de Persia (Sauren, p. 143 para una vista alternativa , ver Majidzadeh, 1976, 1982).

Los primeros objetos de oro descubiertos hasta ahora en Persia consisten principalmente en artículos de joyería cubiertos con papel de aluminio, que se encuentran principalmente dentro de tumbas de finales del cuarto milenio en el oeste de Persia y Kermān, en un momento de contacto intercultural con Mesopotamia (período Uruk tardío, 3500-3200 BCE) y de una creciente centralización política (Tallon, págs. 241 y sigs. Amiet, 1985, pág. 300 Johnson, pág. 127 Dittmann, pág. 348 Chase, Caldwell y Feh & eacuterv & aacuteri, pág. 188). Un pequeño colgante en forma de perro de Susa representa el objeto de oro fundido y la soldadura más antiguos de Persia (Tallon, p. 265). El descubrimiento de oro en un pequeño número de tumbas, incluidos los entierros de niños (de Mecquenen, p. 17), indica un grado de diferenciación social en las ciudades en desarrollo del suroeste de Persia.

En la fase protoelamita (3100-2600 a. C.), el oro se produjo en sitios tan separados como Tall-i Malyan (Tall-e Maliān, Fārs), Tepe Sialk (borde occidental de la árida meseta central) y Tepe Hissar ( Tappa Ḥeṣār), Nivel II (noreste de Persia). Durante este período de independencia política y amplios contactos económicos, el oro se restringió a unos pocos sitios. Las formas se limitaron a joyas (cuentas y aretes) y un leopardo en relieve, encontrado en Tall-i Malyan (Sumner, p. 106). Después de esto, en el período contemporáneo a Mesopotamia Temprano Dinástico III (2600-2350 a. C.), los objetos de oro aparecieron solo en Tepe Hissar (Nivel IIIB) y Susa (Período 4A). Los objetos de Susa incluían un anillo de electro, posiblemente fabricado mediante un proceso deliberado de aleación (Tallon, p. 256). Los hallazgos de Hissar, a su vez, atestiguan el uso de oro para artículos más grandes: vasijas de chapa de oro martillado, que se encuentran junto a los ornamentos más frecuentes (Schmidt, p. 164). En ambos sitios, estos elementos aparecieron en contextos no funerarios, lo que sugiere una expansión en la función del oro y los rsquos.

Durante el período contemporáneo de los antiguos reyes acadios de Mesopotamia (2334-2193 a. C.), cuando el oeste de Persia estaba sujeto a incursiones periódicas y presiones políticas del oeste, los únicos hallazgos de oro ocurrieron en Susa (Periodo 4B Tallon, págs. 81, 249). ). Rimu & scaron, el segundo rey de la antigua dinastía acadia, afirmó haber capturado & ldquo30 mina de oro & rdquo (aproximadamente 15 kg) en una incursión en Elam y Barah & scaronum (Gelb y Kienast, págs. 205 y sig.). Al final del tercer milenio, Persia occidental recuperó el poder político en manos de los reyes de & Scaronima & scaronki y Elam. En Susa, varias tumbas de este período contenían joyas de oro y electrum (de Mecquenem, passim), además, una estatuilla de bronce de un dios conservaba una lámina de oro en una mano (aunque una vez pudo haberle cubierto la cara también Amiet, 1966 , figuras 1, 234). En otros lugares, el oro se concentró en sitios en el noreste, incluido Tepe Hissar (Nivel IIIC), con un alijo de joyas de oro y accesorios para armas (Schmidt, págs. 198-210). El & ldquoAstrabad Treasure & rdquo, una colección de vasijas de oro y armas que se dice que provienen de la cercana Tureng Tepe (Turang Tappa) en Gorgān (Rostovseff, p. 4), exhibe iconografía y formas relacionadas con la cerámica local, el arte sumerio y el & ldquoFullol Hoard & rdquo de Afganistán (Tosi y Wardak, págs. 9-17).

Después de principios del segundo milenio, la producción de oro declinó en Persia, y sólo se reactivó en el siglo XIII. En Ḵuzestān y Fārs, esta renovación tuvo lugar bajo los reyes elamitas medios, que establecieron una serie de centros políticos y de culto. En Susa se descubrieron un par de figurillas que representan a adoradores masculinos con cabras, una de oro o electro, la otra de plata (Porada, p. 62). Los textos elamitas medios recuperados en Haft Tepe y Malyan (Anshan, q.v.) registran el uso de oro y plata en contextos de templos y funerarios (Carter y Stolper, págs. 34, 42).

Sin embargo, la producción de oro de los elamitas medios fue modesta en comparación con la de la región noroeste, donde las fuentes de oro locales proporcionaron un estilo de taller regional animado. La fabricación de vasijas de oro y joyas aquí persistió desde finales del segundo milenio hasta los siglos VIII y VII. Esta región del norte estaba sujeta a una variedad de influencias culturales, la población local parece haber estado al tanto de las tradiciones hurrita y local de Zagros (algunas quizás proto-medianas), pero los artículos de oro también muestran la influencia de la iconografía elamita y asiria (Porada, págs. 90-134). Varios de los hallazgos de esta región fueron adquiridos en el mercado de antigüedades, sometiendo su procedencia declarada a un escrutinio minucioso (Muscarella, p.216). En el sitio de Marlik (Mārlik), en la vertiente norte del Alborz, se pensaba que más de cincuenta tumbas contenían los restos de gobernantes locales. El período principal se asigna a los siglos XIII al XII, pero los entierros continuaron por lo menos hasta el siglo IX (Maxwell-Hyslop, págs. 189-97). Los artículos de oro consistían principalmente en joyas, a menudo con diseños repujados y agudos, granulados, cloisonn y agudos, calados y chapados (Maxwell-Hyslop, págs. 189-97). Aún más distintivas son las vasijas, con motivos animales como serpientes, carneros, caballos, toros, toros alados y otros. Mischwesen & ldquomixed criaturas & rdquo (Porada, págs. 90-94). El oro y las joyas doradas y las vasijas que se dice que son de Ziwiye (Zivia, ubicada a 100 km al sureste del lago Urmia) pueden haber datado del siglo VII y también sugieren conexiones con Escitia, Asiria y Urartu (Godard, págs. 11 y siguientes. Maxwell -Hyslop, p. 206 pero ver Muscarella, pp. 197 y ss. Para una evaluación rigurosa y equilibrada del valor de los elementos de Ziwiye para una comprensión histórica o histórica del arte de la región). También se postuló la influencia hurrita para ciertas características del cuenco de oro de Hasanlu (Ḥasanlu), con sus escenas figurativas mitológicas. Mientras que Edith Porada (p. 101) asignó esta extraordinaria vasija a finales del segundo milenio, I. J. Winter (pp. 90-92) ha sugerido que pertenecía al período de la destrucción del siglo IX. Otros materiales preciosos del mismo nivel en Hasanlu incluían una empuñadura de espada chapada en oro y una copa de plata chapada en electrum (Porada, págs. 110-18).

En el sudoeste de Persia pre-aqueménida, se puede tomar nota especial de un elaborado brazalete de aproximadamente 600 a. C. de una tumba neoelamita en Arrajān (q.v. Majidzadeh, 1992, p. 131). Los reyes persas aqueménidas dejaron documentación textual del origen y usos del oro bajo su patrocinio. Según Herodoto (Historias 3.94-102), estos reyes recibieron tributos en oro de la India, así como obsequios o tributos de Lidia, Etiopía, Libia y Tracia. A este oro le dieron una variedad de usos, incluyendo monedas, armamento, adornos, muebles y vasijas. En general, se ha descubierto arqueológicamente poco oro persa en hallazgos bien provenientes de la propia Persia (las excepciones son los descubrimientos en Susa [de Miroschedji, págs. 181-94] y Pasargadae [Stronach, págs. 168-77]). Los motivos de leones aparecen profusamente en las joyas y vasijas de la época, como también en la escultura en relieve (Porada, págs. 170, 172, 162 Amandry, págs. 10-13). Contemporáneo y ligeramente posterior a este material se encuentra la orfebrería de estilo aqueménida entre los contenidos del Tesoro de Oxus. Esta colección de objetos preciosos, descubierta en 1877 en Tayikistán cerca del río Oxus, proviene de un contexto incierto e incluye elementos que datan (según criterios estilísticos) del siglo V al II a. C. Los primeros artículos aqueménidas originalmente incluían figurillas de oro, accesorios de ropa, placas con figuras humanas en relieve, joyas, vasijas de plata dorada y al menos dos modelos de carros de oro (Dalton, págs. 1-41). Un poco más tarde en la fecha son objetos de oro de seis tumbas excavadas en la cercana Tella (Tillya) Teppe. El excavador atribuye estos entierros en su mayoría femeninos a la realeza kushan del siglo I d.C. y señala la mezcla de estilos (greco-bactriano, escita-sármata, persa oriental y romano) incorporados en los dones funerarios (Sarianidi, págs. 53-54). ). Los cuerpos en estas tumbas estaban cubiertos con múltiples capas de ropa con adornos de oro cosidos y rodeados de joyas de oro (pendientes, horquillas, coronas, anillos, collares, pulseras y tobilleras), vasijas y, en el caso de las entierro masculino soltero, con armas de desfile ornamentadas en oro y equipo para caballos (Sarianidi, págs. 19-52).

Durante las dinastías parta y sasánida, en el período comprendido entre el siglo III a. C. hasta el siglo VII E.C., los orfebres continuaron creando objetos para la corte real. Los hallazgos partos procedían de la región de las montañas occidentales de Alborz, predominantemente en forma de joyería (Vanden Berghe, págs. 133-36 Ackermann, págs. 459-70). Los observadores contemporáneos informaron sobre las mejores galas exhibidas en la corte sasánida, como alfombras de seda atravesadas con hilo de oro y muebles de oro (Porada, págs. 197, 201). Pocos descubrimientos arqueológicos han confirmado estos relatos, lo que queda de la orfebrería sasánida consiste principalmente en platos y cuencos de plata dorada, con diseños de figuras (Porada, págs. 214-17 Ghirshman, págs. 203-5 Harper, pág. 24 y ss.). Las pruebas han revelado que los herreros sasánidas practicaban el dorado con mercurio (Lechtman, págs. 10-14) y recubrieron con oro los diseños o el fondo de las vasijas de plata. Si bien el trabajo en oro de Sasán muestra alguna relación con los modelos aqueménidas, su influencia distintiva se extendió hacia el este hasta China e India y hacia el oeste también hacia Europa (Ghirshman, págs. 283, 298).

