Komast Dancers en una copa ático de figuras negras

Komast Dancers en una copa ático de figuras negras


Enciclopedia de Perseo

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Taza de komast

La decoración es la siguiente: mango, tallo negro, pie negro, decoración interior negra con borde reservado, negro liso.

Historia: Se ha sugerido que las copas del grupo komast podrían tener un precursor de la forma geométrica ática anterior (una copa poco profunda con un labio descentrado y sin tallo), pero este tipo parece haberse extinguido mucho antes. Parece más probable que los alfareros áticos tomaran prestada y adaptaran la forma de Corinto. La decoración también es diferente. Los Komasts danzantes, que decoran esta copa y dan nombre a la copa, son una característica corintia; aparecen en el skyphoi corintio, pero no en la copa corintia, a menudo la copa corintia tiene una gorgoneion en el interior, mientras que la copa Komast siempre está pintada de negro en El interior. Los "komasts", o juerguistas, que decoran las copas son los primeros de los innumerables juerguistas representados en los jarrones áticos. Por lo general, en grupos de tres, al principio se les muestra con un quitón acolchado, luego aparecen desnudos y, a veces, se les unen hembras de falda corta.

Término: La copa toma su nombre de la decoración, que generalmente consiste en "komasts" o juerguistas. La copa Komast es la copa ática más antigua a la que se puede aplicar correctamente el término "Kylix".


El arte del teatro griego antiguo. Catálogo de exposiciones

[Getty Villa: Exposición "El arte del teatro griego antiguo" (21 de agosto de 2010 al 3 de enero de 2011) Simposio "Artistas y actores: iconografía y performance en la antigua Grecia" (24-25 de septiembre de 2010) Representación de Sófocles Elektra (9 de septiembre al 2 de octubre de 2010).]

Un fin de semana reciente de septiembre en la Getty Villa en Malibú mostró lo que esta importante institución cultural hace mejor: un Gesamtkunstwerk que consiste en una exposición de arte internacional acompañada de un catálogo ilustrado, un simposio académico de dos días y una producción recién encargada para su íntimo teatro al aire libre. El enfoque de este año en la representación teatral griega lleva mucho tiempo en la planificación, pero ha valido la pena en estos eventos complementarios y publicaciones, que sirven para dirigir nuestra atención a los detalles específicos de la puesta en escena, la utilería, las máscaras, el vestuario, el coro, comparsas, audiencias, premios, furias, sátiros y, por supuesto, faloi, tan importantes en el culto de Dionisos. Con la excepción de los bustos de retratos janiformes de Aristófanes y Sófocles y dos imágenes a pequeña escala de Menandro en la exposición, este proyecto no pone en primer plano a los poetas o sus obras de teatro, sino que es la cultura material influenciada por el teatro el foco de esta exposición. , su catálogo y simposio. Para citar solo un ejemplo de cómo estas diversas partes constituyentes se cruzan e iluminan entre sí, un artículo titulado "Theorizing Props" de Martin Revermann (Universidad de Toronto) analizó el papel de los objetos escénicos como la supuesta urna de ceniza de Orestes, que era tan visualmente aparente. en la producción de Getty de Sófocles Elektra (brillantemente dirigida por Carey Perloff del American Conservatory Theatre, San Francisco), y que a su vez se hizo eco de los numerosos jarrones en la exhibición que alguna vez sirvieron como ofrendas funerarias, en muchos casos para nativos no griegos del sur de Italia, como se aclara en un papel iluminador entregado por Tom Carpenter (Universidad de Ohio). Es un desafío abrumador resumir todos los aspectos de esta ambiciosa empresa y dar el crédito adecuado a sus numerosos colaboradores, por lo que esta revisión se concentrará principalmente en la exposición y el catálogo.

Lo que llama la atención de inmediato sobre la exhibición y su publicación es la colocación de imágenes teatrales en objetos presentados aquí juntos por primera vez. Así, por ejemplo, se pueden ver en una sola vitrina varios jarrones áticos y del sur de Italia que representan escenas del Oresteia. Del mismo modo, los dos principales jarrones lucanianos de Policoro y Cleveland (procedencia desconocida) que ilustran el clímax de la tragedia de Eurípides, el dramático escape de Medea en su carro tirado por serpientes, se exhiben juntos, lo que permite comparar y contrastar la iconografía similar. En el ámbito cómico, dos jarrones del sur de Italia yuxtapuestos con un ganso (vivo en el cráter de Boston, muerto en el de Nueva York) representan dos escenas de la misma obra perdida de Attic Old Comedy. Debido a su relación ahora mejorada con el ministerio de cultura de Italia, el Museo J. Paul Getty pudo adquirir para esta muestra las dos magníficas cráteres voluta, aproximadamente contemporáneos, con el dios Dionisos con un séquito teatral: el jarrón con el nombre del ático. Pintor Pronomos de Nápoles con no menos de treinta figuras, y el del pintor lucaniano Karneia de Tarento. (Si no por otra razón vale la pena ir a este espectáculo no itinerante solo para admirar estos dos jarrones que aquí se pueden ver de cerca y estudiar en redondo). Con sus elaborados trajes, máscaras, sátiros, trípodes y aulete llamado Pronomos , el jarrón epónimo de Nápoles ocupó un lugar destacado en muchas de las presentaciones del simposio, especialmente en la de François Lissarrague (Centro Louis Gernet, París), quien demostró el juego del artista entre lo real y lo imaginario en los reinos satíricos.

Como era de esperar, la mayor parte de la exposición y el catálogo están dedicados a los dos géneros del teatro griego, la tragedia y la comedia. Un tercer componente importante se ocupa del acto de actuar y sus contextos. Por lo tanto, al comienzo de la exposición (y en el sitio web), uno puede ver fotografías en color de los teatros griegos existentes desde Sicilia hasta Chipre, como se ve a través del lente magistral de Hans Goette (DAI, Berlín). El prolífico historiador del teatro y traductor de obras griegas, Michael Walton (Universidad de Hull, Reino Unido) proporcionó un prólogo adecuado al catálogo de la exposición y un epílogo satisfactorio a las actas de la conferencia. Su ensayo introductorio explora los orígenes del drama ateniense y rastrea su desarrollo desde Thespis hasta el final de la Guerra del Peloponeso, con especial consideración por su puesta en escena dentro de los rituales de Dionysos. Su sugerencia de que Thespis inventó la actuación poniéndose una máscara presagia su segundo ensayo sobre parafernalia y puesta en escena. Aquí investiga las formas en que la máscara definió la identidad del actor, especialmente en las obras en las que podría tener que asumir hasta seis roles diferentes debido al número restringido de actores y la importancia del gesto. Las máscaras son omnipresentes en toda la exposición y fueron el tema del artículo de C.W. Marshall (Universidad de Columbia Británica), en el que defendía una tipología reducida de tipos de los cuarenta y cuatro descritos por Pollux. El ensayo de Walton nos recuerda los mensajes transmitidos visualmente sin necesidad de hablar en cuadros tan conmovedores como la salida de Agamenón sobre la alfombra roja como la sangre en la primera obra de teatro. Oresteia o la entrada del hijo muerto de Héctor en el escudo de su padre en Mujeres de Troya. Un tercer ensayo sustancial se centra en la comedia y el siglo IV con un examen de Menandro, el teatro Lykourgan en Atenas y los personajes habituales de la Nueva Comedia.

La segunda parte del proyecto trata sobre la tragedia y su componente relacionado, la obra del sátiro, que proporcionó el alivio cómico de la tetralogía. Lissarrague ha contribuido con tres ensayos a esta sección, como era de esperar, uno sobre la obra del sátiro en sí, uno sobre erinyes o furias, y un ensayo introductorio sobre "Visualidad y rendimiento". Se incluye un fragmento de papiro de Oxyrhynchus (ahora en el Museo Británico) que conserva una parte de la obra de teatro sátiro de Sófocles. Ichneutai. En la exposición uno puede ponerse los auriculares y escuchar el pasaje tanto en el original griego como en una traducción al inglés. La productora de la exposición y editora del catálogo, Mary Hart ha contribuido con una sección sobre la iconografía de representaciones trágicas. Ella llama la atención no solo sobre los rasgos distintivos que caracterizan la imaginería teatral en los jarrones (trajes elaborados, botas, muebles, escenografía, mecano) sino también a la representación de episodios no escenificados contados en discursos de mensajeros que obviamente tuvieron un profundo efecto en los artistas. En su documento del simposio, Ralf Krumeich (Universität Bonn) advirtió a los espectadores que hicieran una distinción entre las imágenes 'de' tragedia y las 'bajo la apariencia de' los pintores de vasijas atenienses no estaban tan interesados ​​en representar obras de teatro como en demostrar la participación activa de los jóvenes ciudadanos en la vida social y religiosa de su ciudad.

Hart también ha escrito sobre representaciones corales pre-dramáticas, la sección más heterogénea de la exhibición y el catálogo. Los jarrones identificados que representan coros van desde una copa komast ática de figura negra con bailarines acolchados de principios del siglo VI hasta la crátera de campana roja de Kleophon Painter & # 8217 con cinco hombres y un aulete agrupados alrededor de un árbol de mayo adornado con hiedra de finales del quinto siglo. El famoso psykter de Oltos en Nueva York con los jinetes de delfines armados fue el punto de partida del amplio artículo de Barbara Kowalzig (Universidad de Londres) que trazó la cultura de la canción arcaica en todo el Mediterráneo a través de rutas comerciales marítimas. Es muy afortunado que el ánfora Logie del Swing Painter de Christchurch con sus singulares zancos fue prestado para el espectáculo, ya que el reciente terremoto dañó gravemente dos tercios de la colección. Debido a que la mayoría de los jarrones reunidos en esta sección cuentan con un intérprete de aulos, se identifican como coros, pero lo que pueden tener que ver con Dionysos está lejos de ser seguro. La copa Siana en Ámsterdam, por ejemplo, con lo que parecen ser grupos rivales de bailarines con vestimenta distintiva en el exterior, tiene una Atenea de tipo Panatenaico en el interior y, dada su fecha (c. 560 a. C.), podría estar relacionada con algún aspecto temprano. de su festival. Y donde algunos ven máscaras, otros pueden ver la idiosincrasia de un pintor de vasijas (como en la crátera de columna manierista de Basilea con sus bailarinas pírricas).

La parte III de la exposición y el catálogo está dedicada a la comedia antigua, media y nueva ateniense, y especialmente al género del sur de Italia conocido como phlyax, para lo cual la evidencia material y textual varía. Las escenas cómicas fueron rechazadas por los pintores de vasijas atenienses, pero gozaron de una gran popularidad en Apulia y Paestum. Martine Denoyelle (Institut National d'Histoire de l’Art, París) ha abordado el tema de phlyax farsas y sus representaciones en jarrones, observa algunos detalles interesantes como el espectador no cómico, los escenarios temporales de madera indicativos de producciones locales y la reelaboración de temas trágicos. Entre una rica colección de nueve jarrones de historietas en exhibición, lo más destacado es el de Bari que muestra el nacimiento de Helen de su huevo, el tema del artículo de la conferencia de Alan Shapiro (Universidad Johns Hopkins). Shapiro también ha contribuido con un ensayo al catálogo sobre figuras de terracota de actores enmascarados de la fase menos conocida de la comedia ática, la comedia media. Si bien estos actores todavía usan la barriga y el falo colgante de Old Comedy, las figuras de New Comedy abandonan este engorroso disfraz. Otro cambio diacrónico notable en esta exposición es la suposición de la onkos o alta masa de cabello sobre la frente en trágicas máscaras del período helenístico.

Si hay un espiritual exarchos de este proyecto se puede encontrar en el académico Oliver Taplin (Universidad de Oxford), autor de numerosos estudios esclarecedores sobre “ollas y juegos”. Si bien no contribuyó al catálogo (por desgracia), su erudición lo impregna, y la conferencia se benefició de sus conocimientos sobre las compañías itinerantes de actores profesionales y su influencia generalizada en los ceramistas del sur de Italia, lo que llevó a la intrigante especulación de que el cráter Pronomos puede haber sido encargado en Atenas por un antiguo residente itálico nativo de Ruvo di Puglia, el lugar del hallazgo de este famoso jarrón. Ver la historia del teatro griego desde una perspectiva no ateniense y considerar el papel de los no griegos en los coros de las compañías griegas profesionales son enfoques refrescantes para este tema en constante expansión.

Se pueden mencionar fácilmente objetos conocidos que podrían o deberían haber sido incluidos en la exposición Getty, aunque todos ellos están ilustrados en el catálogo. Uno se pierde varias piezas clave en Würzburg, como el famoso fragmento de Gnathian con el actor de mediana edad y barba incipiente sosteniendo su máscara, el único skenographia fragmento, o la divertida krater con la parodia de la Thesmophoriazousai. Difícil de obtener habrían sido las dos inusuales elecciones áticas, sin duda relacionadas con la Anthesteria: la antiguamente de la colección Vlasto (ahora Museo Arqueológico Nacional, Atenas) que muestra a un público viendo una farsa de Perseo en el escenario, y otra en el Hermitage. conocido como Phanagoria Chous por su origen en el Mar Negro. Afortunadamente, este jarrón encantador pero relativamente desconocido que presenta a cinco actores cómicos fue el tema de la presentación de Jeffrey Rusten (Cornell), que incluyó un análisis iconográfico detallado.

Las únicas objeciones reales de este revisor están relacionadas con el diseño del catálogo. La fuente clara en la página blanca tiende a forzar la vista. Aunque hay mucho color, muchos objetos se ilustran solo en blanco y negro. Las seis cautivadoras figuras de actores cómicos en el Museo Metropolitano de Nueva York, por ejemplo, mostrarían sus encantos mucho mejor en color. Lamentablemente, solo se ilustra un lado de la mayoría de los jarrones, incluso si el lado opuesto implica teatro y / o se comenta en la entrada. Y este crítico encontró las reproducciones de algunas fotos en verde lima como títulos de sección particularmente poco estéticos, quizás apropiados para el sur de California, pero para la antigua Grecia, ¡όχι!