Placa I. Brazalete de oro con cabezas de león y cachorros de león agachados. Ziwiye (Kurdistán), siglo VII a. C. 2,5 pulgadas de ancho y veces 3,625 pulgadas de diámetro 254 g. Teherán, Irán Bastan Museum.

Lámina II. Copa de oro con tres leones. Kalār Da & scaront (Māzandarān), siglos VIII-VII. A.E.C. 4.875 pulg. H. y veces 4,5 pulgadas de diámetro 238 g. Teherán, Irán Bastan Museum.

Lámina III. Cuenco de oro con el nombre de Jerjes en inscripción trilingüe. Hamadān (?), Siglo V a. De la E.C. 4.5 pulgadas h. y veces 8 pulgadas de diámetro 1,407 kg. Teherán, Irán Bastan Museum.

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El oro se encontró en grandes áreas del gran Irán en los primeros tiempos islámicos (Allan, 1979, Tabla 4, págs. 111-13), especialmente en los ríos y montañas de Transoxiana. Farḡāna, incluidos Aḵsikaṯ (qq.v.), Nasyā y Noqād (Ebn Ḥawqal, p. 515), era particularmente rico y ha seguido siendo una importante fuente de oro durante el siglo XX. También se registra que el Hindu Kush, el Pamir, Ḡarčestān (q.v.) y Zābolestān tenían minas de oro. Se visitó y describió brevemente un sitio de extracción de oro, quizás sasánida o islámico temprano, en Afganistán: Zarka & scaronān, a medio camino entre Kabul y Qandahār (Tylecote, p. 286).

Dentro de los límites de la Persia moderna, James Mactear ubicó la mina de oro conocida como Kuh-e Zar cerca de Dāmḡān (q.v. Mactear, págs. 25-27). La existencia de una mina de oro en Dāmḡān es mencionada por Abu Dolaf Yanbuʿi (q.v. p. 25, tr. P. 57) y Abu & rsquol-Qāsem Kā & scaronāni (q.v. p. 216). La Expedición Tal-i-Iblis visitó las minas de oro en Muta, no lejos de Golpāyagān (q.v), en 1966. Esto es probablemente idéntico a Taymara (Wertime, pp. 327-30 Pleiner, pp. 342-47). Los estudios modernos también confirman que el oro se encuentra en la provincia de Kermān, cerca de Jiroft (Harrison p. 516), y en la provincia de Jebāl, cerca de Zanjān (Mactear, pp. 27-29 Harrison, pp. 514-15).

La comparación de la distribución de los recursos de oro con las ciudades de menta del siglo X muestra que mientras algunas casas de moneda, como la de Samarqand, estaban cerca de una fuente de oro, otras, como las de Ḵuzestān y Fārs, estaban muy lejos de la mina más cercana. Evidentemente, algo de oro viajó largas distancias dentro del país. Es posible que también se haya importado oro a la Persia islámica: de África occidental, a través de Yemen o Basora desde el Alto Egipto, a través del comercio del Océano Índico y de Sumatra (Allan, 1979, págs. 5-6). Persia probablemente exportó oro a Bagdad desde Taymara, situado cerca de la gran ruta comercial Hamadān-Bagdad a través del Zagros.

Abu Dolaf y Biruni (q.v.) registran hallazgos de grandes pepitas de oro nativo, pero estas raras veces habrían formado una proporción significativa del oro en circulación. Este último se extrajo como pequeñas partículas de oro en una matriz de roca o se extrajo de los ríos. En el primer caso, la roca aurífera se sacaba de la mina en trozos, se rompía a mano y luego se trituraba en un molino (Biruni, págs. 233-34 Kā y scaronāni, pág. 216). La mezcla triturada de oro y roca se tamizaría y separaría con agua, y el oro se extraería de las impurezas dejadas por la amalgama. La pepita de oro que quedó después de la vaporización del mercurio se llamó ḏahab zeʾbaqi o ḏahab mozabbaq (Biruni, pág.235).

El oro aluvial se extraía generalmente mediante lavado, a menudo mediante el uso tradicional de pieles de oveja (Ebn Ḵordāḏbeh, p. 179 Ṭusi, p. 212). Biruni registra un método más inusual de recolectarlo, rellenando los agujeros excavados en el lecho del río con mercurio (Biruni, p. 236).

La pepita de oro que quedó después de la fusión y vaporización del mercurio se purificó aún más mediante fusión, un proceso denominado taʿriq por Abu Moḥammad Ḥasan b. Aḥmad Hamdāni (fol. 27b, pág. 155), quien da una descripción detallada del proceso (cap. 11, págs. 154-65). Al derretirse, las impurezas del oro salieron a la superficie para formar una espuma (qelimiā-ye zar Kā y scaronāni, pág. 217) que se podría quitar fácilmente. Hamdāni distingue dos métodos diferentes de taʿriq. En el primero se fundió el oro con carbón vegetal en un gran crisol, y en este caso las impurezas quedaron debajo, siendo necesaria una segunda fusión después de triturar en el segundo, se utilizó un pequeño crisol de orfebrería y rsquos, y la escoria salió a la superficie y podría eliminarse mediante un fundente como el bórax (fols. 28b-29a, págs. 159-61). Después de la purificación, el oro se martillaba y se cortaba en tiras finas listas para un segundo proceso de purificación, cementación, para eliminar el contenido de plata que se encuentra naturalmente en el oro. Este proceso se denominó ṭabḵ o taṣʿid (Hamdāni, capítulo 12, págs. 165-83). El oro se dispuso dentro de un crisol en capas alternando con el compuesto de cementación (dawāʾ). Según Hamdāni, este compuesto consistía en piritas, sal y ladrillo cocido, machacado y tamizado. Kā & scaronāni da una receta de una parte de sal, dos partes de ladrillo cocido y cuatro partes de arcilla blanca (p. 221). Está claro que la receta de Hamdāni & rsquos es una combinación de dos procesos diferentes para extraer plata del oro: el proceso de sal y el proceso de azufre, mientras que el de Kā & scaronāni es el primer proceso solo. Entre los tipos de piritas (zāj) que Hamdāni especifica (fol.31a, p. 169) es al-zāj al-abyaż al-martaki, literalmente sulfato de plomo blanco. La presencia de plomo durante la cementación permitiría eliminar el sulfuro o cloruro de plata en un regulo de plomo después de que el azufre o la sal hubieran reaccionado con la plata del oro.

Los orfebres y joyeros persas, como sus antepasados, habrían utilizado oro que contenía pequeñas cantidades de cobre y plata para la mayor parte de su trabajo (Hamdāni, fols. 28a, 71b-72a págs. 157, 331-33). También habrían variado el color del oro mediante la adición de otros metales o sustancias. Los dos colorantes metálicos más conocidos son el cobre para el rojo y la plata para el blanco, y las variaciones posibles con estos dos metales eran evidentemente bien conocidas por los artesanos, pues Hamdāni (fol.28a, p. 157) identifica ṭib como una aleación de oro, plata y cobre utilizada por los joyeros, y analiza una aleación similar para su uso como soldadura de oro, mientras que Biruni menciona el oro rojo (al-ḏahab al-aḥmar) y un oro verde natural (p. 233). En la época de Kā y scaronāni, sin embargo, había muchas recetas para colorear oro. Registra nueve (Kā & scaronāni, p. 217-19 Allan, 1979, pp. 9-10):

1. Oro negro: agregue cobre al oro fundido.

2. Oro blanco: agregue plata al oro fundido.

3. Oro amarillo: agregue azufre al oro fundido.

4. Oro rojo: agregue malaquita al oro fundido.

5. Oro rojo: toma cinco dirhams cantó (dramsang) de verdín, veinte de Bujari (Boḵāri) arcilla, salamoniaco, dos dirhams (dracmas) de sal machacar, tamizar y disolver en agua, luego pintarlo sobre el oro y cocerlo y lavarlo.

6. Color no especificado: tomar diez dirhams de plata, dos de sal, la mitad de una libra de arsénico amarillo, tamizar y humedecer la mezcla, esparcirla sobre el oro y pulirla.

7. Oro rojo: tomar diez dirhams de azufre amarillo, veinte de sal, cuarenta de arcilla blanca, machacar la mezcla, tamizarla sobre la superficie del oro y pulirla.

8. Oro verde: tomar diez dirhams de verdín, diez de salammoniac, diez de arcilla blanca, la mitad de ladrillo blanco sin cocer, dos de sal triturarlo, tamizarlo sobre la superficie del oro y pulirlo.

9. Tonalidad colorida: diez dirhams de salammoniac, diez de cobre quemado, veinte de quemado borma, uno de sal lo pone ligeramente machacado en un caldero de piedra, lo calienta y lo mezcla con el oro.

Aquí hay dos técnicas diferentes para colorear oro. En una (recetas núms. 1-4 y 9), la sustancia colorante se mezcla realmente con el oro fundido en la otra, solo la superficie del oro enfriado se ve afectada. Abu Dolaf probablemente alude a una técnica aún más complicada en su descripción de los diversos tipos de oro encontrados en & Scaroniz (Abu Dolaf, p. 2 tr. P. 31). Aquí menciona que sejājabaḏi el oro se puede colorear con zāj, que es sulfato de hierro (Allan, 1979, p. 81). Los experimentos para reproducir oro con una superficie de color rosa, como la que se encuentra en el antiguo Egipto, han demostrado que este color se puede obtener mezclando oro que contiene plata y cobre con pirita de hierro y sosa (Lucas p. 234 Plenderleith y Warner, p. 215). , y es probablemente a esto a lo que alude.

Además de las recetas para colorear oro, los textos también dan recetas para hacer soldaduras de oro. Hamdāni da una sola receta (fols. 68b-69a, págs. 319-321): un dirham de oro, cuatro ḥabba de cobre, y uno ḥabba de plata (equivalente a 48/53 de oro, 4/53 de cobre, 1/53 de plata). Kā & scaronāni ofrece otras dos recetas, una para oro rojo y otra para oro blanco: cuatro maldición de oro, uno maldición de cobre y uno maldición de plata por oro rojo, y media dinar de oro, media maldición de plata y media maldición de cobre por oro blanco (Kā & scaronāni, p. 221-22), este último equivalente a 6: 1: 1 (Allan, 1979, pp. 10-11). El uso del bórax como flujo está atestiguado por Ebn Ḥawqal, Kā & scaronāni y Yāqut.

El oro también se utilizó para dorar otros materiales o metales. Por lo general, se aplicaba en forma de hojas o láminas o, en el caso de los metales, con mercurio (Hamdāni, fols. 63a-64a, 66a-67a pp. 297-301, 309-13). En uno o dos objetos de plata islámicos, se puede ver claramente el método utilizado para el dorado. Por ejemplo, el dorado del cuenco que conmemora la captura de dos rebeldes en 1144 E.C. (Sauvaget, Sarre y Martin, lámina 122) va mucho más allá de sus áreas legítimas, lo que indica que está dorado con mercurio.