Con solo 33 de los probables 297 dramas de los grandes trágicos sobrevivientes, y solo 14 comedias áticas, no sorprende que la evidencia material sea esencial para una comprensión más completa del drama griego. En total, los diversos componentes de esta investigación del teatro griego han demostrado cómo el drama era una síntesis de todas las artes, con su arquitectura teatral, escenografía pintada, máscaras esculpidas, ricos trajes, música y danza coral y representación poética. La exposición del Getty, bajo su hábil organizadora Mary Hart, ha servido una fiesta multifacética que ha logrado transmitir maravillosamente la complejidad, la magia y la relevancia del teatro griego antiguo.


Bailarines de Komast en el arte griego arcaico

Por Tyler Jo Smith (Monografías de Oxford sobre arqueología clásica). Páginas. xxx + 357, figs. 5, por favor. 42. Oxford University Press, Oxford 2010. $ 120. ISBN 978-0-19-957865-8 (tela).

Los komasts, figuras masculinas de baile que a veces se denominan erróneamente "bailarines acolchados", decoran muchos jarrones arcaicos de figuras negras y durante mucho tiempo han llamado la atención de los eruditos. Monografía de Smith & rsquos, una actualización de Griefenhagen & rsquos Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI. Jahrhundert (K & oumlnigsberg 1929), es un estudio iconográfico tradicional, hasta cierto punto anticuado, que rastrea los cambios en la representación de los bailarines de komast a lo largo del tiempo y en diferentes regiones del mundo griego. Atenas, naturalmente, recibe la mayor atención debido a la importancia de sus jarrones pintados, pero el autor también examina ampliamente la representación de komasts en Corinto, Laconia, Beocia, Grecia Oriental y Occidente, proporcionando así una visión panhelénica. Estas secciones no áticas son de particular valor porque el arte de estas áreas está mucho menos estudiado que el de Atenas.

Para crédito de la autora, ella presta especial atención al papel de los artistas individuales en el desarrollo de la imaginería komast, ya que ve correctamente que algunos cambios son el resultado del intercambio artístico o la invención y no un cambio en las actitudes culturales, ni son una reacción. a eventos históricos. Por lo tanto, hacer el amor y otras características amorosas son populares solo entre los artistas del Grupo Tirreno, el pintor de Falmouth prefería las figuras desnudas, el pintor Amasis es el artista principal que muestra a los bailarines con Dionysos y su séquito y los pintores de la copa Siana son los primeros en colocar komast. bailarines en el contexto de un simposio. Otros motivos, como & ldquobottom slapping & rdquo, continúan utilizándose durante varias generaciones de artistas. Todo esto, sin embargo, no implica que el autor no tenga en cuenta ni considere las tendencias más amplias y las posibles razones para el cambio. Por ejemplo, el autor explica que los vasos komast fabricados entre 550 y 520 a. C. demuestran más una ruptura que una continuación con la iconografía komast del pasado, que puede estar parcialmente relacionada con la invención de la técnica de la figura roja.

El estudio de Smith & rsquos consta de nueve capítulos y se centra en tres categorías principales de iconografía: (1) vestimenta y atuendo (2) poses y gestos y (3) contexto. El primer y último capítulo son básicamente una introducción y una conclusión, respectivamente. Dos capítulos consideran los vasos áticos y cinco más tratan sobre cada una de las otras cinco regiones. El autor demuestra en estos capítulos la historia y el desarrollo del motivo de la danza y señala que cada región tenía sus propias peculiaridades y preferencias artísticas. Por lo tanto, la primera serie completa de bailarines ocurre en el arte corintio a fines del siglo VII a.E.C. y se extiende desde allí a Atenas y otros lugares. En el arte ático, los bailarines aparecen por primera vez durante el primer cuarto del siglo VI en jarrones de figuras negras del Grupo Komast y continuaron siendo utilizados en las generaciones siguientes por una gran cantidad de otros pintores de jarrones. Aunque derivaron de modelos corintios, los artistas áticos no los copiaron secamente, los pintores de jarrones desarrollaron rápidamente su propia visión de los bailarines. Los artistas beocios son los primeros en asociar a los bailarines con el atletismo y están interesados ​​en la alegría, así como en las rutinas alineadas que pueden ser de naturaleza coral. Sus bailarines no parecen estar vinculados a un solo evento, sino a una variedad, incluidos los de culto, dionisíacos y sintomáticos. Los laconianos también adoptan sus komasts de Corinto, pero los transforman para sus necesidades religiosas y dedicatorias locales.Los artistas de Grecia Oriental son los más independientes, los peinados y la vestimenta de sus bailarines komast varían según el lugar, y el contexto de la danza a menudo no se indica. La menor cantidad de bailarines proviene de Occidente, siendo los ejemplos principales una hidria de Caereta, un dinoi del Grupo Campana y jarrones calcidianos de figuras negras. Demuestran una gran diversidad de tipos.

Como resultado de sus cuidadosos análisis, la autora es capaz de mostrar definitivamente que no existe una interpretación global para el gran corpus de material que ha recopilado, hay preferencias claramente artísticas y regionales, y los bailarines no están asociados con ninguna. ocasión única. Además, demuestra claramente la naturaleza de la interacción entre las representaciones que se encuentran en diferentes regiones.

En general, la referencia en la monografía es muy completa y solo muy raramente hay algo que falte. El único defecto importante del libro son las planchas en blanco y negro, que no siempre están dispuestas en el orden en que aparecen en el texto, y una sola plancha puede extenderse a parte o toda la página siguiente, incluso cuando está en la parte posterior del primero. Algunas imágenes son demasiado oscuras y demasiados platos relegan las vistas completas de grandes jarrones a una cuarta parte de la página, por lo que es difícil o imposible distinguir todos los detalles de las figuras. Debería haber una placa por página. El frontispicio en blanco y negro parcialmente desenfocado no está al comienzo del libro, donde pertenece, sino después del prefacio. Completan la monografía una lista de láminas y figuras al frente, y tres tablas, una bibliografía y dos índices al final (un índice general y un índice de museos y colecciones). Cada tabla está dedicada a una de las tres categorías principales de iconografía y presenta las variantes más comunes dentro de cada categoría por región.

La monografía de Smith & rsquos es un excelente y completo estudio de un motivo popular utilizado en el arte griego arcaico en la mayor parte del mundo griego, y toda biblioteca universitaria y estudioso de la pintura de vasijas griegas debería poseer una copia de este libro. Estudios como este tardan años en completarse y son los pilares para avanzar en nuestra comprensión del arte griego. Necesitamos más como este.

John H. Oakley
Departamento de Estudios Clásicos
El Colegio de William y Mary en Virginia
Williamsburg, Virginia 23187-8795
[email protected]

Reseña del libro de Bailarines de Komast en el arte griego arcaico, por Tyler Jo Smith


Copa Komast mostrando jóvenes y hombres bailando

Profesor Paul V. C. Baur, Catálogo preliminar de la colección Rebecca Darlington Stoddard de jarrones griegos e italianos en la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut: Galería de Arte de la Universidad de Yale, 1914), 10, no. 103.

Profesor Paul V. C. Baur, Catálogo de la colección Rebecca Darlington Stoddard de jarrones griegos e italianos en la Universidad de Yale, 1ª ed. (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1922), 69, no. 102, fig. plato 3.

Adolf Greifenhagen, Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert (Königsberg: Grafe ung Unzer, 1929), 9, no. 5.

Sir John Davidson Beazley, "Grupos de figuras negras del ático temprano", Hesperia 13 (1944): 48, núm. 13.

Sir John Davidson Beazley, Pintores de jarrones de figuras negras en el ático, 1st (Oxford: Clarendon Press, 1956), 32, no. dieciséis.

Susan B. Matheson y Jerome Jordan Pollitt, Jarrones griegos en Yale, 1ª ed., Anexo. gato. (New Haven, Connecticut: Galería de Arte de la Universidad de Yale, 1975), 22-24, no. 29, enfermo.

H. A. G. Brijder, Copas Siana 1 y Copas Komast (Amsterdam: Museo Allard Pierson, 1983), 225, no. K 19.

Susan B. Matheson, Jarrones griegos: una guía para la colección de Yale, 1ª ed. (New Haven, Connecticut: Galería de Arte de la Universidad de Yale, 1988), 11, ill.

Beazley Addenda: Referencias adicionales a ABV, ARV2 y Paralipomena, 2do (Oxford: Oxford University Press, 1989), 8.

Thomas Mannack, “Beazley Archive Database”, http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ ASP /browse.asp?tableName=qryData&newwindow=&BrowseSession=1&companyPage=Contacts&newwindowsearchclosefrombrowse= (consultado 1997-2019).

T. J. Smith, Espacios de baile y lugares para comer: Komasts arcaicos en el simposio, eds. G. R. Tsetskhladze, A. J. N. W. Prag y Anthony Snodgrass (Londres y Nueva York: Thames y Hudson, 2000), 311-12, fig. 2.

Susan B. Matheson, Corpus Vasorum Antiquorum, Galería de Arte de la Universidad de Yale (Darmstadt, Alemania: Verlag Philipp von Zabern, 2016), 69, no. 52, pl. 109, fig. 47.


Corpus Vasorum Antiquorum. Schweiz, Faszikel 8: Basilea, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Faszikel 4

Este nuevo Basilea CVA contiene todos los jarrones áticos con figuras adquiridos desde que Slehoferova publicó el último fascículo en 1988. Algunos eran compras, otros eran regalos. Cada jarrón se describe meticulosamente: las dimensiones, el estado, el peso, la capacidad y los adornos de color de los accesorios y las composiciones de figuras se visualizan fácilmente y las comparandas están tan llenas como uno podría desear. Los dibujos de perfil de Anne Wurz están impresos 1: 1, al igual que las inscripciones y los grafitis, excepto dos. Las nítidas fotografías en blanco y negro de Claire Niggli ilustran cada jarrón completamente, el procesamiento digital y el diseño de Andreas Voegelin son de la más alta calidad. Dado que el lapso cronológico de estas adquisiciones recientes es considerable (desde el segundo cuarto del siglo VI hasta el segundo cuarto del cuarto), podría haber sido preferible presentar los vasos en su orden de creación en lugar de comenzar con los de figuras rojas. ollas.

El fascículo comienza con un ánfora tipo C atribuida al pintor Syriskos (BS 1415: lám. 1). Esta es la más rara de las ánforas de una pieza y representa en un lado a un atleta sosteniendo un filete en una mano y en el otro una corona de victoria (un φυλλοβολία) con hojas en rojo y blanco en el otro lado es un hombre, tal vez un juez. Luego vienen tres stamnoi. El pintor Dokimasia muestra a seis mujeres tracias atacando a Orfeo con una variedad de objetos letales, como morteros, piedras, escupitajos y un hacha (BS 1411: pls. 2-4). Uno le clava un saliva en el muslo, otro le clava la espada en el cuello. El pintor de Deepdene optó por actividades: Poseidón y una mujer, quizás Amymone Eos y Kephalos (BS 1414: pls. 5-6). El pintor Niobid dibujó una escena bastante estándar de Triptolemos partiendo en su carro alado en presencia de Demeter y Kore (BS 1412: pls. 7-8).

La gran columna-crátera del Pan Painter es el jarrón más importante de este fascículo (BS 1453: pls. 9-12). Representa una Amazonomaquia en una composición muy abarrotada, lo que es inusual para él, pero compárese su columna-crátera en Londres (E 473): dos centauros golpean a Kaineus en el suelo y un griego huye. En ambos jarrones, los marcos se superponen con algunas de las figuras. En la Amazonomaquia, un griego caído y moribundo que todavía empuña su espada se ve desde atrás, una figura audazmente innovadora. En el anverso, una amazona muerta yace en el suelo en la vista frontal, con la boca ligeramente abierta, su casco junto a ella. Una amazona feroz con un traje exótico clava su espada en la garganta de un griego que mira implorantemente a dos griegos, superpuestos por el marco, que se precipitan desde la izquierda en poses que recuerdan a los tiranicidas que estaban en el Ágora y que habrían sido bien conocidos por el pintor. Las poses ambiciosas, la intensidad de la batalla y la interacción de las figuras sugieren que el Pan Painter también estaba familiarizado con las pinturas de Amazonomaquia en las paredes del Theseion y la Stoa Poikile, ambas en el Ágora.

Polygnotos decoró una crátera de campana con Medea sosteniendo su caja de hierbas mágicas, rociando algunas de ellas en un caldero de agua hirviendo, un carnero parado cerca será cortado, hervido y luego rejuvenecido para demostrar los poderes de la hechicera (BS 1450: pls 14-16). Pelias, un anciano encorvado ayudado por una de sus hijas, se encuentra en el extremo izquierdo esperando su turno, pero no será tan afortunado. 1 El Pothos Painter representó un sacrificio en un altar que tiene salpicaduras de sangre en su costado (BS 1445: pls. 17-18). Un hombre no identificado vierte líquido de un phiale, un rabo de toro se quema en el altar señalando un presagio, un joven sostiene un espetón con carne y otro lleva un oinochoe, mientras un aulete pone música. Las comparativas para esta entrada son particularmente completas y útiles.

Las formas más pequeñas incluyen un oinochoe y un lekythos. ella es una musa de aspecto pensativo con el pie derecho levantado apoyado en una roca bastante alta. Detrás de ella hay una lira y dos árboles, uno en rojo añadido, ambos casi invisibles hoy. Las letras del pergamino fueron grabadas después de disparar. El lekytos del pintor Alkimachos (ca. 460) es uno de los mejores y representa un tema muy raro (BS 1442: lám. 22): Áyax arrodillado en el suelo, invocando a los dioses justo antes de arrojarse sobre su espada, recordando el pasaje de la obra de Sófocles probablemente se interpretó un poco más tarde (ll. 823ss). Detrás del héroe, su escudo se apoya en un pilar y la vaina de la espada cuelga por encima. Esta escena y la de Exekias en Boulogne, que muestra un momento ligeramente anterior, son las dos representaciones más memorables de Ajax en la pintura de jarrones.