El oro a veces se usaba como incrustación en objetos hechos de latón u otras aleaciones de cobre. La mayoría de los ejemplos que se conservan datan de los períodos Il-khanid y Timurid. También se usó como incrustación o superposición en objetos hechos de acero (por ejemplo, Allan y Gilmour, págs. 557-58).

Aunque hay pruebas de la producción a gran escala de objetos de oro para uso de la corte en los períodos Timurid y Safavid (Grube, págs. 252-53 Allan, 1995, págs. 124-25), las piezas supervivientes son pocas. Un ejemplo sobresaliente de un período mucho anterior es un recipiente de oro Buyid en la Galería de Arte Freer, hecho para Abu Manṣur Baḵtiār (Atil et al.., pag. 266). Por otro lado, sobreviven cantidades relativamente grandes de artículos de joyería de oro, por ejemplo, anillos (Wenzel, págs. 60-87).

En cuanto a los oficios de orfebrería, los artesanos de Sasán incluían a asēmgar y asēm-paykar, ambos plateros, y el zarigar y zarrēn-paykar, ambos orfebres (Tafazzoli, p. 193, 196). Ahmad Tafazzoli sugiere que un grupo de herreros debe haber hecho adornos y los otros recipientes y objetos más grandes les ofrece los nombres nāzok-kār y koloft-kār como los equivalentes modernos (Tafazzoli, p. 196). En el siglo XX, Hans E. Wulff señaló que, aunque en las comunidades pequeñas un orfebre podría ser el único trabajador en metales preciosos, las grandes ciudades tenían oficios separados de orfebrería, platería y joyería, junto con especialistas particulares como el repujador, el calador, el orfebrería. batidor, cajón de alambre y hilandero de encaje dorado (Wulff, págs. 32-47). La evidencia textual apoya este tipo de especialización en los primeros tiempos islámicos. Así Hamdāni habla del trabajo general del orfebre (ṣāʾeḡ), pero también (fol. 63a-b, págs. 297-99) señala la finura del pan de oro y la habilidad requerida para hacerlo y dice que era el comercio particular y exclusivo de la comunidad judía en Bagdad. También menciona el uso de hilo de oro en la ropa (fol.63a), y dado que en las fuentes se mencionan numerosos centros de fabricación persas para tales prendas, por ejemplo, & Scaronu & scarontar, Fasā, Tawwaj, Isfahan, Saraḵs, etc. (Serjeant, 1943 págs. 74, 80, 82, 84 1946, pp.102-3, 107, 109, 117, 119), debe haber habido artesanos completamente dedicados a la producción de encajes de oro para satisfacer esta demanda. Es razonable suponer que también existían otras especializaciones, por ejemplo, cajones de alambre de oro y doradores. Ciertamente, esto fue así a fines del siglo XIX en Isfahan, para el cual Mirzā Ḥosayn Khan registra los siguientes gremios: trabajadores de encajes de oro, joyeros, cajones de alambre de oro, tejedores de brocados de oro, hilanderos de encajes de oro, orfebres, grabadores de oro e incrustadores de marfil, estampadores que incrustaban oro. en otros materiales y dorados (apud Floor, págs. 83, 87-89, 101, 105, 115).

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Estatuas criselefantinas en el antiguo mundo mediterráneo

En este volumen, Kenneth Lapatin presenta una vista detallada de las estatuas criselefantinas en el Mediterráneo antiguo desde la Edad del Bronce hasta la época romana. Este es el primer estudio completo de la escultura criselefantina desde 1815 y se ha descubierto mucho desde entonces. L.presenta la evidencia literaria, histórica del arte y arqueológica disponible para estatuas antiguas en oro y marfil, trata temas de producción y uso, y vincula su discusión detallada con la historia general de la escultura antigua, haciendo que el libro sea útil también para el lector en general. como especialista. Los objetos se reproducen en 1: 1 siempre que sea posible, por lo que se transmite una sensación de tamaño relativo de marfiles y # 8217. La inclusión de una medida en el título también indica el tamaño.

El tratamiento sintético de L. & # 8217s presenta un análisis exhaustivo de muchas piezas, generalmente respaldado por observaciones personales cercanas. Después de una breve introducción, siguen seis capítulos sobre & # 8220 Materiales y técnicas, & # 8221 & # 8220 & # 8216 El arte de Dédalo & # 8217: Estatuas criselefantinas en la Edad del Bronce & # 8221 & # 8220 & # 8216 La edad del marfil & # 8217: c . 1000-500 aC & # 8221 & # 8220 La Revolución Feidiana & # 8221 & # 8220 A raíz de Pheidias & # 8221 & # 8220 Estatuaria Criselefantina en el Período Helenístico y Romano & # 8221 y una Conclusión. A continuación, se presenta un catálogo selecto de criselefantina y material relacionado, y un Testimonia selecto presenta textos completos en el idioma antiguo y en inglés. Dos apéndices proporcionan más material, sobre: ​​1. Estatuas criselefantinas (Ch.) Atestiguadas por fuentes literarias y epigráficas, por sitio, tema y período y 2. The Athena Areia en Plataia y el & # 8216Little Parthenos. & # 8217 Referencias bibliográficas estan llenos. Se incluyen índices de pasajes antiguos y un índice general. El texto está respaldado por abundantes ilustraciones, que por sí solas hacen una contribución importante. En todo momento, L. indica cuándo se proporcionan las fechas según el contexto arqueológico.

En la Introducción, L. define el alcance y los objetivos del libro y describe la historia de la erudición. Los marfiles suelen estar incompletos y su supervivencia es fortuita. Los textos relevantes, aunque abundantes, pueden ser engañosos, aunque son útiles en cuanto a actitudes, materiales, costo, iconografía y recepción. Representación de Ch. las estatuas en otros medios es problemático, ya que a menudo se modifican y son de diferentes materiales, tamaños y propósitos. Las funciones incluyen escultura en círculo, mobiliario e implementos rituales, marciales, musicales y cosméticos. Las fuentes literarias sugieren que los mismos artesanos produjeron el Cap. estatuas y objetos pequeños como muebles, y cuando son fragmentarios, la naturaleza del original no siempre es clara. La mayoría, aunque no todos los cap. Las estatuas representan deidades que son dedicadas por los ricos y son muy apreciadas por los autores antiguos.

El capítulo sobre materiales y técnicas es muy informativo. Con respecto a la historia natural, se discuten los orígenes del oro y los tipos de marfil (elefante, hipopótamo, cachalote, colmillos de morsa, así como mamut y hueso). Las colecciones antiguas de & # 8220 grandes huesos & # 8221 pueden haber sido colmillos, como los que señaló Pausanias en Megalopolis y los de Tegea, que Augusto llevó a Roma. Se discuten los patrones comerciales, así como el valor del marfil en la antigüedad. Raro en Grecia en ciertos períodos, se dice que el marfil ha sido apreciado por su belleza, color brillante, textura suave, su potencial para trabajos detallados y su idoneidad para combinarse con el oro. Las colecciones de marfiles en Arslan Tash, Hasanlu, Kalhu, Khorsabad, Megiddo y Samaria parecen haber representado una verdadera riqueza. Los marfiles griegos posgeométricos, que se encuentran principalmente en santuarios, se encuentran tanto crudos como trabajados. Algunos pensaban que el polvo de marfil tenía valor medicinal, por ejemplo, como cura para la epilepsia. Para el precio del marfil, se hace una distinción entre el costo del marfil nuevo y el de la chatarra. El aumento de la oferta en el período clásico se traduce en una devaluación. Plinio el Viejo califica al marfil como el material orgánico más precioso, pero menos precioso que la plata. L. argumenta que el marfil era un artículo de lujo, como indican fuentes que comienzan con Homero. Simbolizaba la extravagancia (piel hermosa) y se consideraba a la par con el bronce, el oro, el ámbar y la plata. Ch. Las estatuas se usaban en el intercambio de obsequios entre la élite adinerada y como dedicatorias en los principales santuarios, y podían venderse por dinero en efectivo.

Las técnicas de trabajo, unión y combinación de marfil con otros materiales se relacionan en detalle. Los hallazgos de los talleres, las fuentes literarias y los propios marfiles son informativos sobre la obtención, preparación, acaparamiento, comercio, corte, aplicación de herramientas y ensamblaje. Los contornos se dibujaron en bloques preparados con una punta o un punzón antes de tallarlos con un cincel, cuchillo o taladro. Los empalmes se realizaron con mortajas, espigas y tacos rectilíneos y triangulares, y el alisado con escofinas y limas precedió al acabado con abrasivos y abrillantadores, como piel de pescado y hojas gruesas. Las superficies se prepararon para unir mediante estrías, las uniones se aseguraron con adhesivos como cola de pescado y, a veces, se proporcionó seguridad adicional mediante pasadores transversales, como ocurre con algunas esculturas de mármol. Probablemente los marfiles antiguos estaban pintados de rojo, verde y azul. El dorado se usa en combinación con el marfil, pero generalmente sobre sus soportes de madera, aunque estos frecuentemente no sobreviven. La lámina y la hoja de oro se unían en algunos casos con clara de huevo y cola de pescado, en otros con ranuras estrechas o con dorado al agua, utilizando una barbotina de arcilla y estuco.

El Capítulo 3, sobre la Edad del Bronce, considera a los varones de Knossos & # 8216leapers & # 8217 precursores en el antiguo Cercano Oriente (incluido Egipto), los primeros marfiles de Creta, componentes de la & # 8216Royal Road & # 8217 en Knossos, la juventud Palaikastro, los grupos Archanes, los marfiles minoicos de la Grecia continental y los marfiles micénicos. La representación detallada de las venas y los músculos es notable en algunas figuras masculinas, y el cabello formado con alambre de bronce dorado en otras. El león de marfil de Phaistos, MM IIA presenta la combinación más antigua conocida de marfil y oro de Creta. El marfil de hipopótamo, característico del marfil pre-palacial, es reemplazado por marfil de elefante en el período palaciego. El notable joven Palaikastro ilustra la práctica de empalmar, con más de 20 segmentos, el cabello en serpentina. Posiblemente se exhibió en un centro de culto como el joven Zeus.

El libro da la impresión de una cobertura enciclopédica de marfiles utilizados en combinación con otros materiales. Sin embargo, la evidencia no siempre sobrevive para la composición, y algunos marfiles discutidos, como Mycenae & # 8216Triad & # 8217, no conservan evidencia de apegos. La sección sobre marfiles minoicos pre-palaciegos enumera una cabeza y algunos brazos. 1 El autor & # 8217s estudio de estatuillas problemáticas & # 8216Minoan & # 8217, que no tienen procedencia y no se consideran en el presente volumen, ha aparecido, como Misterios de la diosa serpiente: arte, deseo y forja de la historia (Boston 2002).

Capítulo 4, sobre el período ca. 1000-500 a. C., presenta evidencia de marfil en el este (con especial atención a Urartu y Egipto), para los primeros capítulos griegos. estatuas, los marfiles de Dipylon, marfil de la cueva de Idaean, marfil en Homero, muebles, el problema de la atribución a Grecia o al Este, estatuillas compuestas de Éfeso, Samos, el continente y el oeste, la iconografía de lo precioso, Cap. estatuas citadas por fuentes literarias y el depósito de Halos en Delfos.

La influencia del Cercano Oriente se ve en las cabezas que se cortan planas en la parte superior y posterior para ensamblar, pero el estilo distingue el trabajo griego. La técnica griega de incrustaciones de ojos - usando bronce & # 8220 bolsillos & # 8221 para asegurar la incrustación y para representar las pestañas - difiere del uso del betún en Oriente Próximo. Algunas figuras tienen orejas unidas por separado. En el depósito de Halos, las dos grandes cabezas femeninas son de estilo griego oriental, pero la cabeza & # 8220Apollo & # 8221 es diferente y posiblemente anterior. La restauración de las láminas de oro con el Apolo es controvertida. Este gran grupo posiblemente se dedicó a mediados del siglo VI. tirano en Samos, y su mezcla de estilos sugiere una diversidad de artistas.

L. dedica la mayor atención al Capítulo 5, & # 8220 La revolución de Pheidian. & # 8221 En él analiza acrolitos monumentales en Aigina y Plataia la Atenea en Pellene la Atenea & # 8216Parthenos, & # 8217 con atención a la nomenclatura, fecha, costo , finanzas, apariencia, construcción, técnica, lugar de trabajo, base, armadura y núcleo, orfebrería, el desenrollado y moldeado de marfil Zeus Olympios, con secciones sobre el escenario, tamaño y apariencia, moldes para vidrio del taller Pheidias & # 8217, iconografía, mantenimiento y reparar, la columna de Atenea & # 8216Parthenos, & # 8217 la historia posterior de Atenea y Zeus y Afrodita Ourania en Elis.

La Atenea en Pellene probablemente se atribuyó erróneamente a Fidias, ya que se creó después de su muerte cuando se construyó el templo. La construcción de andamios interiores para grandes cap. estatuas se compara con la construcción de trirremes atenienses, ya que la carpintería tiene métodos similares de doblado y unión. Para grandes Ch. Estatuas se utilizó una armadura de madera, a la que se le añadió arcilla y yeso fundido y luego los materiales preciosos. Posiblemente la madera se encontraba debajo del oro y el yeso debajo del marfil, aunque en Delfos se clavaban láminas de oro en un núcleo de madera. El marfil podría haberse utilizado como chapa, adherido a la madera, como con los muebles. El marfil se desenrollaría, se ablandaría sumergiéndolo en cerveza, vinagre o ácido fosfórico y se moldearía. L. cita muchas fuentes antiguas y medievales sobre el trabajo del marfil. Él postula que para los Parthenos Fidias usó un modelo de tamaño completo en madera, y este se convirtió en el núcleo de la estatua. La antigua referencia a la & # 8216 mano de obra lidia & # 8217 en el trono de Zeus & # 8217 posiblemente se refiere a la técnica del Cercano Oriente de incrustaciones de piedra y vidrio en marfil. El Zeus tenía cortinas de vidrio dorado con el uso de vidrio en un Ch. La estatua fue revolucionaria. L. no cree que los Parthenos originalmente tuvieran una columna debajo de Nike, que probablemente fue apoyada por un sistema en voladizo, pero esa se agregó más tarde. Duda de los antiguos informes de extracciones de oro del Parthenos.

El capítulo 6, sobre el período post-Fidiano, trata sobre Theokosmos & # 8217 Zeus Olympios en Megara, el Cap. obras de Kolotes, Dionysos de Alkamenes, Polykleitos & # 8217 Argive Hera, & # 8216seven & # 8217 en Delos, Thrasymedes & # 8217 Asklepios en Epidauros, Menaichmos & # 8217 y Soidas & # 8217 Artemis Laphria, otros 4to c. Ch. estatuas y el grupo Philippeion en Olimpia. En este último, los cuatro recortes en la base de la estatua son redondos como los diseñados para recibir pedestales de mármol, no la armadura del Cap. estatuas. Se recuerda al lector que el Cap. el material en sí mismo no significaba divinidad.

El fuerte enfoque de L. & # 8217 en las citas de autores antiguos conduce a un gran énfasis en la discusión de los originales perdidos, la conexión de posibles réplicas con ellos y las conclusiones basadas en el análisis de esas réplicas. Este enfoque raya en el área problemática de Kopienkritik, sin investigarlo en profundidad. Algunas conexiones y atribuciones deberían hacerse de manera más tentativa, especialmente, por ejemplo, con respecto a la Hera de Argos.

El capítulo 7, sobre el período helenístico y romano, retoma estatuas registradas por autores antiguos, como retratos de gobernantes helenísticos, estatuas posteriores a Fidias, cap. estatuaria en Roma, Pasiteles & # 8217 marfil Júpiter en el templo de Júpiter Estator, Joves Optimi Maximi Capitolini, un Julio César de marfil, un Saturno en el Foro Romano, estatuas en el principado de Augusto y el I c. AD, Adriano & # 8217s Zeus Olympios en Atenas, Herodes Attikos & # 8217 Tyche en Atenas, Herodes Attikos & # 8217 Poseidon-Amphitrite group en Isthmia, y Menodora & # 8217s Tyche en Syllion, Panfilia. Las supervivencias físicas son menores que en períodos anteriores L.incluye el brazo de Corinto, el Vaticano & # 8216Athena & # 8217 el pie de Nueva York, el pie de Saint Louis, el Agora Apollo Lykeios, una cara de hueso en Londres y una estatua de Alejandría .

Se pueden agregar algunas obras significativas. Nótese el importante friso de marfil del período Trajano tardío o Adriano temprano que se encontró en Éfeso en 1968. 2 Véase también el marfil & # 8220dolls & # 8221 encontrado en tumbas en Roma del período Severano y posteriores. 3

En resumen, este libro es un estudio minuciosamente investigado, que está bien organizado y presentado. L. ofrece una visión general sintética de la escultura de oro y marfil, que incluye discusiones detalladas de las principales piezas: su historia, material y técnica, y uso ostentoso para indicar el estatus, fuentes literarias antiguas relevantes y erudición moderna. El estudio se centra en el mundo griego y romano, pero también trata marfiles seleccionados del Cercano Oriente y Egipto. La atención de L. & # 8217 a la técnica hace una contribución importante. Ha estudiado los marfiles a través de la autopsia, por lo que sus descripciones y análisis detallados son útiles. Este volumen probablemente se convertirá en un manual estándar en escultura antigua y arqueología clásica.

Algunos asuntos invitan a comentar.

El manuscrito debería haber sido editado y revisado con más cuidado. Este volumen, una revisión de la disertación de 1994 del autor, contiene algunas características de una disertación, como oraciones largas y continuas y falta ocasional de claridad.

Mapas: se incluyen dos. Estos deben tener etiquetas.

Catálogo: dado que la mayor parte de la discusión de un objeto ocurre en el texto, su entrada de catálogo podría contener referencias cruzadas a menciones en el texto.

Fuentes literarias: se dan un gran número de forma íntegra tanto en el texto como en la sección Seleccionar Testimonia esto alarga innecesariamente el libro y aumenta el precio.

Índice: el índice está incompleto, por lo que es difícil determinar si un elemento está incluido o no. Habría sido útil hacer referencia a las notas a pie de página. No todas las subentradas están ordenadas alfabéticamente. Las entradas separadas, con referencias cruzadas cuando sea necesario, serían útiles, por ejemplo, para adhesivo, hueso, alfileres, oreja, pegamento, cuerno, Kush, material, pseudocriselefantino, Punt, esturión (sic), ventanas, mujeres artesanas. subentradas sobre técnica bajo marfil y uniones y números de catálogo, por ejemplo, después de marfil de elefante y marfil de hipopótamo.

Láminas: El libro se enriquece con 14 fotografías en color y una generosa cantidad de ilustraciones en blanco y negro. Sin embargo, es lamentable que muchos platos sean de calidad inferior. En algunos casos, el efecto es tan perjudicial que la pieza no se puede entender correctamente, es decir, las figs. 72, 126, 241. Parte del problema radica en el material, que a menudo se vuelve gris por la intemperie o quemado o brillante por el pulido. Algunas fotos están desenfocadas. Si todas las planchas hubieran sido de alta calidad, este volumen habría sido visualmente impresionante, ya que el material en sí es muy hermoso. Por favor. 178-88, es bueno tener muchas ilustraciones de material relevante del Taller Pheidias & # 8217 en Olimpia, pero los objetos ilustrados deben discutirse en el texto.

Los dibujos ayudarían al lector a visualizar las técnicas de unión y dorado en la fabricación del Cap. figuras, especialmente de estatuas monumentales como Atenea Partenos y Olimpia Zeus. La discusión de las técnicas de madera diseñadas para la estatuaria también se vería facilitada por dibujos, como el de & # 8220Athena Medici & # 8221 en Salónica por G. Despinis, en su Akrolitha (Atenas 1975).