El material del ático con figuras rojas se cierra con varias tazas buenas, tanto de Tipo B como de Tipo C. Entre ellas, una de las más importantes es una obra de un pintor del Grupo de Copas de Ágora Chairias y lleva la inscripción kalos que da nombre al grupo (BS 1423: pls 23, 2, 6 24, 2). En el tondo, un hombre vestido con ropa oriental duerme en una línea estrecha, con un arco y un carcaj colgando por encima. No se sabe con certeza si es persa o skythiano. Slehoferova señala que hasta ahora este tema es desconocido en el grupo y podría favorecer una atribución diferente, pero no sugiere ninguna. Beazley atribuyó una copa al pintor de Tarquinia, pero Isler-Kere / nyi la volvió a atribuir a Hermonax, una atribución aceptada por Slehoferova (BS 1417: pls. 24, 3 25-26). Presenta un simposio de jóvenes y hombres con un aulete y debajo de ellos hay un friso de objetos en silueta (vasijas, sandalias y un par de botas: láminas 29, 4) para esta presunción inusual. Slehoferova amablemente remite al lector a la útil lista elaborada por Carina Weiss en CVA, Karlsruhe 3 (1990), págs. 71-72. Dionisos con Ariadna y una ménade aparecen en el tondo de una hermosa copa atribuida a Aristófanes y en el exterior hay un divertido grupo de sátiros y ménades (BS 1427: pls. 29, 6-7 30-31).

Dos lekythoi representan las adiciones a la colección en fondo blanco (BS 1439 y BS 1435: pls. 32-33). El pintor Bowdoin representó a un hombre alado con una barba muy larga que volaba sobre un altar simple, sosteniendo un gran timario. No está claro quién es, quizás un vidente. Los lekytos de un pintor del Taller de Tymbos presenta un tema estándar: una mujer en una tumba sosteniendo una canasta funeraria que contiene dos lekythoi y un alabastrón.

A continuación hay un grupo de jarrones de plástico, principalmente con forma de cabezas humanas (pls. 34-37). Uno muestra el rostro de Heracles respaldado por el de una mujer (BS 21.393: pl. 34, 1-4). Dos del siglo IV tienen figuras en relieve (BS 1443 y AME 19: lám. 36): un joven Dionisos en una gruta y Afrodita y Eros. El último del grupo es un hermoso ritmo en forma de cabeza de ciervo con una mujer de pie entre las astas (BS 06.277: lám. 37)

La sección final del fascículo presenta la figura negra del ático, todas las copas (pls. 38-56). Las más antiguas son dos copas Komast (Bo 14 y BS 1420: pls. 38, 1-4 46-47), llamadas así por los bailarines acolchados de aspecto alegre que aparecen en muchas de ellas. 2 El pintor de Heidelberg decoró la copa de Siana (Bo 88: pls. 38, 5-6 44, 4-5 y 48). El tondo muestra a Heracles estrangulando al león por fuera una fila de hombres acompañados de un aulete (lám. 44, 5). Hay un pequeño grupo de tazas Little-Master, tanto de labios como de bandas. Dos incluidos en esta sección le parecen a este revisor ser híbridos (BS 1430 y Bo 83: pls.39, 1-4 44, 7 49 50, 1-4): tienen cuencos profundos y pesados ​​como el vaso Siana, no el los poco profundos de la serie Little Master, una taza tiene un tallo corto y grueso, la otra un pie ancho que se extiende, las figuras de una (BS 1430) están colocadas en una banda entre las asas, la otra (Bo 883) tiene un busto de Atenea en el zona de agarre en un lado y el busto de un guerrero en el otro. Es de interés la copa labial firmada por Xenokles como alfarero que representa a Kastor (inscrito, retrógrado) en el tondo (BS 1452: pls. 40, 1-2 44, 6). Se dice que la copa proviene de Etruria, donde se adoraba especialmente a los Dioskouroi, por lo que la figura tiene una relevancia particular. 3 Una encantadora copa de labios del pintor centauro muestra a un hombre que corre sosteniendo una piedra en una mano y una cuerda atada a una piedra en la otra; persigue a un toro al galope pintado del otro lado que no tiene intención de ser atrapado (Bo 17: pls.40, 3-4 51, 1-2). Una taza colorida de Cassel (Bo 99: pls. 40, 5-6 45, 3-6) está intercalada entre las copas de los labios y las dos copas de banda, ninguna de las cuales se atribuye. Una copa de banda tiene frisos de animales (Kuhn 53: pls. 41,1-2 51, 3-6) el otro es más interesante (BS 1424: pls. 41, 3-4 52 53, 1-2): en el lado A muestra a Aquiles asesinando a Troilos ante el altar de Apolo y en el lado B a luchadores y otros atletas, tal vez los Juegos para Patroklos. Hay una hermosa copa del Wraith Painter que representa la partida de guerreros con carros debajo de cada asa y una sirena con la cabeza vuelta (Bo 142: pls. 42, 1-2 54). El fascículo se cierra con dos oculares tipo A no atribuidos de finales del siglo VI. Los sátiros aparecen en el primero y el sátiro entre cada par de ojos secuestra una ménade (Hess 32: pls. 42, 3-4 45, 1 55). A cada lado de la otra copa, un sátiro monta un burro itifálico precedido por un sátiro que mira hacia atrás (Bo 51: pls. 42, 5-6 56). Una cruz de palmette-lotus decora el tondo, un adorno raro en esta zona de una copa (lám. 45, 2).

Este es un ejemplar CVA y solo tengo una queja. Ojalá algunos de los jarrones hubieran sido ilustrados en color, especialmente la columna-krater del Pan Painter y los lekythos del Alkimachos Painter, pero también otros, especialmente la figura roja y el material de fondo blanco. Por muy buenas que sean las fotografías, no se puede distinguir el color añadido o los matices del esmalte y el dibujo. En esta época de excelente fotografía digital en color, realmente no hay excusa para no incluir al menos parte de este importante material en color.

1. En las páginas 24 y 31, en la bibliografía, Mitschell debería ser Mitchell.

2. A la bibliografía para komasts en la p. 49, agregue la nueva monografía: Tyler Jo Smith, Bailarines de Komast en el arte griego arcaico [Monografías de Oxford en arqueología clásica], Oxford, 2010.


El Museo J. Paul Getty

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Fragmento de copa Komast de figura negra del ático

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Detalles del objeto

Título:

Fragmento de copa Komast de figura negra del ático

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Atenas, Grecia (lugar creado)

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Herbert L. Lucas, Jr. (Los Ángeles, California), donado al Museo J. Paul Getty, 1982.

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Corpus Vasorum Antiquorum, Ny Carlsberg Glyptotek fasc. 1, fasc de Dinamarca. 10

Cuando uno piensa en el Glyptotek en Copenhague, uno recuerda naturalmente su colección de escultura clásica de renombre mundial. Sin embargo, su fundador, el cervecero Carl Jacobsen, también adquirió jarrones griegos y etruscos para completar la presentación de las culturas mediterráneas. Este espléndido primero de los dos corpus de jarrones de Ny Carlsberg presenta una amplia gama de formas y tejidos, incluida una de las más variadas colecciones de frascos de perfume de plástico, un interés especial de uno de los directores posteriores del museo. En total hay 20 jarrones áticos de figuras negras, 25 jarrones áticos de figuras rojas, 10 lekythoi áticos de suelo blanco, 1 kernos de Campania, 3 jarrones de figuras rojas de Lucano, 18 jarrones de figuras rojas de Apulia, 1 hidria de Gnatia, 1 & # 8220Plakettenvase & # 8221, 1 trozzella mesapio, 2 posterior thymiateria de Apulia, 1 Canosan & # 8220sphageion & # 8221 o embudo krater junto con 2 estatuillas, 1 protomo y 1 aplique, 1 fragmento de Centuripe lekanis con decoración en relieve, 3 jarrones etruscos pintados de rojo, 8 Jarrones etruscos de figuras rojas, 1 ánfora funeraria falisca con caballitos de mar de plástico, 1 cista sin platear de la denominada Clase de jarrones plateados, 1 gutus etrusco negro brillante, 1 píxis helenística negro brillante, 1 lagynos helenístico de fondo blanco , 24 jarrones de plástico de Grecia oriental y 1 frasco corintio en forma de komast en cuclillas. El volumen incluye dibujos de perfil de todos los vasos excepto los de plástico, y numerosas representaciones de bocetos e inscripciones preliminares. Se proporcionan múltiples vistas de cada jarrón, así como detalles, en los platos blancos y negros que son de una calidad excepcionalmente alta.

Lo que distingue a la mayoría de las adquisiciones anteriores de Ny Carlsberg es el hecho de que tienen procedencias confiables, algunos vasos son incluso parte de grupos de tumbas conocidos. Por ejemplo, se dice que la impresionante ánfora de figuras negras atribuida a The Affecter proviene de la misma tumba en Orvieto que dos jarrones de figuras rojas atribuidos al pintor de Berlín, dada la diferencia aproximada de cuarenta años en la fecha entre estos dos artistas. Concluimos que el ánfora con sus duelos casi idénticos en cada lado era una reliquia valiosa.Jacobsen compró sus primeros dieciocho vasos en la subasta de 1907 de la colección de Freiherr Ferdinand von Lesen de Treben, que había excavado algunos de ellos en Campania a finales del siglo XIX. Los jarrones etruscos fueron adquiridos a través del agente de Jacobsen & # 8217 en Roma, Wolfgang Helbig, que da nombre a la sección etrusca del museo, y unos veinte jarrones constituyen el & # 8220 Orvieto Find & # 8221 asegurado para el museo en 1924. Uno de los jarrones de Orvieto, un skyphos atribuido al pintor Splanchnopt, lleva una inscripción etrusca retrógrada incisa cavuthas sexis que puede leerse como una inscripción dedicatoria a una diosa etrusca porque el nombre Cavutha también aparece en el hígado de Piacenza. Por lo tanto, es posible que el jarrón provenga originalmente del santuario de Belvedere en Orvieto, que estaba siendo excavado en 1924. El conocimiento de los lugares encontrados de muchos de estos jarrones sin duda mejora nuestra comprensión de su contexto original, por lo que habría sido más útil para el lector si esta información se incluyó en las entradas individuales, en lugar de únicamente en la Introducción.

Los jarrones más hermosos de Copenhague están ilustrados con ilustraciones en color de alta calidad al comienzo del volumen. El primero de ellos es el espectacular ocular de Clase Segmento decorado con una Medusa única que llena el interior: tiene dos cuerpos arrodillados unidos a una cabeza frontal y sostiene un pequeño ciervo con sus tres manos. A este pintor claramente le encantaba la duplicación, ya que en el exterior colocó una hembra alada entre cada par de ojos y adornó proas de barco debajo de cada asa. Vagn Poulsen sugirió que diferentes pintores eran responsables del interior y el exterior, pero me pregunto si dos artistas colaboraron en & # 8220Medusa & # 8221 dadas las diferencias en sus orejas, prendas, alas, botas y detalles anatómicos.

En las siguientes dos láminas a color encontramos representaciones de Triptolemos. Este dios eleusino figura en dos vasijas importantes de figuras rojas, una pelicula del pintor Triptolemos y un kalpis atribuido al pintor berlinés, pero no podría ser retratado de manera más diferente. En el primero lleva barba y está sentado en un taburete, y en el segundo es joven y monta su mágico vehículo alado. En ambos vasos los tallos de grano son prominentes y una diosa (Perséfone o Deméter) vierte una libación en Triptolemos & # 8217 phiale ofrecido. Sin embargo, un tercer jarrón (no ilustrado en color) muestra la Misión de Triptolemos pero en un recipiente más pequeño, un oinochoe del Pintor de Cleveland. Curiosamente, los tres jarrones forman parte del & # 8220Orvieto Find & # 8221.

Del período Clásico temprano y también de Orvieto se encuentran dos hermosos estampillas del taller de Polygnotos. El komos con sus cuatro juerguistas nombrados por el Kleophon Painter es bien conocido como su réplica cercana en el Hermitage, que es el nombre del jarrón de este artista. Atribuido al Christie Painter1, los otros estamnos están decorados con la formulista Amazonomaquia clásica temprana en la que una amazona montada con atuendo oriental cabalga hacia la derecha mientras dos griegos atacan a pie con lanzas desde la derecha. Estos dos stamnoi llevan una marca idéntica en la parte inferior de la base y fueron encontrados en la misma tumba etrusca.

Una Amazonomaquia más colorida decora el siguiente jarrón producido en color, una crátera voluta de Apulia atribuida al pintor Patera. Una de las pocas escenas mitológicas de este pintor que se especializó en jarrones funerarios, esta pelea se empareja con la escena de la tumba estándar en el reverso. La última placa de color presenta una imagen rara en la pintura de jarrones etruscos, a saber, el busto de una mujer envuelta en una pose de tres cuartos dentro del tondo de una taza. Está adornada con guirnaldas de hojas y joyas y un velo prominente flota detrás de su cabeza.

Estos constituyen los aspectos más destacados de la colección Ny Carlsberg, pero hay muchos otros jarrones de considerable interés. Quizás la copa ática de figuras negras más peculiar de la colección sea la etiquetada con el nombre de Pistias en ambos lados. Un mastos de patas, está decorado en contorno sobre un fondo blanquecino por delante y por detrás, con una cabeza frontal barbuda rematada por una palmeta, probablemente una máscara de Dionisos. Si bien hay muchos otros skyphoi de esta forma y técnica en particular, este es el único con la inscripción que da nombre a la clase. Otro jarrón de figuras negras de importancia es el ánfora del premio Panatenaico con luchadores adquirido en 1980 en el mercado del arte. Aunque se cuestiona su atribución al Kleophon Painter, el autor lo justifica con firmeza.

Solo tengo dos objeciones a lo que de otro modo sería un CVA ejemplar. Uno es la falta de subtítulos en las entradas, lo que facilitaría el acceso a la información, y el segundo es la insistencia en el ordenamiento cronológico de modo que la figura negra Panathenaic de ca. 430 a.C. se encuentra entre los jarrones de figuras rojas del período clásico en lugar de los otros jarrones áticos de técnica similar. De lo contrario, con sus láminas en color, generosas ilustraciones y dibujos, excelente papel y una minuciosa erudición, este volumen establece un nuevo estándar para futuros CVA.

1. Es sorprendente que en esta entrada no se haga referencia a Susan Matheson, Polygnotos y pintura de jarrones en la Atenas clásica (New Haven 1995) págs. 122-128 para Christie Painter.