Correcciones y adiciones:

pag. 22. Dédalo, versus p. 50, Daidalic: ambas grafías están en el índice.

pag. 38, sobre marfiles itálicos, véase ahora G. Rocco, Avori e ossi dal piceno (Roma 1999).

pag. 59, nota 207, el examen reciente del & # 8216Peplos Kore & # 8217 al que se hace referencia fue realizado por V. Brinkmann.

pag. 67, nota 60, sobre las bases de las estatuas de Pheidian, ver ahora O. Palagia, & # 8220 Significado y técnicas narrativas en las bases de las estatuas del círculo de Pheidian, & # 8221 en Palabra e imagen en la antigua Grecia, N. K. Rutter y B. A. Sparkes, eds. (Edimburgo 2000) págs. 53-78.

pag. 85, no. 237, agregue S. Vlizos, Der thronende Zeus. Eine Untersuchung zur statuarischen Ikonographie des Gottes in der Spätklassische und hellenistischen Kunst (Rahden 1999).

pag. 91, en la Afrodita de Brazza, ver ahora F. Croissant, & # 8220Die unbegreifliche Aphrodite, & # 8221 en Agalma. Meletes gia thn arxaia plastike pros timin tou Giorgou Despini (Salónica 2001) págs. 195-203.

pag. 99, la década de 1960 no es & # 8216 reciente. & # 8217

pag. 108 y la nota 115, para menos de nueve musas (a menudo 1-3), que es un hecho regular antes del período helenístico, ver B. S. Ridgway, Escultura helenística I, Los estilos de ca. 331-200 a. C. (Madison 2000) págs. 247-48, 253-55.

pag. 112. Sobre la estatua de Motya, ver también M. Bell III, & # 8220 The Motya Charioteer and Pindar & # 8217s Isthmian 2, & # 8221 MAAR 40 (1995) págs. 1-42.

pag. 113, nota 160, pág. 198, nota 4: no distingue entre I. Morris 1992 y S. P. Morris 1992.

pag. 113, nota 160, añadir F. Cooper, & # 8220 Reconstrucción del Tesoro ateniense en Delphi en el siglo IV a. C., & # 8221 artículo, Boston 1989, resumen en AJA 94 (1990) págs. 317-18.

pag. 128, Philostratos se refiere a las estatuas de Poseidón y Anfitrite, no a Afrodita, esto se indica correctamente en la cita de la fuente y su traducción, pero erróneamente en el texto y en el Índice.

pag. 128, sobre Herodes Attikos & # 8217 grupo criselefantino en el templo ístmico, mi interpretación ( Istmia IV, pp.4, 8-9, 83-5, 91-2, 94, 98-9) es que Pausanias menciona AMBOS grupos, no solo uno como se dijo, y que el último (Herodes & # 8217) frente al anterior en la gran cella, cualquier interpretación tiene que explicar la presencia del grupo de culto de mármol anterior en el templo en el momento de la destrucción del templo, ya que partes de él se encontraron en la cella y los opisthodomos.

pag. 132, ¿referencia para la cara de hueso en Londres y para la cita de Lethaby?

pag. 132. dice que el pie de San Luis no se puede fechar, pero se denomina romano en la entrada del catálogo, no. 48.

pag. 135: la discusión sobre Pheidias como empresario se vería reforzada con la referencia a pruebas y análisis similares de Miguel Ángel. Véase, por ejemplo, W. E. Wallace, Miguel Ángel en San Lorenzo: el genio emprendedor (Nueva York y Cambridge 1994).

pag. 137, sobre la colección de Lausos, ver S. G. Bassett, & # 8220 & # 8216Excellent Offerings & # 8217: The Lausos Collection in Constantinople, & # 8221 Boletín de arte 82 (2000) págs. 6 a 25.

pag. 199, nota 16, agregue K. J. Hartswick, & # 8220 The Athena Lemnia: A Response, & # 8221 en Stephanos: estudios en honor a Brunilde Sismondo Ridgway, K. J. Hartswick y M. C. Sturgeon, eds. (Filadelfia, 1998) págs. 105-114.

1. Para una revisión completa, véase S. Hemingway, & # 8220 The Place of the Palaikastro Kouros in Minoan Bone and Ivory Sculpture, & # 8221 in El Palaikastro Kouros: una estatuilla criselefantina minoica y su contexto de la Edad del Bronce del Egeo, J. A. MacGillivray, J. M. Driessen y L. H. Sackett, eds., Estudios BSA 6 (Londres 2000) págs. 113-22.

2. M. Dawid, & # 8220Die Elfenbeinfriese von Ephesos, & # 8221 Conferencia Internacional de Arqueología Clásica, Atenas 1983 (Atenas, 1988) págs. 233-36.

3. G. Bordenache Battaglia, Corredi funerari di età imperiale e barbarica nel Museo Nazionale Romano (Roma 1983) págs. 115-17, 133-34.


ShallowTime

Hace unos años, el trabajo de Kathleen Kenyon en Samaria introdujo una gran controversia en la arqueología de Tierra Santa y ha engendrado una mirada completamente nueva a la cronología del período temprano de la Edad del Hierro.

La controversia fundamental fue su datación de la primera cerámica encontrada en Samaria en el siglo IX (la época de Omri y Ahab). La dificultad es que, según las visiones convencionales de la cronología de esa época, la cerámica que ella designó como del siglo IX estaba siendo asignada por otros al siglo X, durante el siglo de Salomón. Por lo tanto, el trabajo de Kenyon contradecía las opiniones predominantes de lo que G. J. Wightman llamó "arqueología salomónica". El ensayo de Wightman, "El mito de Salomón", en el que discutió este tema, creó un problema suficiente para la cronología convencional que Walter Rast dedicó todo un número de BASOR a una discusión sobre la "baja cronología" de Wightman de la Edad del Hierro. (BASOR, 1990, 277/278, págs.5 y siguientes).

Ya hemos discutido la estratigrafía de Samaria y presentado lo que creemos que es el mejor enfoque de su arqueología. Brevemente, creemos que Kenyon tenía razón en su datación de los dos primeros períodos, y que no hay problemas estratigráficos en Samaria que se interpongan en el camino de una redacción de la cerámica y arqueología del “siglo X” hasta el siglo IX. En efecto, creemos que la “arqueología salomónica” es realmente arqueología Omride o Ahabic.

Sin embargo, aunque podemos estar de acuerdo con los Low Chronologists en la necesidad de una cronología más baja del período de la Edad del Hierro, no compartimos las mismas premisas de Low Chronologists como Wightman, Silberman o Finkelstein, que ponen en duda la noción de un gran imperio salomónico. En su libro, La Biblia desenterrada (lo sucesivo TBU), Israel Finkelstein y Neil Silberman adoptan una actitud escéptica hacia la historia bíblica con respecto a la monarquía de Israel:

"Como hemos visto, no hay evidencia arqueológica convincente de la existencia histórica de una vasta monarquía unida, centrada en Jerusalén, que abarcó toda la tierra de Israel". (TBU, págs.149-50.)

Finkelstein niega la veracidad de las narrativas patriarcales, las narraciones del Éxodo y la Conquista, y las historias de una gran y próspera Monarquía Unida de Israel bajo David y Salomón. El principal crítico de la Low Chronology, William Dever, comparte el escepticismo de Finkelstein con respecto a los períodos Patriarcal y Éxodo y Conquista, pero no está de acuerdo con el tema de la Monarquía Unida. La oposición "conservadora" de Dever a Finkelstein es difícil de comprender, dado su propio escepticismo sobre la veracidad bíblica, pero comprende las consecuencias de las premisas de Finkelstein y Wightman:

“Sin embargo, si el desafío metodológico de nuestros críticos en este tema tiene alguna validez ... todos debemos enfrentar las consecuencias radicales. Si, después de un siglo de progreso en la arqueología palestina, no podemos atribuir nada con certeza a la Monarquía Unida de Israel, la "arqueología bíblica" de cualquier tipo, mía o de ellos, no tiene fundamento. Si leo esta tendencia en ciernes correctamente, equivale a una 'agenda nihilista' ". (" Sobre mitos y métodos ", BASOR, 1990, 277/278, pág. 123.)

Desde la perspectiva de New Courville, no hay razón para aceptar el pesimismo de Dever. Una vez liberados de la cronología convencional errónea, podemos aceptar la Cronología Baja, pero rechazar la opinión de que esto robaría a Salomón de su imperio. Como hemos argumentado antes, bajo New Courville, Salomón es un rey de la Edad del Bronce tardío, no un rey de la Edad del Hierro.

Donovan Courville, en su Problema del éxodo, anticipó la Cronología Baja en casi veinte años. Rechazó la opinión predominante de que la arqueología y la cerámica de casamatas atribuidas a Salomón estaban necesariamente relacionadas con Salomón (Vol. 2, p. 210). Este rechazo de la llamada “arqueología salomónica” sirvió como suposición básica detrás de sus capítulos sobre las ciudades reales de Salomón: Meguido, Gezer y Hazor (Vol. 2, cap. 10, 11, 14).

Sin embargo, aunque New Courville está de acuerdo con Classic Courville en la necesidad de rechazar los puntos de vista convencionales sobre la "arqueología salomónica", no puede estar de acuerdo con la correlación de Classic Courville de los estratos arqueológicos con la historia bíblica. Courville, siguiendo a Velikovsky, identificó a Thutmosis 3 con el faraón egipcio "Shishak" de la Biblia, que atacó a Israel durante el reinado de Roboam. Dado que Tutmosis 3 es Bronce Tardío 1b, esto significaría que Saúl, David y Salomón reinaron durante la última parte de la Edad del Bronce Medio. Courville aparentemente postula una superposición entre el último nivel de MB y el primer nivel de Bronce Tardío, y consideró a Thutmosis 1 (Bronce Tardío 1a) como el rey que gobernó en la época de Salomón (Ibid., P. 212). Fue este faraón quien supuestamente atacó a Gezer y se lo dio a Salomón como dote.

Sin embargo, como hemos dicho, para New Courville, Solomon se encuentra cerca del final de la Edad del Bronce Tardío, específicamente los niveles de LB2b.

El ataúd del rey Ahiram tiene la siguiente advertencia:

"El ataúd que Ithobaal, hijo de Ahiram, rey de Gwal [Biblos], hizo para su padre como su morada en la eternidad". (Citado en Velikovsky, Ramsés II y su tiempo, pag. 64 en adelante R2AHT.)

“[En] la entrada de la cámara funeraria se encontraron varios fragmentos de un jarrón de alabastro, y uno de ellos llevaba el nombre y nomen real de Ramsés II”. (Ibíd., P. 65.)

Fue esta evidencia la que llevó a Montet, Frankfort y otros a asignar el ataúd de Ahiram a la época de Ramsés 2. Además, el sarcófago y la cerámica micénica son de la Edad del Bronce Final, es decir, la época de Ramsés 2. (Ibíd., P. 68, 70).

No es necesario comentar sobre el deseo de Velikovsky, expresado en el libro anterior, de arrastrar a Ramsés 2 hasta el siglo VII. Lo que es importante tener en cuenta es que los arqueólogos anteriores, junto con Velikovsky, sostenían que el rey fenicio Ahiram era contemporáneo de Ramsés 2. Desafortunadamente, Velikovsky, en la búsqueda de su propia teoría bastante radical de la cronología, pasó por alto un sincronismo perfectamente bueno, a saber el seguimiento:

2. Ramsés 2

El nombre "Hiram" es un hipocoristicon, o abreviatura, del nombre "Ahiram", que se compone de las letras AHRM. Hiram vivió y murió durante el reinado de David y Salomón, y esto lógicamente ubicaría la muerte de Ahiram al mismo tiempo también, en algún momento a mediados del siglo X. Dado que Ahiram está correlacionado arqueológicamente con Ramsés 2, esto ubicaría a Ramsés 2 y la última parte de la Edad del Bronce Final (LB2b) a mediados o finales del siglo X.