Notas

1MMA 2010.147, ex colección Rosemary y George Lois. Estuvo cedida al Museo desde el 1 de noviembre de 1973 al 3 de octubre de 1974 (L. 1973.99), y desde el 13 de noviembre de 1992 al 11 de abril de 1995 (L. 1992.61). Dimensiones: Alto 33 cm (13 pulg.) Máx. diámetro 8¾ pulg. (22,2 cm) diámetro de la boca 4 pulg. (10,3 cm) ancho de la superficie superior ⅜ pulg. (1 cm) diámetro de la base 2⅜ pulg. (6 cm). Cuello acristalado en el interior a una profundidad de 1 pulgada (2,5 cm) de altura de la banda por encima de la base 1¼ pulgada (3,3 cm). Bibliografía: Galería Emmerich 1964, no. 13, enfermo. Beazley 1971, pág. 57, no. 58 ter Mommsen 1975, págs. 19-20, pl. 133, parte inferior izquierda Schefold 1978, págs. 116-17, figs. 144, 145 Brize 1980, pág. 46 y p. 136, no. 33 Carpenter 1989, pág. 37 Hofstetter 1990, pág. 92, no. A 71 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Heracles” (Philip Brize), pág. 74, no. 2466 Clark 1992, pág. 202n13 LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), pág. 1099, no. 76 Muth 2008, pág. 72, figs. 36 A y B, pág. 74 Mertens 2010, págs. 74–79, males. MMAB, Otoño de 2010, pág. 7 Wall Street Journal, 22 al 23 de enero de 2011, pág. C 12.

2 Las referencias básicas para la figura negra del ático son: Beazley 1986 Boardman 1974 Boardman 1975 Moore y Philippides 1986 Boardman 2001 Mertens 2010, p. 173, para bibliografía general reciente.

4MMA 98.8.11 (Beazley 1956, p. 308, no. 65 LIMC, vol. 4 [1988], s.v. “Gigantes” [Francis Vian con la colaboración de Mary B. Moore], págs. 226-27, no. 269a Carpenter 1989, pág. 82). Para el pintor del swing, véase Beazley 1956, págs. 304-10 Beazley 1971, págs. 132-35 Carpenter 1989, págs. 79-84 y especialmente la monografía de Böhr 1982.

5Los paralelos más cercanos ocurren en tres hydriai contemporáneos. La boca del primero se divide en dos elementos ligeramente ensanchados separados por un anillo, pero las partes no están tan claramente definidas como en MMA 2010.147. Los otros dos tienen la boca llena, y en un caso, los surcos alternan rojo y negro: Florencia 3808 por el pintor del Louvre F 6 (Beazley 1956, p. 124, no. 6 Carpenter 1989, p. 34), Cracovia 1166 por el mismo artista (Beazley 1956, p. 123, no. 5), y Louvre E 869 por un pintor del Grupo Achippe (Beazley 1956, p. 106, no. 2 Beazley 1971, p. 43, no. 2 Carpenter 1989 , pág.29).

6Algunos pintores activos a mediados del siglo VI a.C. de vez en cuando glaseaba esta parte de la boca. Varios ejemplos se encuentran en el Museo Metropolitano. Cito solo las ánforas de cuello, todas datadas entre 570 y 540 a. C. (para las ánforas de una pieza, véase Bothmer 1963, texto de las pls. 3, 4, 6-9, 11, 13 y 15). MMA 59.11.25, por Prometheus Painter (Beazley 1971, p. 40 Carpenter 1989, p. 28). MMA 56.11.4 atribuido al Prometheus Painter por Bothmer (Moore y Bothmer 1976, p. 4). MMA 56.171.15 atribuido al Goltyr Painter por Bothmer (Beazley 1971, p. 41 Moore y Bothmer 1976, p. 5 Carpenter 1989, p. 29). MMA 66.80 y L.1971.104 atribuidas al pintor Timiades por Bothmer (Moore y Bothmer 1976, p. 6). MMA 56.171.17 por el Affecter (Beazley 1956, p. 239, no. 8 Beazley 1971, p. 110, no. 8 Carpenter 1989, p. 60). MMA 56.171.16 del Painter of London B 76 (Beazley 1956, p. 87, no. 14 Beazley 1971, p. 32, no. 14 Carpenter 1989, p. 24). MMA 06.1021.29, sin atribuir (Moore y Bothmer 1976, p. 11). Para un ánfora de cuello con boca vidriada y su tapa, véase Munich 1440 por el Affecter (Beazley 1956, p. 240, no. 19 Carpenter 1989, p. 61 buena fotografía: Mommsen 1975, pl. 11).

7Este es exactamente el mismo arreglo que usó el Affecter, un pintor manierista activo desde aproximadamente 550 a 520 a.C. Buenos ejemplos se encuentran en sus dos ánforas de cuello en el Museo Metropolitano. Uno es MMA 56.171.17 (ver nota 6 arriba). El otro es MMA 07.286.75 (Beazley 1956, p. 244, no. 51 Beazley 1971, p. 110, no. 51 Carpenter 1989, p. 62). Para el Affecter, véase Beazley 1956, págs. 238–48 Beazley 1971, págs. 110–12 Carpenter 1989, págs. 60–64 y, especialmente, la monografía de Mommsen 1975.

8 En la base de cada uno hay una pequeña depresión donde el alfarero empujó su pulgar en la arcilla húmeda para reforzar la unión de la raíz del mango al hombro en la depresión, el esmalte es mate, no brillante y no hay impresión (Figuras 3 , 4). Las huellas dactilares y las huellas dactilares probablemente ocurren con más frecuencia de lo que generalmente se cree, principalmente porque generalmente son visibles solo cuando se mira el jarrón real. Véase la breve discusión de ellos sobre la cerámica romana y gnathiana por Sjöquist y Åstrom 1985, p. 94 a pl. 43, quienes señalan que las huellas dactilares aparecen en jarrones minoicos medios también Dusenbery 1998, p. 551. En la pelíca ática de figuras rojas atribuida por Dusenbery al pintor Eucharides (págs. 550–56, no. S57-1: Samotracia inv. 62. SN.433-2), aparecen huellas dactilares en una pierna de un sátiro estridente (pág. 555, ilustración). Ver más recientemente, las dos huellas dactilares manchadas en un lekythos de fondo blanco no atribuido, Munich 8937 (CVA, München 15 [Deutschland 87], pl. 15 [4595], 2–4 y pág. 36).

9 Florencia 97779 (Beazley 1956, p. 110, n. ° 33 Carpenter 1989, p. 30 Bentz 1998, p. 124, n. ° 6.008, pls. 6, 7).

10Berlín inv. 3151: Beazley 1956, pág. 79 Beazley 1971, pág. 30 Carpenter 1989, pág. 22 Schlesier y Schwarzmeier 2008, p. 45, fig. 3 Hirayama 2010, pl. 43 a – b Moore 2010, pág. 32, fig. 18 (detalle). Una comparación posterior es el estamnoide de figuras rojas en Munich por el pintor de Berlín (ca. 480-470 aC), pero la parte inferior de este jarrón se ensancha levemente, y hay una zona de rayos sobre un anillo de base que actúa como un ancla visual. (Munich inv. 8738: Beazley 1963, p. 209, no. 161, p. 1633 Beazley 1971, p. 343, no. 161 Carpenter 1989, p. 195. Para una buena fotografía, ver CVA, München 5 [Deutschland 20], pl. 259 [974], 1).

11 Beazley 1971, pág. 57, no. 58 ter. Véase la discusión del ánfora puntiaguda de Oakley 1997, págs. 85-86, particularmente en lo que se refiere al Achilles Painter de manera más general y breve, Bothmer 1990, págs. 170-71. Todas las ánforas puntiagudas a las que hacen referencia estos autores datan de finales del siglo VI a.C. hasta alrededor del 430 a.C. por lo tanto, todos son considerablemente posteriores a MMA 2010.147. Quizás se pueda comparar nuestro ánfora con el ánfora de transporte, que también requiere un soporte. Esa forma, como el ánfora puntiaguda, tiene un pie, a menudo llamado dedo porque es muy pequeño en comparación con el tamaño del jarrón, y no brinda apoyo. Se encuentran ejemplos de estas vasijas útiles en todo el antiguo mundo mediterráneo, y muchas fueron excavadas en el Ágora ateniense. Para una muy buena discusión, vea Koehler 1986, págs. 49-67. Ilustra bastantes ejemplos y explica cómo se taponaron y embalaron para su envío para que su contenido no se derramara. En la pintura de jarrones, las ánforas de transporte a menudo aparecen en contextos sintomáticos, generalmente llevadas en el hombro de un simposiata, pero a veces colocadas en el suelo sostenidas por un soporte bajo. Para un buen ejemplo de un ánfora de transporte que se lleva en el hombro de un komast, véase Agora P 25965 de Myson (Beazley 1963, p. 242, no. 79 Carpenter 1989, p. 202 Moore 1997, p. 230, no. 611 , pl.66 Moore 2011, p. 52, fig.6). Esa imagen muestra el perfil completo del jarrón, así como el tapón para evitar derrames. Ninguna de las ánforas de transporte que he visto carece de un pie, una característica definitoria de MMA 2010.147.

12 Beazley 1931, pág. 272. Beazley se estaba refiriendo a un oinochoe u olpe fragmentario en Florencia por el Amasis Painter (Beazley 1956, p. 153, no. 37 Clark 1992, p. 201, lo llama un olpe). Todo lo que queda en estos fragmentos es parte del adorno del mango. Para el sistema de decoración de cuerpo rojo, particularmente en lo que se aplica a olpai y oinochoai, véase Clark 1992, págs. 186-223, quien sugiere que el olpe de cuerpo rojo fue inventado por el alfarero Amasis (pág. 198) en otras formas. , Clark 2002, págs. 73–81.

13Basel, Kä 411 (Beazley 1956, pág. 299, núm. 25 Beazley 1971, pág. 130, núm. 25 Carpenter 1989, pág. 78 Clark 1992, pág. 186, núm. 358 y pág. 198). La fecha de 550 a.C. dada por Jean-Paul Descoeudres (1981, p. 83) parece una fecha demasiado temprana de alrededor del 540 a. C. parece preferible. Se debe agregar el extraño cuello-ánfora de cuerpo rojo sin atribuir en Gotinga, K 230, que data aproximadamente del 530-520 a. C. (CVA, Gotinga 3 [Deutschland 83], pl. 27 [4326]). Por un lado, Apolo toca su kithara en el otro es un hoplita agachado, quizás Aquiles debajo de cada asa, un trípode se encuentra en el suelo (para los sujetos, ver Eschbach 2007, p. 44). No hay más adorno que una banda de palmetas dobles en el cuello, un patrón de lengua en el hombro en la unión con el cuello y rayos por encima del pie. Aparece una banda negra debajo de las figuras. Los mangos no están vidriados excepto por una línea en cada costilla.

14 Clark 1992, pág. 199, refiriéndose a los jarrones de cuerpo rojo en general.

15 Vermeule 1979, pág. 141. Véanse las observaciones y descripciones específicas de Clement 1955, pág. 6, por algunos de los detalles problemáticos de Gerión que desafiaron a los artistas, especialmente a los pintores de jarrones. Más brevemente, Brize 1980, p. 45: "Auch die komplizierte Anatomie der Geryoneus-Gestalt gab Anlaß zu zahlreichen Mißverständnissen". Muth 2008, pág. 663n5 comentó: “Wie schwierig und ästhetisch riskant es letztlich für alle Künstler ist, das Unterliegen eines dreileibigen Kriegers (inklusive 6 Beinen und 6 Armen!) wiedergeben ”y cita ejemplos calcidianos y escultóricos.

16Geryon era el hijo de Chrysaor, que surgió del cuello cortado de Medusa después de que Perseo la decapitara. Su madre era Kallirrhoë, una hija de Okeanos. Hay muchas fuentes literarias antiguas para Gerión, pero la más importante es la Geryoneïs, el extenso poema compuesto por Stesichoros, poeta lírico activo en la primera mitad del siglo VI a.C. o posiblemente un poco más tarde y que quizás pasó gran parte de su vida en Himera, en la costa norte de Sicilia. Para discutir los fragmentos de papiro del Geryoneis y la evidencia biográfica de Stesichoros de la antigua testimonia, así como el comentario moderno, ver West 1971 Page 1973 Brize 1980, pp. 11-14, 32-40 y Campbell 1991, pp. 2-5, 29-59, 64- 89 más brevemente, Burkert 1979, págs. 83–85, 179–80 TOC2003, págs. 1442–43, s.v. "Stesichorus" (P. J. Parsons) Hesíodo, Teogonia 287–94 y 979–83 (Most 2006, págs. 27, 81). Para las representaciones y la discusión de este Labor, ver Robertson 1969 Vermeule 1979, págs. 141–43 Brize 1980, págs. 30–65. LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Geryoneus” (Philip Brize), págs. 186–90 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Heracles y Gerión (Labor X)” (Philip Brize), págs. 73–84 Gantz 1993, págs. 402–9 Muth 2008, págs. 65–92. Para Okeanos, ver Gantz 1993, págs. 27-28. LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Okeanos” (Herbert A. Cahn), págs. 31-33. Para la isla de Erytheia, véase Campbell 1991, el comentario de la p. 65 también Gantz 1993, págs. 404–5. Para Euritión, un hijo de Ares y Erytheia, una de las Hespérides, ver LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Eurytion II” (Eos Zervoudaki), págs. 112-17. Para Orthos, un hijo de Typhon y Echidna y el hermano mayor de Kerberos, el sabueso que custodiaba Hades, ver LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford), págs. 105–7. Orthos es la ortografía habitual del nombre de este perro. Los autores posteriores prefieren Orthros; véase Frazer 1921, p. 211n4 LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford), pág. 105 West 1966, págs. 248–49.

17 Ver Encyclopædia Britannica, vol. 2 (1910), s.v. “Tiro con arco” (William Justice Ford), pág. 365: “Para formar el mango se deja gruesa la madera del arco en el centro, y se enrolla trenza, cuero o goma india para dar un mejor agarre”.