Las letras de "Hiram" en hebreo son heth, yodh, reshy final mem. Un nombre hebreo similar se da en Núm. 26:38 de uno llamado "Ahiram", es decir, aleph, heth, yodh, reshy final mem. Ambos nombres contienen la "Y" o yodh consonante. Dado que la Biblia usa ambos nombres con una "Y", la falta de una "Y" similar en el fenicio "Ahiram" (AHRM) puede simplemente reflejar los caprichos de la ortografía entre las dos culturas. Es una base bastante endeble sobre la cual ofrecer cualquier negación de la identidad de los dos nombres, o la afirmación más radical de que todos los transcriptores del texto fenicio se han equivocado todo este tiempo al leerlo como "Ahiram".

La diferencia entre la forma bíblica de los nombres "Hiram" o "Ahiram" y la forma fenicia del nombre "Ahiram" es una consonante "Y" que falta. Cabe señalar que esto no tiene nada que ver con la falta de vocales en fenicio. El hebreo antiguo también carecía de vocales. Las vocales fueron agregadas al texto hebreo por los masoretas, quienes trabajaron en el hebreo desde el 500 d.C. hasta el 900 d.C. Además, la "Y" o "yodh" no es una vocal, sino una consonante. El uso de la "i" en Hiram o Ahiram oscurece esto ya que "i" es una vocal, mientras que "Y" es una consonante. La "i" en realidad debería pronunciarse con un sonido "ee", por ejemplo, Ah-HEE-rawm, ya que la "i" representa la consonante Y. En cualquier caso, la razón por la que falta la "Y" en la inscripción fenicia daría lugar a una discusión interesante sobre los orígenes o significados de las palabras semíticas, pero los eruditos no han visto esta falta de una "Y" como un obstáculo para transcribir la palabra fenicia. AHRM como "Ahiram".

El siguiente es un bosquejo de los hechos básicos conocidos sobre Hiram y la cronología fenicia, y trataré de relacionar estos bits de información con la pregunta de si Salomón y Ramsés 2 pueden correlacionarse temporalmente.

La tumba de Ahiram (Hiram) dice que Ithobaal preparó su tumba, por lo que supongo que Ithobaal 1 siguió a Hiram como rey de Fenicia. No parece que Baal-azar 1 sea lo mismo que Ithobaal 1 ya que un segundo Baal-azar se distingue del segundo Ithobaal. Sin embargo, la tumba de Ahiram indica claramente que un Ithobaal debe colocarse después de Hiram, por lo que lo he incluido en la línea 3 anterior. los Enciclopedia judía tiene Baal-azar 1 a partir de 925 a. C., por lo que le he dado un reinado a Ithobaal de aproximadamente 21 años entre Hiram y Baal-azar 1. He seguido la duración del reinado de Josefo, además de incluir a los usurpadores que Josefo dice reinó durante 12 años antes de Astartus.

El siguiente es un resumen del capítulo de Velikovsky & # 8217s "La tumba del rey Ahiram" de su libro, Ramsés II y su tiempo, págs. 64ff.

En 1921, Pierre Montet descubrió la tumba del rey Ahiram en Byblos. Una advertencia estaba escrita en una pared y en la tapa del sarcófago. Este último tiene las palabras, en parte, "El ataúd que Ithobaal, hijo de Ahiram, rey de Gwal [Byblos], hizo para su padre como su morada en la eternidad". (Citando de W. F. Albright, Revista de la Sociedad Oriental Americana, ”LXVII, 1947, págs.155-56.) Un lado de la tumba tiene Ahiram sentado en un trono con dos esfinges aladas a cada lado, y cortesanos frente a él. (Tenga en cuenta que esto es casi idéntico al famoso marfil de Megiddo que contiene casi la misma escena, publicado en la parte superior de nuestra página web).

Además de las inscripciones en la pared y la tumba, y la escena del trono, se encontró cerámica con el cartucho de Ramsés 2. El excavador, Montet, fechó la tumba en la época de Ramsés 2, es decir, LB2b. Su creencia de que la cerámica chipriota también era LB2b fue corregida por Dussaud, pero este último estuvo de acuerdo con Montet en que la tumba databa de la época de Ramsés 2, y que esta fecha "debe aceptarse". (Citado de Siria, Revue d & # 8217art oriental et d’archaeologie, V (1924), 143-44.) Dussaud argumentó que la tumba había sido allanada durante el siglo VII y los ladrones habían dejado cerámica de su época. Había claros signos de intrusión y se encontró cerámica del siglo VII esparcida por el suelo.

Se produjo un debate entre arqueólogos y epigrafistas. Los arqueólogos no renunciaron a la datación de la tumba hasta la época de Ramsés 2 & # 8211el período LB2b & # 8211, pero los epigrafistas argumentaron que las inscripciones en la tumba no podían estar fechadas tan temprano (siglo XIII según la cronología convencional). Argumentaron que la escritura en la tumba era similar a las inscripciones de Abibaal y Elibaal en los estatutos de los faraones egipcios Shoshenq 1 y Osorkon 1. Dado que los arqueólogos correlacionan Shoshenq 1 con Shishak, esto reduciría la inscripción de Ahiram al menos a mediados del décimo. siglo, y así permitir una correlación con Hiram, contemporáneo de Salomón.

Sin embargo, Dussaud afirmó que estaba "más allá de cualquier incertidumbre" que la tumba, el sarcófago y su inscripción "datan del siglo XIII [sic LB2b] antes de nuestra era ". El epigrafista W. Spiegelberg, sin embargo, negó una fecha a la época de Ramsés 2. (De Orientalistische Literaturzeitung, XXIX (1926), cols. 735-37.) A. H. Gardner defendió la datación del siglo X para Ahiram porque no podía creer que el guión pudiera haber permanecido sin cambios durante 400 años. (De Estado trimestral del Fondo de Exploración Palestina, 1939, pág. 112.) H. Frankfort atribuyó el sarcófago al siglo XIII (LB2b), pero intentó comprometerse con los epigrafistas argumentando que las inscripciones se añadieron más tarde. Este punto de vista fue descrito como "indefendible" por W. F. Albright, quien abogó por una datación del siglo X para la tumba. Montet, sin embargo, reiteró su opinión de que la tumba pertenecía al siglo XIII.

Saliendo del libro de Velikovsky & # 8217, todavía podemos ver este desacuerdo reflejado entre los eruditos fenicios. Por un lado, Giovanni Garbini dice:

“Aún más significativa es la datación de una inscripción en el sarcófago de Ahiram, rey de Biblos, descubierta en los años veinte y atribuida al siglo XIII a. C. Veinte años después, o razones que ahora no vale la pena recordar, la fecha se adelantó a principios del siglo X a. C. ” (Sabatino Moscati, ed. Los fenicios [1997], pág. 111.)

Por otro lado, en el mismo volumen, Sandro Filippo Bondi, dice:

“Solo necesitamos recordar los marfiles del 14 al 13 [sic] Siglo aC. de Biblos y Sidón, o esa verdadera obra maestra del arte fenicio más antiguo, el sarcófago del rey de Biblos, Ahiram, que data de los siglos XIII-XII a.C. & # 8230 El sarcófago de Ahiram data de la víspera de esa gran agitación conocida como la invasión de los & # 8216People of the Sea & # 8217, que en casi toda la región sirio-palestina puso fin a las experiencias políticas de la Edad del Bronce Final ". (Ibíd., P. 28.)

Volviendo a Velikovsky, se intentó resolver el problema argumentando que la tumba de Ahiram debe estar fechada tanto en la época de Ramsés 2 como en el siglo VII. Hemos visto, sin embargo, que la última correlación es estratigráficamente imposible ya que la cerámica LB2b está varias capas debajo de la cerámica IA2c y, en general, la cerámica sepulcral no proporciona suficiente material estratificado con el que revertir la datación relativa basada en la estratificación de tell. Eso deja a Ramsés 2 como contemporáneo de Ahiram, pero descarta la datación absoluta de Velikovsky para él (hasta el siglo VII).

Si la cronología dada por Josefo es correcta, entonces hay una solución simple a los problemas mencionados anteriormente. Ramsés 2 puede correlacionarse con Ahiram, y Ahiram puede correlacionarse con Salomón. Entonces, inevitablemente, Ramsés 2 estaría correlacionado con Salomón. Dado que New Courville fecha Shoshenq 1 alrededor del 800 a.C., la diferencia de tiempo entre las inscripciones en la tumba de Ahiram y # 8217s y las inscripciones en la cerámica Abibaal y Elibaal está ahora solo en unos cien años en lugar de los 400 años de la cronología convencional. .

La identificación de Ramsés 2 como el rey contemporáneo de David y Salomón (y se convirtió en el suegro de Salomón) se ve reforzada por la probable identificación de Sisac, que siguió a la muerte de Salomón, con Merneptah. Merneptah invadió Tierra Santa después de la muerte de su padre y, de hecho, es el único rey egipcio que ha mencionado a los israelitas.

New Courville coloca así el reino de David y Salomón en el período del Bronce Tardío 2b, reduce drásticamente la duración del período del Hierro 1 y comienza el período del Hierro 2a en la época de Omri. Por estas razones, no vemos la necesidad de adoptar el escepticismo de Finkelstein con respecto a la existencia del imperio de Salomón.

5. En su libro, Csiglos de oscuridad, (en adelante Bacalao), Peter James, et al., Proporcionan la siguiente lista de reyes fenicios (de la página 249):

una. Ahiram
B. Ithobaal (hijo de Ahiram)
C. Yehimilk
D. Abibaal contemporáneo Shoshenq 1
mi. Elibaal (hijo de Yehimilk) contemporáneo Osorkon 1
F. Shipitbaal (hijo de Elibaal)

Surge la pregunta de cómo nuestra lista anterior se relaciona con CoD's presentación de la historia de los reyes fenicios. Si Ahiram está a solo un par de reinados del reinado de Abibaal (contemporáneo de Shoshenq 1), ¿no es este lugar Shoshenq 1 mucho más cercano a la época de Salomón?