18 Para los hoplitas y sus armaduras, véase Snodgrass 1967, págs. 48–88.

19 Para los cascos corintios, véase Kunze et al. 1961, págs. 56-128, que se centra en los cascos encontrados en Olimpia, pero también enumera ejemplos en museos europeos y estadounidenses (págs. 77–85). Además, Pflug 1989, págs. 13-18. Para una discusión más general que comienza con los antecedentes de la Edad del Bronce, vea Snodgrass 1964, págs. 3-35.

20 Para una greba de bronce con agujeros para la fijación del revestimiento, estos dos pueden representar muchos: MMA 06.1076 probablemente del siglo V a.C. y se cree que proviene de Elis (Richter 1915, p. 426, no. 1590 Kunze 1991, p. 77n160 y p. 117 Moore 2007, p. 47n13) Olympia B 2775, que también muestra cómo el modelado del bronce se ajusta a la forma de la pantorrilla, así como los orificios para la fijación del revestimiento (Kunze 1991, p. 89, no. 2, pl. 11,1–2). Para los chicharrones, véase la monografía de Kunze 1991, que también incluye chicharrones en las colecciones europeas y americanas (págs. 87, 97–99, 112–16, 120–24 y 129–30) véase pág. 2n5 para bibliografía.

21 Olympia B 2610 (Kunze et al. 1961, p. 84, no. 39, pls. 51,1, 52, 53 para una buena fotografía en color, ver Kyrieleis 2007, p. 113, fig. 30). Véase también la mejilla izquierda de un casco similar, Olympia Inv. von 1884 Nr. 177, que tiene clavos plateados pero sin los discos de marfil (Kunze et al. 1961, págs. 60-61, no. 8, pl. 17,3). Para otros dos, ver Olympia Inv. B 2764 (ibid., P. 78, no. 6, pl. 24,1-2, con marfil) y Athens, NM 15.153, de Olimpia (ibid., Pp. 78-79, no. 8, pls. 24 , 3, 25, sin marfil).Para los agujeros más pequeños que no se rellenan, consulte MMA 1992.180.2, que data de finales del siglo VI a. C. Para cascos corintios, consulte la nota 19 anterior.

22 Para el escudo hoplita redondo, el tipo que lleva Gerión, véase Snodgrass 1964, págs. 61–67, con mención de los dispositivos, págs. 62–63, 65 Snodgrass 1967, págs. 53–55. Para los escudos de bronce y sus dispositivos encontrados en Olimpia, ver Philipp 2004, passim, y especialmente la extensa discusión en el capítulo 2: "Ausgeschnittene Bleche als Schildzeichen".

23 Véase especialmente Brize 1980, págs. 134–39, núms. 14–54 y LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford) (ver nota 16 arriba).

24 Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Beazley 1956, p. 108, n. ° 14 Carpenter 1989, p. 30 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Heracles” [Philip Brize], pág. 74, no. 2463 Muth 2008, pág. 68, fig. 32). Por ser este el ejemplo más temprano en la pintura de jarrones áticos, ver Beazley 1986, p. 44: "una hidria en la Villa Giulia en Roma, que tiene la imagen ática más antigua del conflicto entre Hércules y el Gerión de tres cuerpos (lám. 40, 1)". Brize 1980, pág. 44: “Die früheste attischschwarzfigurige Darstellung ist jedoch ein Fernkampf, die Hydria des Lydos in der Villa Giulia. . . , die noch vor Mitte des 6. Jhs. entstand ". Muth 2008, pág. 69: "vielleicht die früheste Fassung der Geryoneus-Erzählung überhaupt in der attischen Vasenmalerei".

25 Beazley 1986, pág. 44, sugirió que la gorra esté hecha de piel de cabra. Muth 2008, pág. 80, escribió que este tipo de gorra indica que Eurytion es miembro de una clase social más baja (“oftmals urtümlicher Fellmütze, als Angehöriger einer unteren Gesellschaftsschicht”).

26 Campbell 1991, pág. 77: Papiro Oxyrhynchus 2617, Fragmento S 15.

27MMA 56.171.11: Beazley 1956, pág. 133, no. 2 Beazley 1971, pág. 54, no. 2 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Heracles” (Philip Brize), pág. 76, no. 2484 Muth 2008, pág. 71, fig. 35. Para el Grupo E, consulte la nota 49 a continuación.

28 Esto no debe confundirse con un sujeto dividido entre la cara A y la cara B cuando hay varias figuras. Beazley 1956, pág. x, y Beazley 1963, pág. xlvi, escribió: "Un punto y coma entre los sujetos en un jarrón implica que están conectados de una forma u otra, de lo contrario, pongo un punto". Beazley usó un punto y coma para temas mitológicos y no mitológicos, ya sea que representen una sola figura, una composición con muchos jugadores interactuando entre sí o dos episodios diferentes en la vida de un héroe. Un buen ejemplo de lo último es MMA 56.171.11 (ver nota 27 arriba y Figura 14): Beazley 1956, p. 133, no. 2: A, Heracles y Gerión B, Heracles y el León.

29 Como lo menciona Brize 1980, p. 46, pero no discutido.

30 Esta disposición de figuras se hizo más común en los jarrones áticos de figuras rojas, comenzando con Euphronios y un pintor que trabajaba a su manera, y continúa hasta el tercer cuarto del siglo V a.C. Ejemplos de Euphronios o cercanos a él: Louvre G 30: Simposio: A, jóvenes tocando kottabos B, jóvenes cantando y tocando la lira (Beazley 1963, p. 15, no. 9 Beazley 1971, p. 322, no. 9 Carpenter 1989 , pág.152 Goemann et al.1991, págs.154–56, núm.20) Louvre G 107: A, Herakles B, Amazon shooting (Beazley 1963, pág.18, núm. 1, y pág.1619 Carpenter 1989, pág. p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 151–53, no. 19) San Petersburgo B 2351, ex B 610, cerca de Euphronios: A, Herakles disparando B, la Hidra (Beazley 1963, p. 18, no 2 Carpenter 1989, pág.153 Goemann et al.1991, págs.145-47, núm.17) Louvre G 106: A, Amazon B, Amazon (Beazley 1963, pág.18, núm.3 Beazley 1971, pág. 322, nº 3 Carpenter 1989, pág.153 Goemann y otros 1991, págs. 148-49, nº 18).

31Cab. Medicina. 223 (Beazley 1956, p. 308, n. ° 77 Brize 1980, p. 136, n. ° 30 Carpenter 1989, p. 83 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Heracles” [Philip Brize], pág. 74, no. 2467 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], pág. 105, no. 12 de Muth 2008, pág. 665n15 breve discusión y buenas fotografías: Böhr 1982, p. 38, pl. 103 A – B).

32 Böhr 1982, pág. 38, sugirió que el lejano Gerión también está herido porque mira hacia abajo. Inesperadamente, los seis pies de Gerión están planos en el suelo, como lo notó Böhr. Para ver otro ejemplo similar, ver Tarquinia 639 atribuido al Swing Painter por Beazley (Beazley 1971, p. 134, 76 bis Carpenter 1989, p. 83), que Böhr le dio a un pintor cercano al Princeton Painter (Böhr 1982, p. 111 , núm. P 7, pls. 174-175a). Prefiero dejar este jarrón con el Swing Painter ver también Bothmer en Chamay y Bothmer 1987, p. 68, que "no vio por qué [Tarquinia 639] no puede permanecer en el reino del Swing Painter". Véase también Malibu, The J. Paul Getty Museum, ex Fleischman, atribuido por Bothmer al pintor de Berlín 1686 (Pasión por las antigüedades, págs. 81–83, no. 34. Para este pintor, ver nota 56 más abajo).

33 Bolonia, Mus. Civ. G.M. 3 (CVA, Bolonia 2 [Italia 7], pl. 12 [311], 3-4 Brize 1980, pág. 136, no. 31 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], pág. 105, no. 9 de Muth, 2008, pág. 655n15).

34 Villa Giulia inv. 1225 (CVA, Villa Giulia 3 [Italia 3], pl. 29 [113] Brize 1980, pág. 138, no. 45 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Heracles” [Philip Brize], pág. 74, no. 2469 Muth 2008, pág. 666n21).

35 Para las sirenas, véase Gropengiesser 1977, passim, pero especialmente págs. 590–95 Hofstetter 1990, págs. 90–101, núms. A 58-A 154 y págs. 112-16, para los ejemplos de figuras negras posteriores al 570 a. C. (para Ulises y las sirenas, consulte la nota 37 a continuación) LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), págs. 1093-1104, especialmente pág. 1094, para bibliografía y págs. 1103–4, para una discusión general de las sirenas y sus diferentes contextos narrativos. Buschor 1944 passim, especialmente págs. 11–47, para los antecedentes en Egipto, el Cercano Oriente y Grecia durante los siglos séptimo y sexto. siglos antes de Cristo Las sirenas no deben confundirse con las arpías, que son mujeres aladas. Véanse los breves comentarios sobre las Arpías de Vermeule 1979, págs. 169–71 con más detalle. LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Harpyiai” (Lilly Kahil con la colaboración de Anne Jacquemin), págs. 445–50.

37 Véase Bothmer en Chamay y Bothmer 1987, págs. 63–64. Más brevemente, Hofstetter: “Fliegender oder soeben landende Sirenen, vor allem bei mythischen Kampfszenen und Darstellungen des Aufbruchs in den Kampf bedeuten wohl kommendes Unheil oder sind, bei Kämpfen des Herakles. . . und vielleicht auch des Theseus. . . , Begleiterinnen oder auch ‘Beschreibungen’ der Athena ”(Hofstetter 1990, págs. 113-14). Anteriormente, Schefold comentó acerca de nuestras dos sirenas: "Zur Unheimlichkeit des Bildes tragen die fliegenden Sirenen, die Vögel mit Mädchengesichtern, unter den Henkeln bei auch wenn Herakles den Todesdämon besiegt, bleibt doch die Todessphäre diéser". Sie erscheinen in der griechischen Kunst oft an der Grenze des menschlichen Lebens und verkörpern eine andere Welt ”(Schefold 1978, págs. 116-17). En el mito, la principal asociación de las sirenas es con Ulises, a quien intentan seducir con canciones tentadoras, una aventura que el héroe encuentra en su camino a su casa en Ítaca, narrada por Homero en La odisea 12.37 – .54 (Murray y Dimock 1995, págs. 451, 453) para una descripción de toda la aventura, ver 12.155 – .200 (págs. 459–63). Para representaciones de Ulises y las sirenas, véase Gropengiesser 1977, págs. 599–602. LIMC, vol. 6 (1992), s.v. “Ulises” (Odette Touchfeu-Meynier), págs. 962–64, núms. 150–89.

38 El Louvre F 53 fue firmado por Exekias como alfarero (Beazley 1956, p. 136, no. 49 Beazley 1971, p. 55, no. 49 Pollard 1977, p. 188 Beazley 1986, p. 59 Carpenter 1989, pp. 36-37 ). No estoy seguro de por qué Beazley no llamó a esta figura una sirena. Buschor (1944, p. 28) no optó por una interpretación única: "Dieses könnte freilich auch wieder eine Sirene sein, ein freundlicher Bote des Himmels oder ein Jenseitsvogel, der den Ausgang der verhängnisvollen Fahrt ankündigt". Para el Grupo E, consulte la nota 49 a continuación.

39 Hofstetter (1990, p. 114) enumera tres, pero dos son sospechosos. Uno es MMA 2010.147 (A 71), ya que estas sirenas pueden no ser parte de la narrativa (ver más abajo). La segunda sirena aparece en un fragmento de una placa votiva no atribuida, Akropolis 2545 (A 146), que ilustra Heracles y Kyknos, los nombres parcialmente conservados, pero el fragmento que representa a la sirena voladora (c) se ha disociado de aquellos con los héroes ( a, b) ver más recientemente Karoglou 2010, p. 70, no. 14, fig. 70, con bibliografía. Esa sirena vuela muy rápido, porque sus largos mechones de cabello fluyen detrás de ella. Parece contemporánea con nuestras sirenas. El tercer ejemplo puede ser válido. El tema es Heracles y el jabalí, la sirena se posa en una enredadera, pero aparta la cabeza del héroe. Ocurre a finales del siglo VI a.C. ánfora de cuello en el Vaticano del pintor Acheloos (A 75), miembro del Grupo Leagros (Beazley 1956, p. 383, nº 4 Carpenter 1989, p. 101 Beazley 1986, pl. 88,2).

40 Para el ependytes, ver Moore 2007, p. 30 y p. 51n50, con bibliografía, especialmente Miller 1997, págs. 170–83 para el ependytes como una importación oriental, págs. 170–75. Marx 2003, pág. 18, especialmente nota 29. Herodoto I.195 lo describió como vestido babilónico (Miller 1997, p. 172) “sobre esto [una túnica de lino] el babilónico se pone otra túnica, de lana” (Godley 1966, p. 247). Véase también la nota 41 a continuación.

41 Miller 1997, pág. 175. Para el ependytes, vea la nota 40 arriba. Para la vestimenta informal de un jugador de aulos en un simposio, una de Douris puede representar muchas: Munich 2646 (Beazley 1963, p. 437, no. 128 Beazley 1971, p. 375, no. 128 Carpenter 1989, p. 239 Vierneisel y Kaeser 1990, p. 240, figura 39.3). Para el tema, véase Hamdorf, “Musik und Symposion”, en Vierneisel y Kaeser 1990, págs. 238–46. También se puede mencionar la fila de bailarines que acompañan a un jugador de aulos en MMA 1988.113, una hidria no atribuida que data de alrededor de 560-550 a. C. Este músico lleva un ependytes (pero sin quitón debajo), y los bailarines se mueven en formación (ver Moore 2006, p. 35, fig. 2). Esto es muy diferente de los alegres bailarines de komast que uno encuentra en muchas copas, cráteres y vasijas de otras formas, que no bailan en formación, cada uno difiere del otro en postura y gesto. Ver más recientemente la monografía de Smith 2010. Para un no músico que lleva un ependytes, pero sin un quitón, vea al hombre que vende aceite de oliva en el lado A de Bruselas R 279 por el pintor de Princeton que data alrededor del 540-530 a. C. (Beazley 1956, pág. 299, nº 20 Carpenter 1989, pág. 78). Parece ser una excepción al comentario de Miller de que los jugadores de aulos "son los únicos mortales que usan el ependytes sobre la cerámica ática arcaica ”(Miller 1997, p. 175).

42 Mertens 2010, pág. 78. Ella sugirió que “si bien uno podría adivinar que es carne para un sacrificio, lo que llevan no se ha identificado de manera segura” (ibid.). Creo que se puede eliminar la identificación de los objetos como carne. En primer lugar, se representan con trozos de precisión o losas de carne no. Tienen formas irregulares y, a veces, algunas líneas interiores incisas o dibujadas con un pincel, tal vez para indicar pliegues o bulto suave. En segundo lugar, el hombre y los jóvenes están bien vestidos en jarrones griegos, las figuras que cargan carne están desnudas o semidesnudas. Véanse los ejemplos catalogados y analizados por Gebauer 2002, págs. 341–50. Todas estas representaciones son posteriores a MMA 2010.147. Mertens señaló que “esta hazaña de Heracles se ha asociado con la colonización griega y el comercio en el Mediterráneo occidental”, luego agregó: “¿Es posible que la procesión en el cuello refleje alguna aventura? ¿O el jarrón podría estar relacionado con la recitación pública de una obra literaria sobre la persecución de Gerión por parte de Heracles? Esta podría ser una posibilidad si el pintor hubiera escuchado una recitación del Geryoneïs por Stesichoros (ver nota 16 arriba), pero no hay forma de saber si lo hizo.

43 Louvre CA 2988: CVA, Louvre 12 [Francia 19], pl. 194 [867], 1 y p. 140.

44 Villard 1958, pág. 140: "Seuls les hommes sont porteurs d’une offrande: c’est, tantôt une phiale Accompagnée d’une étoffe blanche, tantôt une corne à boire bordée de blanc".

45 Heide Mommsen llegó de forma independiente a la misma interpretación, me comunicó en un correo electrónico del 9 de junio de 2011, en el que remitió el texto de su próxima publicación. CVA entrada para Berlín F 1690, un ánfora del pintor Amasis. Re: MMA 2010.147: "drei mit Efeu bekräntze Jünglinge (einmal ein Mann), alle mit Phiale und Tänie einem Flötenspieler folgen." Para la phiale como un objeto utilizado en la práctica de culto, ver ThesCRA, vol. 5 (2004), Personal de culto e instrumentos de culto, s.v. Phiale (Ingrid Krauskopf), págs. 196–201. Agradezco a Mommsen por recordarme esta referencia.

46 Ver, especialmente, Beazley 1956, p. x por su “distinción entre un jarrón de un pintor y un jarrón a su manera y que 'manera', 'imitación', 'seguimiento', 'escuela', 'círculo', 'grupo', 'influencia', 'parentesco' no son, en mi vocabulario, sinónimos ". Concluyó: "Me educaron para pensar en el 'estilo' como algo sagrado, el hombre mismo".

47 Ambos en Chamay y Bothmer 1987, p. 62.

48 Cahn en Emmerich Gallery 1964, núm. 13. Beazley 1971, pág. 57, no. 58 ter “[Cahn]” si Beazley no atribuía un jarrón, siempre nombraba a la persona que lo hacía poniendo el nombre entre paréntesis al final de la entrada. No sé si Beazley vio nuestro jarrón o aceptó la atribución de Cahn a partir de fotografías.

49 Para el Grupo E, véase Beazley 1956, págs. 133–38. Beazley 1971, págs. 54–57 Carpenter 1989, págs. 35–37. “'E' alude a la conexión con Exekias” y la obra de los pintores del Grupo E formaron “el suelo del que brota el arte de Exekias, la tradición que, en su camino de buen artesano a verdadero artista, absorbe y trasciende” (Beazley 1931–32, págs. 3–4).

50 Sin embargo, hay algunas excepciones, una de ellas es el ánfora mencionada anteriormente en relación con las sirenas, Louvre F 53 (ver nota 38 arriba). Otro es el gran ánfora de una pieza, Londres, BM 1839.11-9.1, ex B 147, que representa el nacimiento de Atenea por un lado y un guerrero con un carro que sale de casa por el otro (Beazley 1956, p. 135, no. 44 Beazley 1971, p. 55, n. ° 44 Carpenter 1989, p. 36). Este ánfora es especial por tener las figuras separadas del anverso del reverso por adornos debajo de las asas, en lugar de estar colocadas en paneles, y por tener un friso de animales debajo que continúa alrededor del jarrón sin interrupción. Otros dos detalles inesperados en este ánfora son la cadena de lotos dobles y palmetas en el costado de la boca, en lugar de vidriado, y los rayos apilados sobre el pie, en lugar de una sola fila. Un pintor del Grupo E inventó la convención para representar un carro dando vueltas, que continuó hasta finales del siglo VI a.C. o un poco más tarde (véase Moore 1971, págs. 416-20).

51 La lista de atribuciones de Beazley al Grupo E y las escenas en sus floreros apoyan estas observaciones (ver nota 49 arriba). Para las doce ilustraciones de Gerión, véase Beazley 1956, p. 133, núms. 1-10 y p. 136, núms. 49, 56.

52En correos electrónicos de marzo de 2010. Mommsen fue la primera en cuestionar la atribución de MMA 2010.147 a un pintor del Grupo E, y también se preguntó si la “obra ampliada [del Princeton Painter, es decir, nuevas atribuciones que no están en Beazley] es realmente por un pintor ”(un correo electrónico del 28 de marzo de 2010), y ella notó similitudes de las sirenas en MMA 2010.147 con el trabajo del Pintor de Berlín 1686. Para el Pintor de Princeton y su grupo, ver Beazley 1956, pp. 297 –303, 692 Beazley 1971, págs. 129–31 Moore 1975, págs. 246–50 Carpenter 1989, págs. 78–79 Moore 2007.

53 Princeton 169 (Beazley 1956, p. 298, no. 6 Moore 2007, p. 22, fig. 1). El cuerpo es de forma panatenaica, pero los mangos son tripartitos con una nervadura central gruesa reservada flanqueada a cada lado por una estrecha vidriada, y el jarrón tiene un pie de toro con un filete de base. Los mangos de una verdadera ánfora Panatenaica son de sección redonda y el pie no tiene filete de base, ver Figura 6 de Lydos.

54 Heidelberg 73/3 (para la atribución de Mommsen, véase Moore 2007, p. 47n6). Ver Bentz y Eschbach 2001, p. 187, no. 212, con bibliografía. El lado B es completamente diferente y el dibujo no es tan cuidadoso. Un equipo de carros galopa hacia la derecha, acompañado por un águila voladora, ocupando la mayor parte del panel. Este es un ánfora Panatenaica sin premio. Para esta variante, consulte la lista de Bentz en Bentz y Eschbach 2001, “Apéndice 1: Schwarzfigurige Pseudo-Preisamphoren (ca. 550–475 v. Chr.)”, Págs. 177–95.

55 Véase Moore 2007, págs. 21-28, y págs. 23-24, figs. 3-6.

56 Marburg A1009 (Beazley 1956, pág. 299, núm. 23). En su ferocidad, estos protomos de león recuerdan al de Lydos en Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Figura 13). Véase también el protoma del león en el escudo sostenido por Ares en Filadelfia MS 3441 por el Pintor de Berlín 1686, un contemporáneo un poco mayor del Pintor de Princeton (Beazley 1956, p. 296, no. 3 Beazley 1971, p. 128, no.3 Carpenter 1989, pág. 77: allí, la referencia a MMJ 22 debería ser 1983, no 1984). Ese protomo está dibujado de manera muy rígida y no tiene un aspecto tan peligroso como los del Princeton Painter, y el fondo es completamente rojo. Para el pintor de Berlín 1686, véase Beazley 1956, págs. 296–97. Beazley, 1971, págs. 128–29 Carpenter 1989, págs. 77–78. Véase también el protoma de león grabado sobre un fondo rojo en un escudo sostenido por un guerrero a la carga en Berlín F 1797, una copa de banda del pintor BMN que data aproximadamente del 540 a. C. (Beazley, 1956, p. 227, no. 14 Carpenter 1989, p. 57 Heesen 2011, p. 290, no. 250, pl. 73b).

57 Para ver un ejemplo de dos escenas del Princeton Painter en las que un guerrero usa un corsé decorado con una sola espiral y el corsé de otro guerrero tiene una espiral doble, véase MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, no. 15 Beazley 1971, p. 129, no. 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig.30) y Rhodes 1346 (Beazley 1956, p. 298, no. 7 CVA, Rodas 1 [Grecia 10], pl. 13 [608], 2). Más a menudo, el pintor de Princeton optó por hacer una incisión en una espiral bastante grande; por ejemplo, Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (Beazley 1956, p. 297, no. 1 Beazley 1971, p. 129, no. 1 Carpenter 1989, p. 78) San Petersburgo, inv. 162 (St. 85) (Beazley 1971, p. 130, no. 1 bis Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 25, fig.7) Cambridge GR 1.1889, ex 59 (Beazley 1956, p. 298, no 10 Carpenter 1989, p. 78) Basilea, BS 427 (Beazley 1971, p. 130, nº 14 bis Carpenter 1989, p. 78).

58 Ver también los puntos en algunas de las grebas de los guerreros en Rodas 1346 (ver nota 57 arriba). Las grebas rojas son bastante comunes en la figura negra del Ático, y las referencias anatómicas pueden incluirse u omitirse, pero solo ocasionalmente tienen puntos blancos. Véase, por ejemplo, MMA 56.171.11, de un pintor del Grupo E (Figura 14), o dos ejemplos del Swing Painter, Cab. Medicina. 223 (ver nota 31 supra), la figura de Gerión, o las grebas que usaron tanto Ajax como Aquiles en Nápoles 81305, ex 2460 (Beazley 1956, p. 307, no. 56 Carpenter 1989, p. 82).

59 Estos son solo dos ejemplos más del Princeton Painter: Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (ver nota 57 arriba), un guerrero en el hombro (para un detalle, ver CVA, Londres 4 [Gran Bretaña 5], pl. 51 [196], 1 d) o Rhodes 1346 (ver nota 57 arriba). Para ver ejemplos del Swing Painter, consulte Cabina. Méd, 223 (ver nota 31 arriba) y MMA 17.230.8, que pueden representar a todos ellos (Beazley 1956, p. 307, no. 55 Beazley 1971, p. 133, no. 55 Carpenter 1989, p. 82) .

60MMA 53.11.1 (Beazley 1956, p. 298, no. 5 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 29, fig. 14). Para ver algunos otros ejemplos del patrón de escala con puntos, consulte St. Petersburg inv. 162 (St. 85), el pliegue de los peplos de Atenea (ver nota 57 arriba), Madrid 10925, parte de los peplos de Atenea. ependytes (Beazley 1956, p. 298, no. 11 Carpenter 1989, p. 78) y Bonn, inv. 45, el interior del escudo de un guerrero (Beazley 1956, p. 299, no. 16).

61 Princeton 169 (ver nota 53 arriba) MMA 1991.11.2 (Moore 2007, p. 23, fig. 4). Esta decoración también aparece en el brazalete del escudo de Atenea en un ánfora en una colección privada en Japón atribuida por Böhr al Swing Painter (Böhr 1982, p. 85, no. 49, y p. 68n348, para la atribución, pl. 51 ).

62 Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (ver nota 57 arriba). Más a menudo, un escudo blanco tiene un borde negro: ver Cambridge GR 1.1889, ex 59 del Princeton Painter (ver nota 57 arriba). En la pieza del nombre del pintor de Munich 1379, un miembro del Princeton Group cuyas otras dos obras también están en Munich, el artista utilizó tres criterios familiares en la obra del pintor de Princeton. En esta escena de Herakles y Kyknos, Ares sostiene un escudo blanco con un borde rojo, el escudo del casco de Kyknos está bordeado con una línea blanca, y sus grebas y las de Ares tienen puntos blancos para colocar un forro pero sin referencias anatómicas ( Beazley 1956, p. 303, n. ° 1 Beazley 1971, p. 131, n. ° 1 para una fotografía, ver CVA, München 1 [Deutschland 3], pl. 13 [107], 2). El dibujo de este artista es más débil que el del pintor de Princeton. Quizás se deberían citar tres ejemplos de un escudo blanco con un borde rojo de los pintores del Grupo E. El primero es sostenido por un guerrero en Tarquinia 617 (Beazley 1971, p. 56, 36 bis Carpenter 1989, p. 36) el segundo es llevado por el Gerión medio en Londres B 194, que tiene un águila voladora como dispositivo (Beazley 1956, p. 136, no. 56 Beazley 1971, p. 55, no. 56 Carpenter 1989, p. 37), y el tercero es un guerrero que corre en Munich 1471 (Beazley 1956, p. 137, no. 60 Beazley 1971, p. 55, no. 60 Carpenter 1989, p. 37). Véase también los guerreros del Louvre F 26 del Amasis Painter (Beazley 1956, p. 150, no. 5 Beazley 1971, p. 63, no. 5 Carpenter 1989, p. 42), en Braunschweig AT 239 y AT 520 del Swing Painter (Beazley 1956, p. 307, núms. 51, 52 Carpenter 1989, p. 82). Contemporáneo con estos es el lejano Gerión en Londres B 157, un ánfora no atribuida (CVA, Londres 3 [Gran Bretaña 4], pl. 26 [146], 3 d), y un guerrero a cada lado de una copa de Siana que puede ser de un pintor que trabaja en el Círculo de Lydos, Atenas, NM 444 (Evangelos Vivliodetis en Kaltsas 2006, p. 119, no. 43 ).

63MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, no. 15 Beazley 1971, p. 129, no. 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30): los dos guerreros de la derecha. Ver también: Londres, BM 1843.11-3.11, ex B 212 (ver nota 57 arriba): el guerrero de pie delante del carro y el que está detrás de él en el Lado A (CVA, Londres 4 [Gran Bretaña 5], pl. 50 [75], 1 b), también algunos de los guerreros atacantes en cada hombro (CVA, pl. 51 [76], 1, a, c – f) Tarquinia inv. 624 (Beazley 1971, p. 130, no. 15 bis): el guerrero en el carro Orvieto, no. (Beazley 1956, p. 298, no. 4): el guerrero a la izquierda de cada escena (conozco este jarrón sólo por las fotografías de Bothmer) y Bochum S 1205 (Moore 2007, p. 42, fig. 34: Lado A) : el guerrero de la derecha. La discusión de la atribución está en las págs. 41–42.