Como se señaló anteriormente, nuestra lista se deriva de Josefo & # 8211 con la adición de la entrada de Ithobaal 1, basada en la tumba de Ahiram. Estamos de acuerdo en que los reinados de Yehimilk, Abibaal, Elibaal y Shipitbaal son aproximadamente contemporáneos de Shoshenq 1 y Osorkon 1. Además, también estamos de acuerdo en que Shipitbaal es probablemente el rey mencionado por Tiglat-pileser 3, c. 740 AC. Por lo tanto, la línea Yehimilk debe haber comenzado en algún momento del siglo IX & # 8212 c. 820 AC, más o menos, asumiendo 20 o 30 años por reinado. (Note que Jezabel era la hija de Ithobaal 2, es decir., Ethbaal bíblico c. 878-846 a.C. Quizás Yehimilk llegó en algún momento justo después de la hora de Ithobaal y Jezabel. La datación adecuada de la línea Yehimilk, especialmente Shipitbaal, tiene tremendas repercusiones para la cronología del Tercer Período Intermedio de Egipto (sobre lo cual hablaremos más en un ensayo posterior, si el tiempo lo permite).

los Bacalao grupo asume que Yehimilk es el hijo, o al menos el sucesor, del Ithobaal que era el hijo de Ahiram. Al menos parecen hacer esta suposición, ya que tienen a Yehimilk siguiendo a Ithobaal en una secuencia en la lista anterior. Sin embargo, no vemos dónde han demostrado esta relación. Citan inscripciones que mencionan a Ahiram e Ithobaal, "en el mismo guión" & # 8211 y dicen que estos dos reyes se colocan "generalmente" antes de la familia Yehimilk. Sin embargo, necesitamos algo más específico para conectar a estos individuos.

Lo que ha sucedido en la erudición actual es que las inscripciones en la tumba de Ahiram están en una escritura muy cercana a las inscripciones de Abibaal y Elibaal en los estatutos de los faraones egipcios Shoshenq 1 y Osorkon 1. Dado que Hiram es del siglo X y Shoshenq 1 está fechado convencionalmente en el siglo X (como Shishak), no es sorprendente que los eruditos intenten correlacionar las inscripciones. Sin embargo, como se señaló anteriormente, la cerámica de la tumba de Ahiram se encontró con el cartucho de Ramsés 2, colocando a Ahiram en LB2b. Esto significaría que LB2b debe estar fechado en el siglo X. Pero los cronólogos convencionales eligen gratuitamente la alternativa de desvinculación Ahiram de su contexto LB2b y colocarlo en el período salomónico.

“Durante unos veinte años, muchos eruditos fecharon varias de las primeras inscripciones bíblicas del grupo Ahiram alrededor del siglo XIII, debido al hallazgo de dos fragmentos con parte del nombre y títulos de Ramsés II de Egipto & # 8230 en los escombros que llenaron el tumba de Ahiram y su eje de entrada & # 8230.El descubrimiento de varias otras inscripciones en el mismo guión, grabadas en estatuas de los faraones bubastitas Shishak [sic] y Osorkon 1 & # 8230 llevaron a un número creciente de eruditos a fechar todos los documentos en este tipo particular de escritura fenicia entre 1050 y 900 & # 8230 ”. (La arqueología de Palestina, págs.190-91 observe el rango de 150 años para este guión).

Afirmó además que Dunand había encontrado fragmentos en la tumba de Ahiram que demostraban que no podía & # 8217t preceder al comienzo del siglo X & # 8211, aunque Albright se olvidó de proporcionar una explicación de por qué tenía que ser así. Sin embargo, Dussaud, Frankfort y, más recientemente, Bondi, están de acuerdo con Montet en que la tumba, el sarcófago y la inscripción de Ahiram deben fecharse en la época de la Edad del Bronce Final sobre la base de una abrumadora evidencia arqueológica.

Y sin embargo, el tipo de inscripción (ref .: Ramsés 2) es muy similar (de hecho, el "mismo" según Albright, lo que permite una variación de 150 años, por supuesto) al tipo de inscripción fenicia de épocas posteriores (Shoshenq 1 y Osorkon 1 ). Nuevamente, la conclusión de New Courville es que ambos grupos de académicos tienen mitad de razón y mitad de error. Si reducimos LB2b al siglo X, esto disminuirá en gran medida cualquier brecha entre el tipo de inscripciones Ahiram y el tipo de inscripciones fenicias posteriores. También nos permitirá correlacionar Ahiram de la época de Ramsés 2 con el día de Hiram de Salomón sin sacar la evidencia arqueológica de su contexto.

Ellos terminan en Bacalao es que parecen estar siguiendo a los epigrafistas, junto con Albright, al correlacionar las inscripciones de Ahiram con la época fenicia posterior. Pero aun así, todavía no vemos cómo obtienen una correlación directa con Ithobaal hijo de Ahiram y el Yehimilk que vivió alrededor de la época de Shoshenq 1.

Quizás podamos poner algunas fechas tentativas para estos reyes. Shipitbaal se puede sincronizar con Tiglath-pileser 3, c. 740 a.C. Shoshenq 1 y Osorkon 1 reinaron cada uno 21 y 36 años respectivamente (A. Gardiner, Egipto de los faraones, pag. 448.) Si asumimos que Shipitbaal comenzó su reinado cerca de la soberanía de TP-3, esto lo ubicaría alrededor del 744 a. C.

Estas son las longitudes de reinado propuestas:

una. 20, Yehimilk (duración hipotética del reinado)

D. 20, Shipitbaal (duración hipotética del reinado).

Descripción

hijo de Yehimilk contemporáneo Osorkon 1

& # 8220 Muro construido por Shipitbaal, rey de Byblos, hijo de Elibaal, rey de Byblos…. & # 8221 (S. Moscati, El mundo de los fenicios, 1973, pág. 50.)

Una inscripción asiria de un annal de guerra de Tiglat-pileser 3, fechada en el 738 a. C., dice:

& # 8220 [Yo (Tiglat-pileser) recibí] el tributo de Kushtashpi de Kummuh, Urik de Que, Sibittibael de Byblos… Joacaz de Judá…. & # 8221 (D. D. Luckenbill, en J. B. Pritchard, Textos del Antiguo Cercano Oriente relacionados con el Antiguo Testamento, 1969, pág.
282.)

Actualmente, Shipitbaal se divide en I y II simplemente porque los cronólogos convencionales no pueden cuadrar una fecha tan tardía con su datación de Shoshenq en el siglo X a.C. (época de Salomón). Sin embargo, uno puede dividir fácilmente
Shoshenq en I & amp II usando tal razonamiento ad hoc.

La siguiente es la visión actualmente aceptada de las dinastías de Biblos y su asociación con Egipto (basada en inscripciones fenicias que mencionan a los reyes egipcios contemporáneos):

Abibaal - Shoshenq 1
Yehimilk - Shoshenq 1 / Osorkon 1
Elibaal - Osorkon 1
Shipitbaal - Tiglat-pileser 3 - [Jeho] Acaz (741-725 aC)

Para una buena discusión de esto, vea David Rohl & # 8217s, Faraones y reyes, págs. 370ff. también Peter James, Siglos de oscuridad, pag. 250 Mazar, El período bíblico temprano, 1986, págs. 244-45.

Debo dejar claro que la cronología convencional cree que el Shipitbaal que sigue a Elibaal no es el mismo que el Shipitbaal mencionado por TP3. Sin embargo, es una IMO de desvinculación gratuita.

Como puede verse, si le damos a cada gobernante un reinado de 20 años, Abibaal debe haber reinado cerca del 800 a. C., lo que situaría a Shoshenq 1 aproximadamente al mismo tiempo. Ésta es una razón, entre otras, por la que los revisionistas cronológicos creen que es un
error al equiparar Shoshenq 1 con Shishak bíblico. Esto también influye en la precisión de la datación c14 para la Edad del Hierro temprana.

5. ARGUMENTOS A FAVOR Y EN CONTRA DE LA BAJA CRONOLOGÍA:

Según Wightman, la alta cronología de la Edad del Hierro se desarrolló inicialmente en el contexto de fechas absolutas para el comienzo y el final de la Edad del Hierro. (BASOR, 1990, 277/278, pág. 5.) Estas fechas proporcionaron puntos terminales para los estilos de alfarería encontrados en Palestina, lo que les permitió correlacionarse con la alfarería fechada en el A.C. escala de tiempo de fuentes no palestinas, es decir., una cronología egipcia supuestamente correcta. La mampostería de sillería encontrada en Meguido estaba fechada entre estos puntos terminales, y fueron las "grandes excavaciones" de las Escuelas Estadounidenses de Investigación Oriental en Tell Beit Mirsim, 'Ain Shems y Meguido las que "cristalizaron los conceptos fundamentales de la' arqueología salomónica '". ( Ibíd., P. 6.)

El primer punto terminal de la Edad del Hierro se correlacionó con lo que los arqueólogos han llamado "cerámica filistea". En nuestra opinión, esta es una designación muy engañosa, y debería haber sido llamada cerámica de la gente del mar, pero debemos guardar una discusión completa para un ensayo futuro sobre los filisteos.

Dado que la dominación filistea de Palestina fue puesta a su fin por David y Salomón, y dado que el primer punto terminal de la alfarería estaba (erróneamente) vinculado a los filisteos bíblicos del período anterior a la monarquía, era natural que la alfarería que venía después la así llamada "cerámica filistea" fue la cerámica del período de la Monarquía Unida. Esta es la cerámica bruñida a mano con engobe rojo:

“[E] l posfilisteo [sicEl estrato contenía una muralla de casamatas similar a las murallas de la ciudadela de Omride en Samaria. Continuidad general de la cerámica con el filisteo anterior [sic] estrato en cada sitio, junto con la tradición bíblica de que Salomón fue el primer gran constructor israelita, animó a los eruditos a fechar Tell Beit Mirsim Estrato B3 y 'Ain Shems Estrato IIA en el siglo X a. C. ... La cerámica asociada con las paredes de casamatas en ambos sitios se utilizó en adelante como criterio para la cronología en otros sitios, uno de los más importantes fue Megido ”. (Ibíd., P. 6.)

Este estrato "post-filisteo" incluía lo siguiente:

una. Cerámica bruñida a mano con engobe rojo

Estas cuatro características arqueológicas se utilizan como "vara de medir" para la datación relativa de todos los demás sitios con indicios similares. Dado que este estrato se correlacionó con el versículo bíblico que describe el programa de construcción de Salomón, estos indicios se usaron para fechar en absoluto hallazgos similares al siglo X, es decir, c. 999-900 a.C.

Nota: 1 Reyes 9:15 habla del programa de construcción de Salomón:

"Y esta es la razón de la mano de obra que levantó el rey Salomón: para construir la casa del SEÑOR, su propia casa, el Millo, el muro de Jerusalén, Hazor, Meguido y Gezer".