64Once Rome art market, Basseggio (Beazley 1956, p. 298, no. 14). En la escena de Herakles y Kyknos en el Lado A, también hay una gran espiral incisa en las corsetas de Kyknos y Ares. Un ejemplo más ordenado de las patas delanteras anudadas de una piel de león lo lleva una mujer que puede ser Artemisa u Omphale y aparece en un cuello-ánfora fragmentada en Malibú, The J. Paul Getty Museum 77.AE.45, atribuido por Jirí Frel a Group E, por Bothmer al Painter of London B 174, y por Mommsen al Princeton Painter, cuya atribución creo que es correcta (LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Omphale” [John Boardman], pág. 52, no. 82 buena fotografía: Brommer 1985, p. 212, fig. 34).

65 Beazley 1956, pág. 299, no. 17 Carpenter 1989, pág. 78 para una fotografía, ver CVA, München 1 [Deutschland 3], pl. 11 [105], 4. El nudo formado por las patas delanteras de la piel de león también es similar, pero no tan bien dibujado como en MMA 2010.147.

66 Chamay en Chamay y Bothmer 1987, págs. 58-61 para un buen detalle de una sirena, ver pl. 7,4 para los cuatro, ver pl. 8,1–2.

69 Véase también el hombre que vende aceite de oliva en Bruselas R 279, mencionado en relación con la discusión de la ependytes (ver nota 41 arriba).

70 Ese capítulo compilaba el trabajo de muchos artistas diferentes activos durante la segunda mitad del siglo VI a.C., incluido el Pintor de Berlín 1686, el Pintor de Múnich 1379 y el Swing Painter, el más prolífico del grupo. Beazley caracterizó el capítulo "en la naturaleza de un interludio" y sugirió que "aquellos que están leyendo el libro pueden inclinarse a saltarse" (Beazley 1956, págs. 296–346; la cita está en la pág. 296). Desde entonces todo ha cambiado. El pintor de Berlín 1686 fue objeto de una tesis doctoral de Jody Maxmin, y el pintor del swing recibió una monografía de Elke Böhr publicada en la muy admirada Kerameus serie. La disertación de Maxmin, "The Painter of Berlin 1686", patrocinada por Sir John Boardman y defendida en 1979, fue escrita en Wolfson College, Oxford para el Swing Painter, ver Böhr 1982.

71 He discutido algunos de ellos aquí, y en 2007, publiqué un artículo que se concentraba en sus cinco jarrones en el Museo Metropolitano, incluidos dos que Beazley no conocía: MMA 1991.11.2 y MMA 1989.281.89, un artículo sin premio. Ánfora Panatenaica atribuida por Bothmer al Pintor de Princeton (Moore 2007, págs. 34-37, figs. 23-24) la discusión de este último incluyó otra ánfora Panatenaica sin premio también atribuida por Bothmer al Pintor de Princeton, mercado de arte de Basilea, Cahn (Böhr 1982, p. 92, no. 91, y pl. 89: Böhr acepta la atribución de Cahn al Swing Painter). En el mismo artículo, agregué un ánfora en Bochum, S1205 (ver nota 63 arriba y p. 47n6 para otras atribuciones recientes de Mommsen). Bothmer también atribuyó un ánfora en Liverpool al Princeton Painter (Liverpool 56.19.18: Bothmer en Chamay y Bothmer, 1987, p. 65 Shapiro 1993, pp. 100-101, fig. 26). El autor atribuyó dos cráteres de columna. El primero fue una vez en el mercado del arte de Londres (Moore 1971, p. 95, no. A 640, con comparanda) el segundo es Samothrace 65.1055, 65.1060, 71.1014, 71.1072, 71.1073, 71.1152 (Moore 1975, pp. 238–50, 54–56, a – c).

72 Ambos en Chamay y Bothmer 1987, p. 66.

73 Bonn 365 (Beazley 1956, pág. 299, 21).

74 En un ánfora de una sola pieza en el Museo Metropolitano, que data aproximadamente del 540 a. C., un pintor del Grupo E representó una sola figura en cada panel, pero las figuras no son mitológicas y no están conectadas temáticamente: MMA 56.171.13 (Beazley 1956 , p. 136, no. 50: A, guerrero. B, atleta victorioso que lleva un trípode los sujetos no están separados por un punto y coma [ver nota 28 arriba] Beazley 1971, p. 55, no. 50 Carpenter 1989, p. 37 ). Véase también Altenburg 189 del pintor de Berlín 1686 (Paralipomena 129, 17 4: A, tema incierto: ¿venta de algo? B, venta de vino). El único adorno de estos jarrones es una zona de rayos sobre el pie, y el efecto general es similar al ánfora de Bonn.

75 Para la venta de aceite de oliva, véase la nota 41 anterior. Para un concurso musical, vea el reverso de MMA 1989.281.89 (Moore 2007, p. 36, fig. 24). Hay dos buenas escenas de la vida cotidiana del pintor Amasis contemporáneo de MMA 2010.147: MMA 31.11.10, que muestra a mujeres trabajando lana (Beazley 1956, p. 154, no. 57 Beazley 1971, p. 64, no. 57 Carpenter 1989, p. 45) y MMA 56.11.1, que representan una procesión de bodas en el campo ático (Beazley 1971, p. 66 Carpenter 1989, p. 45).

76 Ambos en Chamay y Bothmer 1987, p. 62.


Corpus Vasorum Antiquorum 81 y 82

En tres años consecutivos (2005-2007), el museo de Bochum ha producido tres CVA ejemplares, todos del erudito Norbert Kunisch (en adelante K.), que tanto ha hecho para dar a conocer los vasos de esta amplia y distintiva colección. El Museo de Arte de la Universidad del Ruhr tiene dos áreas principales de coleccionismo (antigüedades y arte contemporáneo) que se yuxtaponen de manera única, de modo que uno se encuentra con un elenco de tamaño natural del Grupo Polyphemos de Sperlonga junto con un busto de Giacometti. La mayor parte de la colección de arte antiguo fue donada por coleccionistas privados (Karl Welz y Julius Funcke) y, lamentablemente, no tiene procedencia.

El primer CVA (2005 ver BMCR 2006.03.36) presentó la figura negra micénica a ática, un total de 92 jarrones. El CVA 2 está dedicado a los 82 jarrones áticos de figuras rojas, fondo blanco y deslizamiento negro, y CVA 3 contiene el resto de la colección no ática (chipriota, griego oriental, corintio, laconiano, calcidio, beocio, etrusco, itálico). , Del sur de Italia, siciliana y helenística) que ascienden a 162 vasijas. Por lo tanto, el museo de Bochum ha adquirido 336 jarrones que abarcan más de un milenio y que representan una impresionante variedad de telas, formas, técnicas, artistas e iconografía. Como colección universitaria, no se puede pedir un mejor recurso didáctico, y las cerámicas antiguas se han utilizado bien para exposiciones temáticas a lo largo de los años.

Al igual que el primer CVA, estos dos son ejemplares con sus imágenes nítidas y generosas, dibujos de perfil 1: 1, descripciones completas y amplios índices. Será un placer consultarlos para las generaciones venideras, incluso cuando las placas CVA se estén agregando a la base de datos en línea de Beazley Archive. Esta revisión destacará algunas de las piezas más inusuales e interesantes de la colección.

Entre los numerosos jarrones pequeños corintios, en su mayoría frascos de perfume, destaca la crátera, atribuida al Detroit Painter por K. Inédito, muestra en la zona superior principal tres pares de komasts acolchados en un lado y una composición heráldica de dos gallos flanqueando una gran serpiente en el otro. El pintor de Detroit (anteriormente conocido como & # 8220Banquet Scene Painter & # 8221) prefería jinetes y banquetes, y esta sería su primera escena de komasts, aunque las pollas antitéticas también se encuentran en su cráter en Riehen. Un par de komasts desnudos de pelo largo aparecen en el tondo de un kylix laconiano bien conservado que bailan al son de los aulos interpretados por un tercer komast joven. Una crátera laconiana típica completamente negra con solo un meandro decorando el labio de fondo blanco también está casi intacta. Una copa de banda de Grecia oriental presenta a seis delfines nadando a cada lado y, como era de esperar, dado el interés de K. & # 8217 en Fischteller, 1 hay un número extraordinario (16) de platos de pescado del sur de Italia en esta colección. Van desde modestos (15 cm de diámetro 3 peces) hasta extraordinarios (35,5 cm de diámetro 7 peces). Asignado al taller Asteas-Python en Paestum, el último tiene magníficas criaturas marinas, especialmente el pulpo y el calamar, cuya carne se dibuja en trazos de deslizamiento diluido. En los museos de Cleveland, Toledo y Princeton se pueden encontrar tres platos de pescado de Campania comparables. Una pintura de jarrón singularmente evocadora es la de un oinochoe gnathiano: sobre un monumento funerario inusual en forma de cono truncado descansa una coraza muscular de bronce hueco (indicado por un deslizamiento amarillento). Sobre el monumento se colocan dos filetes, en su escalón descansan dos huevos y una granada, y está flanqueado por dos escudos redondos. Con una extraña reminiscencia de la Tumba de Lyson y Kallikles en Macedonia, uno se pregunta si esta escena sin precedentes podría no representar el cenotafio de un guerrero caído lejos de su hogar en el sur de Italia.

Entre los jarrones áticos de figuras rojas, predominan los kylixes, y dentro de esa forma, Makron es el artista mejor representado, una vez más, no es sorprendente que se le haya dado la beca de K. & # 8217 sobre este pintor de jarrones en particular. 2 Tres de las copas Makron # 8217 representan escenas de cortejo, que fueron populares en la Atenas Arcaica tardía. En la primera, las mujeres parecen estar proponiendo jóvenes (lado ἀ, mientras que en una posterior es erastes con su eromenoi, mostrando varios modos de solicitud desde la mirada sutil hasta la no tan sutil un tergo Acercarse. Puede ser de interés para los historiadores económicos que el hombre mayor en el centro de cada lado tiene claramente dos monedas. Otra copa muestra ménades bailando en éxtasis en el exterior (un motivo favorito de Makron) pero el interior no está decorado, una novedad en este período.

La quinta y más grande copa (33 cm de diámetro) es una de las obras maestras de Makron y seguramente por esta razón el encantador leopardo moteado con una lengua roja colgando debajo de cada asa se ha convertido en el logotipo de la colección de antigüedades de Bochum. Proporciona & # 8216portraits & # 8217 de un gran número de divinidades griegas (14), doce en el exterior: Zeus entronizado con Ganímedes, Dionisos y Semele (según K.), Poseidón y Anfitrite (lado A) Apolo y Artemisa, Ares con Nike y Afrodita por encima de los cuales revolotea Eros (lado B). La mayoría usa o tiene atributos apropiados y todos, excepto Eros y Semele (?) Tienen sus nombres inscritos. Debido a que, con la excepción de los dioses gemelos, existe una relación erótica más que familiar entre los pares de deidades, posiblemente uno podría identificar a la mujer con Dionisos como Ariadna. Lamentablemente, falta gran parte del interior de la copa, pero sobrevive lo suficiente como para reconocer a Heracles a la izquierda frente a la diosa Atenea a la derecha. Sin duda, ella también estaba sirviendo una libación (como hacen Ganimedes y Nike en el exterior) y K. proporciona un dibujo reconstruido de esta escena. El mismo par, e incluso posado de la misma manera, aparece en una gran taza decorada treinta años después por el Penthesilea Painter, y casualmente (?) Ambos vendidos a Bochum por el mismo comerciante suizo. En contraste con el Arcaico tardío, este par de Clásicos tempranos no hace nada más que pararse con calma y mirarse fijamente a los ojos. El exterior es algo más animado, mostrando la partida de los guerreros y, a causa del carro, la mujer angustiada (¿Eriphyle?) Y el niño a su lado (¿Alkmaion?), Posiblemente el de Amphiaraos.

Otras escenas de mitos notables y raras en los jarrones en Bochum incluyen: Heracles sosteniendo los cielos en el tondo de una sexta copa de Makron el concurso de Apolo y Marsias con Hermes, Artemis, Nike y Atenea presentes en una crátera de campana asignada a la escuela del pintor de Kadmos Medea alimentando a la serpiente que guarda el vellocino de oro mientras Jason (con atuendo oriental) observa a un paestan agazapado lekythos Heracles en persecución del centauro Euritión, con el costado ya atravesado por una de las flechas del héroe & # 8217s, mientras su La novia Deianeira se aferra a su padre Dexamenos, en un oinochoe de Apulia atribuido a un precursor del pintor Lykurgos. (Un error de transcripción en alemán ocurre aquí en la cita de Trendall: & # 8220 El Heracles / Eurytion oenochoe es una pieza notable [sic]. & # 8221) La escena mitológica más notable de todas, sin embargo, aparece en una pelicula ática de figuras rojas. atribuido al pintor Niobid: es una representación única de la inminente muerte de Aquiles. Mientras Paris apunta su segunda flecha hacia la derecha, mira fijamente a los ojos de Apolo en el centro, mientras que Aquiles se encuentra con indiferencia en el extremo derecho incluso cuando la primera flecha, en pleno vuelo, se acerca a su vulnerable talón. Más curioso es la taza Pioneer con un Amazonas que corre y mira hacia atrás, que ilustra muy bien cómo un pintor de jarrones (Hermaios Painter) copia fielmente a otro (Euphronios & # 8217 firmado taza en Munich no. 8953).