Más adelante argumentaremos que este versículo es demasiado ambiguo para una cerámica precisa o una correlación arqueológica. De hecho, los cronólogos inferiores sostienen que esta correlación con Salomón es gratuita, y es igualmente probable que las características anteriores correspondan al tiempo de Acab o después.

¿Cuáles son algunos de los argumentos presentados en defensa de los puntos de vista convencionales frente a los cronólogos inferiores? Como hemos señalado, William Dever es el principal oponente de los cronólogos bajos, y resultaría beneficioso examinar sus argumentos con respecto a los méritos arqueológicos de la Cronología Baja en comparación con la Cronología Alta.

El ataque de Dever a la Low Chronology comenzó con su procedimiento característico de atacar las credenciales académicas de sus oponentes. Hoy en día hay una camiseta en el mercado que tiene el siguiente dicho estampado: "Tu opinión, aunque interesante, es irrelevante". En lgica, algunos argumentos se consideran irrelevantes, la ad hominem forma siendo uno de ellos. Por lo tanto, podríamos decir simplemente en respuesta a Dever que sus opiniones sobre los cronólogos inferiores, aunque quizás interesantes, son bastante irrelevantes. En otros contextos, los cronólogos bajos han respondido a la ad hominems, por lo que las irrelevancia de Dever no tienen por qué detenernos aquí. Sin embargo, una vez que Dever sale del círculo de la irrelevancia, sus argumentos en contra de la cronología baja incluyen al menos estas razones (de "Of Myths and Methods, BASOR, 1990, 277/278). Él argumenta que,

a) Wightman se basa demasiado en la datación de Kenyon de su estratigrafía de Samaria y, en cambio, debería haber aceptado la "reelaboración clásica del material de Samaria" de Wright (p. 122).

b) Wightman no señala el "dato crítico" de cuándo ocurrió el cambio de cerámica pulida a mano a cerámica pulida a rueda y que Finkelstein no proporciona evidencia objetiva para la fecha de la "cerámica crucial pulida a mano" (p. 123) .

c) La datación de Dever de la fortificación relevante de Gezer no se basó "en ninguna predisposición bíblicamente inspirada", como afirman Wightman y Finkelstein, sino "únicamente en el consenso desde la época de Albright sobre lo que parecen ser características de diagnóstico claras del siglo X al IX. alfarería (especialmente bruñida) ”(p. 123).

d) La preferencia de Finkelstein por un siglo IX - cronología baja y fecha # 8211 para las defensas relevantes de Gezer, así como su acuerdo con el trabajo de Ussishkin en Lachish, se basan, según Dever, en los mismos "argumentos históricos ad hoc" que Finkelstein acusa contra citas convencionales.

e) Finkelstein "minimiza" uno de los "puntos cronológicos fijos" sobre los cuales el "siglo X a.C. de Dever" la datación sí dependió, es decir, la destrucción de Shishak ca. 920 a. C. ”(pág. 125). En opinión de Dever, esta fue la destrucción de la entrada de Gezer por Shoshenq 1 (considerado como Shishak), "que siempre hemos atribuido a Shishak sobre la base de su conocida inscripción" (p. 125).

Estos son los argumentos básicos. En respuesta, nos referimos a nuestro ensayo anterior sobre Samaria en respuesta al punto "a" de Dever. Simplemente no hay una razón sólida para aceptar la "reelaboración clásica" de Wright de los primeros períodos de alfarería de Samaria. Además, la redacción de Wright ya asume el punto en cuestión: que la Alta Cronología es correcta, porque la cerámica en Samaria 1 y 2 era similar a la cerámica que hasta ahora se había fechado en el siglo X. Sin embargo, es la fecha asumida de la cerámica del "siglo X" la que desafía la Cronología Baja.

En el segundo punto, los tiestos de cerámica no tienen B.C. fechas estampadas en ellos, por lo que deben estar fechados en términos de una cronología relativa. Por lo tanto, la cerámica no puede ser un "dato crítico" para fines de datación hasta que se disponga de algún medio independiente para vincularlos con el B.C. escala de tiempo. Como señala Wightman, esta cerámica llegó justo después del llamado estrato "filisteo" y antes de la cerámica considerada israelita tardía. Por lo tanto, las referencias bíblicas a la derrota de David de los filisteos y el programa de construcción de Salomón se ajustaron al estrato "filisteo" y sirvieron como base para la fecha del "siglo X" para esta cerámica. Por lo tanto, la cerámica bruñida a mano con engobe rojo no es un "criterio" independiente para fechar la arqueología del siglo X (arquitectura de casamatas, etc.). Primero debe demostrarse que el estrato “filisteo” se ha fechado correctamente, y segundo que la cerámica pertenece a la época de Salomón según las referencias bíblicas. Este es el punto en cuestión, sin embargo, para los cronólogos inferiores.

En el tercer punto, las afirmaciones de Dever sobre las "claras características de diagnóstico" de la cerámica de los siglos X y IX ya asumen, como se indicó anteriormente, que esta cerámica ha sido fechada de forma independiente, cuando de hecho, todavía es solo un indicador relativo de la fecha.

El cuarto punto es un tu quoque. Es cierto que Finkelstein usa "argumentos históricos" (es decir, correlaciones bíblicas) y Dever reconoce con razón que "todos estamos discutiendo de manera circular". (BASOR, 1990, 277/278, pág. 125.) Pero los argumentos circulares y tu quoques difícilmente cuentan como evidencia contra la Cronología Baja, o evidencia para la Cronología Alta.

El quinto punto se basa en la idea de que Shoshenq 1 es Shishak, una idea que no ha sido probada. Además, las inscripciones de Shoshenq 1 no se encontraron, como señalan Ussishkin y Rast, en un contexto estratigráficamente relevante, por lo que no pueden proporcionar ninguna base para la datación absoluta. Dever reconoce el punto de Ussishkin, pero encuentra que el "razonamiento de Ussishkin es provocativo pero en última instancia poco convincente", sobre la base de "motivos textuales y arqueológicos" (p. 125). Dever no especifica cuáles son estos terrenos arqueológicos, pero no logra captar la lección relevante del artículo de Ussishkin, algo que Rast no tuvo dificultad en comprender. La estela Shoshenq 1 se encontró en uno de los arqueólogos vertederos de excavación, no en un estrato. Como dijo Rast, esto pone en duda la única evidencia escrita de Palestina que respalda una conexión entre los datos arqueológicos y la Shishak bíblica. Por lo tanto, Dever no puede apoyar la cronología convencional, ni socavar la Cronología Baja, apelando a la destrucción de la entrada de Gezer por Shoshenq 1, ya que no ha demostrado que Shoshenq 1 sea Shishak, ni que Shoshenq 1 pueda estar relacionado arqueológicamente con el " Estrato del siglo X ”.

Finkelstein no ayuda a mover su argumento más allá de la circularidad (como Dever ha acusado) al adoptar la “reelaboración” de la cerámica de Samaria de Wright (p. 116). Su desacuerdo con Wightman en este punto deja a su Low Chronology con poco más que una motivación escéptica para su base. Él dice,

“Arqueológica e históricamente, la redacción de estas ciudades desde la era de Salomón hasta la época de las Omrides tiene enormes implicaciones. Elimina la única evidencia arqueológica de que alguna vez hubo una monarquía unida con base en Jerusalén y sugiere que David y Salomón eran, en términos políticos, poco más que jefes de las zonas montañosas, cuyo alcance administrativo se mantuvo en un nivel bastante local, restringido a las zonas montañosas. . " (La Biblia desenterrada, págs.189-90.)

Sin embargo, Finkelstein ha adoptado de todo corazón el argumento principal de la Cronología Baja: la redacción de la cerámica y la arqueología del “siglo X” hasta el siglo IX, y los materiales del “siglo IX” hasta el siglo VIII. (Ibíd., P. 187.)

Wightman, Dever y Finkelstein afirman no utilizar la Biblia como fuente principal para correlacionar los datos arqueológicos. Sin embargo, Wightman permite que el texto bíblico sobre Samaria tenga una gran influencia sobre su interpretación de los datos. Dever prefiere (ya sea de forma intencionada o no) la correlación salomónica. Finkelstein afirma no estar usando el texto bíblico, pero su uso de la arqueología de Jezreel es un uso involuntario del texto bíblico ya que la Biblia correlaciona Jezreel con Acab (vía Nabot). Entonces, en cierto sentido, el argumento entre la Cronología Baja y la Cronología Alta de la Edad del Hierro depende en gran medida de la correlación bíblica más plausible con los estratos arqueológicos.

¿Nos compromete esto a todos con un razonamiento circular, como sostiene Dever? ¿Qué es exactamente el razonamiento circular? Básicamente, si A apela a la evidencia Para apoyar la teoría T, es crucial que x, y o z no sean ya parte de los supuestos de T. Si alguno de ellos fuera parte de los supuestos de T, el argumento sería circular, es decir., suplicando la pregunta. En el caso de los críticos de la Cronología Baja, si tuvieran que apelar al equivalente arqueológico de x, y o z, y sin embargo, al mismo tiempo, no se dieran cuenta de que al menos x, y o z ya formaban parte de los supuestos. de la Alta Cronología, estarían discutiendo en círculo. Por supuesto, esto es precisamente de lo que los acusan los cronólogos inferiores, dando por sentado la cuestión en cuestión, y es difícil culpar a los cronólogos inferiores por hacer esta denuncia. Dever señala, sin embargo, que los cronólogos inferiores están haciendo lo mismo, ya que están asumiendo una correlación entre la historia bíblica de Acab y la arqueología de Samaria.

Sin embargo, no creo que el razonamiento circular esté involucrado en la correlación de indicios arqueológicos con textos bíblicos. El razonamiento circular es una falacia en argumentoEs decir, si uno está defendiendo una teoría, debe tenerse cuidado al construir argumentos para esa teoría, ya que la posibilidad de colocar la conclusión de uno en las premisas de uno es un peligro argumentativo siempre presente. Sin embargo, la correlación de los datos arqueológicos con la historia bíblica no es, en primer lugar, una cuestión de argumento, sino más bien una cuestión de descubrimiento y probabilidad. El problema con los altos cronólogos es que en lugar de esforzarse por encontrar evidencia independiente para la Alta Cronología, se conforman con apelar a características de la misma teoría que está siendo cuestionada. Esto es complacencia más que descubrimiento.

El programa de construcción de Solomon fue bastante extenso. El siguiente bosquejo da una idea de ello, como se puede extraer de 1 Reyes 9: 15-17:


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