También es de interés una gran jarra de vino del siglo IV, conocida como Funcke Chous, que tiene un grafito rayado en la parte inferior de su pie que dice ΧΟΕΣ. K ha calculado su volumen en 2.267 litros, aunque un funcionario chous debe contener 3,28 litros. La inscripción puede referirse al festival Choes / Anthesteria, especialmente porque hay una carrera de antorchas a caballo representada en el jarrón, pero esta asociación ha sido refutada. 3 Es más probable que sea una escena de festival el combate de boxeo en un skyphos ático de Penélope Painter porque viendo el concurso hay dos mujeres vestidas. El más grande sostiene el palo bifurcado que generalmente manejan los entrenadores y árbitros masculinos, y el más pequeño es una niña con una larga cola de caballo que curiosamente se para dentro de un gran trípode. K.ha abogado por una interpretación épica, a saber, que juntos la niña y el trípode constituyen premios en el combate de boxeo, tal como lo hacen en la Ilíada. La árbitra es un misterio a menos que represente a una diosa que cuida de su favorito como lo hace Atenea con Ulises en la carrera a pie durante los juegos celebrados en honor a Patroklos. 4

Claramente, hay mucho interés en estos dos CVA de Bochum y los jarrones han recibido el nivel de erudición y presentación fotográfica que merecen. Lo único que lamento como crítico y como arqueólogo es la ausencia de contexto histórico, que en el caso de jarrones únicos sin comparanda sería doblemente bienvenida.

1. N. Kunisch, Griechische Fischteller. Natur und Bild (1989).

2. N. Kunisch, Makron (1997).

3. R. Hamilton, Choes y Anthesteria (1992) 173-74.

4. La referencia citada por K. es Ilíada 18, 782f que no existe quizás se refiere al Libro 23.


Ocho Ánforas panatenaicas

Con el Grupo Leagros llegamos a las últimas décadas del siglo VI, y encontramos a la figura negra aún compitiendo, no sin éxito, con la nueva técnica de la figura roja, pero la figura roja ganó rápidamente la ventaja, la figura negra fue cada vez más. restringido a jarrones pequeños, ligeros o toscos, ya mediados del siglo V estaba casi extinto. Con una gran excepción. Los premios de los Grandes Juegos Panatenaicos, que se celebraban una vez cada cuatro años, eran ánforas del famoso óleo ático, y para estos jarrones oficiales se mantuvo la antigua técnica. Cientos de ánforas panatenaicas, si contamos fragmentos, nos han llegado, la más antigua perteneciente al segundo cuarto del siglo VI, la última a la época helenística. Nos permiten recapitular la historia de la pintura de jarrones de figuras negras, no desde el principio, sino desde el período de Kleitias o Lydos temprano y continuar la historia a través de los siglos V y IV hasta una época en que la técnica de las figuras rojas había dejado de existir hace mucho tiempo. [1]

La forma del jarrón Panatenaico, con su cuerpo hinchado, cuello corto y delgado, base pellizcada, pie pequeño, sigue siendo la misma, en lo esencial, todo el tiempo, aunque su carácter se transforma gradualmente para adaptarse a los gustos cambiantes. Los sujetos de las imágenes siguen siendo los mismos. En el anverso una figura de Atenea, en actitud guerrera, entre dos columnas coronadas por gallos, con la inscripción twn ' Aqhnhqenaqlwn , "un premio de los juegos de Atenas". En el reverso, una imagen del tipo de evento en el que el vencedor tuvo éxito. El estilo del reverso es "recto", es decir, aparte de la técnica anticuada, el dibujo es a la manera natural del arte contemporáneo. El estilo del anverso, la Atenea entre las columnas, es recto durante el período arcaico, pero no después de él, en el período del arte más libre, sigue siendo tradicional y "arcaico", tal como lo hacen las monedas atenienses, no, por supuesto, verdadero arcaico. , pero una mezcla educada de lo antiguo y lo nuevo.

Se informa que las competiciones atléticas se introdujeron en las Panateneas en el año 566, y es natural conectar esta fecha con lo que por el estilo se considera que es la más antigua de nuestras ánforas Panatenaicas. El jarrón Burgon en el Museo Británico

[1] Para las notas numeradas del capítulo viii, consulte las páginas 106–109.

(pls. 89-90), [2] así llamado por el erudito que lo encontró, no fue otorgado por una competencia atlética, pero para un ecuestre podría ser anterior al 566. [3] El estilo muestra que no puede ser mucho antes, y es bastante probable que la costumbre de regalar ánforas como premio haya aparecido simultáneamente en todos los eventos.

Las ánforas de cuello de esta forma general se habían hecho durante mucho tiempo en Ática, se remonta al período geométrico tardío, [4] y es probable que se hayan utilizado durante mucho tiempo para contener aceite. El jarrón de Burgon es robusto y rechoncho, comparémoslo con algunos Panatenaicos posteriores, todos en el Museo Británico, y veamos cómo se desarrolla la forma. [5] Por el momento solo consideramos la forma. En Londres B 134, del Euphiletos Painter, alrededor de 530, el cuello es más corto, el cuerpo más largo y todo el jarrón da una impresión más profunda de poder acumulado (lám. 93, 2). En London B 133, del Eucharides Painter, alrededor de 480, la forma es aún más fuerte y más compacta, el hombro es más alto, los mangos más cerca del cuello, la boca y el pie más rectos, y hay claramente más curvados en el hombro y la base. En Londres B 606, de aproximadamente 400, la curvatura en la base y el hombro ha aumentado y la línea se ha aflojado. London B 604 (lám. 100, 3-4), de aproximadamente 366, tiene una nueva elegancia: la curva del cuello se balancea hacia arriba en la boca ensanchada, que ahora es cóncava en lugar de convexa y como para compensar la "puntuación" más leve [*] entre el cuello y la boca, el pie tiene un labio en la parte superior. En Londres B 611, de 327 A.C. , la elegancia se exagera, el cuello y los mangos son más largos, la base más delgada, las proporciones estropeadas.

Para regresar a Burgon Panathenaic (pls. 89–90). Como el jarrón en sí, el Athena es bajo y robusto. Su prenda, un peplos, es sencilla y no se indican pliegues. El casco, como en todas las primeras Panateneas, no es más que una gorra con una alta cresta adjunta. La égida es una especie de babero grande, que cubre solo el pecho, rodeado de unas cuantas serpientes grandes. El dispositivo del escudo es un delfín gordo. En varios aspectos, la decoración aún no es canónica. No hay columnas a la izquierda y a la derecha de la figura, no hay una banda de patrón de lengua encima, el cuello del jarrón tiene una sirena en un lado y un búho en el otro en lugar del diseño floral que pronto se convirtió en obligatorio. La imagen del reverso representa una carrera de caballos de un tipo especial, el sunwriV , que difiere mucho de la carrera de carros, un par de caballos es conducido por un joven que está sentado en un carro ligero con los pies apoyados en una tabla suspendida del poste. Las ruedas son ruedas de carro, y el collar de los caballos es como el collar de la mula, como lo vimos en la placa de Exekias (lám. 74, 4). [**] Además del aguijón, el conductor sostiene una barra larga curvada en el extremo y provista de un par de lo que parecen ser placas de metal colgantes destinadas a animar al caballo. El mismo instrumento aparece en una copa del Louvre en las cercanías de un par de mulas (lám. 91, 2). [6] En las pocas imágenes posteriores de este evento, las ruedas de los carros se sustituyen por las ruedas de los carros, y el conductor se contenta con un aguijón. [7] El estilo de la vasija de Burgon es contemporáneo de la obra más temprana de Lydos, pero es bastante más tosco; el acercamiento más cercano a él se encuentra en una placa de prótesis en el Louvre (lám. 91, 1). [8]

El fragmentario Panathenaic en Halle es contemporáneo del Burgon o poco más tarde, pero de mucha mejor calidad. [9] La inscripción no se conserva, pero hay pocas dudas de que se trataba de un jarrón de premios. No queda mucho de Atenea, pero tenemos la mayor parte de la imagen en el reverso, tres fuertes velocistas, un joven y dos hombres (lám. 91, 3). Encima de ellos hay parte de una inscripción, el final de la palabra andrwn , "de hombres." [10] Este es un espléndido ejemplo temprano de la actitud de correr que aparece por primera vez en este momento: [11] la pierna delantera levantada de modo que el muslo esté horizontal y el pie bien avanzado, el brazo del mismo lado del cuerpo levantado, ambos brazos en posición horizontal y los antebrazos en ángulo recto. (Aquí la pierna trasera también, como a menudo, se levanta del suelo.) La sugerencia de una velocidad atronadora es aún más fuerte que en los últimos corredores de Lydos en el hombro de su hidria (lám. 38, 4). [*] El Halle Panathenaic se ha atribuido al propio Lydos, y tiene mucho en común con él, pero creo que no es ciertamente suyo. El diseño del cuello del jarrón es floral, pero aún no de tipo canónico.

De las otras Panateneas de este período más antiguo solo sobreviven fragmentos. 11 Bis Buena parte de una Panatenaica muy temprana se ha encontrado en las excavaciones americanas del Ágora ateniense (lám. 91, 4). [12] El Atenea tiene la misma estructura que el jarrón Burgon y, al igual que allí, la planta del pie trasero y el delantero están plantados firmemente en el suelo, lo que le da un efecto muy terrenal. La égida vuelve a tener forma de babero, con gordas serpientes semicirculares de cabeza frontal. El escudo lleva una flor grande, una especie de caléndula, un dispositivo común en ese momento. [13] Este ánfora fue uno de los premios del pentatlón, pues la segunda imagen alude a tres de los cinco eventos: la jabalina, el disco, el salto de longitud con pesas, halterios [*], en las manos. Un cuarto hombre, frente a los otros tres, pudo haber sido otro lanzador de jabalina o el juez con su varita. Falta la inscripción, pero este también era sin duda un jarrón de premios.

Buenos fragmentos de la Acrópolis de Atenas dan destellos de Atenas de baja estatura y atletas corpulentos, [14] pero el siguiente vaso completo está en Florencia (lám. 92). [15] Tiene varias características inusuales. Todavía no hay columnas: la inscripción, Twn'AQhnhQenaQlwn , está en la parte posterior del jarrón en lugar de en el frente, y corre horizontalmente en lugar de verticalmente, y en el frente del jarrón, un hombre desnudo está de pie frente a Atenea con un filete en la mano. [16] La imagen vigorosa en el reverso muestra que el evento fue la carrera de carros. El conductor en Grecia era a veces el propietario y otras no. [17] En cualquier caso, el hombre en el frente del jarrón debe ser el vencedor, es decir, el dueño. No se podría esperar que el vencedor de la carrera de cuadrigas se muestre desnudo, pero no parece haber otra explicación de que el hombre tenga la misma desnudez que un kouros de mármol. Atenea todavía tiene la gorra-casco y las grandes y redondas égida-serpientes, pero un talón está ligeramente levantado del suelo, la larga égida cubre la espalda y el pecho y, como a menudo más tarde, se usan dos prendas. La forma ahora es canónica y la banda floral en el cuello es del tipo aceptado. El pintor es con toda probabilidad Lydos: el estilo de dibujo es muy parecido a él, especialmente cuando se le ve en una obra tardía y excéntrica,

el oinochoë en Berlín (lám. 93, 1), [18] y allí encontramos la misma profusión de pliegues agudos en el borde inferior de las prendas. Ya hemos mencionado parte de un ánfora Panatenaica posterior de Lydos, el fragmento con velocistas de la Universidad de Chicago [*] no podemos estar seguros, por supuesto, de que estuviera inscrito.

Un ánfora Panatenaica en el Museo Británico (lám. 93, 2-3) es interesante por dos razones. [19] Primero, tanto en el tema como en la forma es por fin canónico: Atenea levanta un talón del suelo, lo que le da a la figura un swing, lleva una égida cubierta de escamas y adornada con serpientes más pequeñas y está flanqueada por dos columnas coronadas por gallos. . Las columnas quizás se refieran a su sien, pero posiblemente solo estén ahí para sostener los gallos. Los gallos están allí como símbolo del espíritu de lucha el gallo, en palabras del poeta Ion, "herido en el cuerpo y en los dos ojos, no olvida su coraje aunque se desmaya, canta":

oud o ge swma TupeiV difneiz Te Korap epilaQeTai alKaz
FQoggaxeTai. [20]

En segundo lugar, el artista es el primero que se sabe que ha pintado muchos Panathenaics es evidente que se especializó en ellos, ya que tenemos trece de él, incluidos dos fragmentos. Ha llegado a ser llamado el pintor Euphiletos por la inscripción miuFilhtoVkaloz que rodea la rueda del carro aquí estampada en el escudo (lám. 93, 2). [21] Puede parecer extraño encontrar una inscripción kalos en un jarrón de premios oficial, pero un siglo después, si la historia es cierta, el propio Fidias escribió PantarkhVkaloV de su Zeus en Olimpia. La Atenea del Pintor Euphiletos es una figura enérgica, todavía corta en la pierna hay muchos pliegues en las dos prendas y la gorra-casco ha sido reemplazada por una forma menos simple con frontleta, corbata y adorno floral en el cráneo. La fotografía muestra los rasgos del cascanueces y el tupé (lám. 93, 2). El jarrón fue un premio para el pentatlón, tres eventos de los cuales se indican en la segunda imagen, la jabalina, el disco y el salto con halterios. [Alto [emacrres.] Los atletas son más altos y delgados que antes, y hay una mezcla de vivacidad y rigidez en sus actitudes (lám. 93, 3). La Panatenaica de este pintor de Leyden es también una vasija de pentatlón (lám. 93, 4). [22] Los eventos son los mismos que en la Panathenaic de Londres, pero las actitudes del saltador y el acontista son aún más violentas, mientras que el lanzador de disco está en la postura contorsionada que sigue a la representada en el jarrón de Londres. El escudo-dispositivo, parcialmente repintado, es un león atacando a un ciervo. Una de las otras Panateneas del pintor Euphiletos representa la carrera de carros, y cuatro de ellas las carreras a pie, de larga y corta distancia. El mejor de los sprints de nuestro artista está en su Panathenaic en Nueva York (lám. 93, 5) [23] el movimiento es menos tempestuoso que en el primer jarrón de Halle, aunque nuestro pintor probablemente no pensaba ni en una distancia más larga ni en un momento menos crucial de la carrera. El dibujo de los rostros es educado. Las partes entre el pecho y la cadera todavía se representan de la manera resumida de los primeros tiempos. La fecha de estos jarrones debería ser aproximadamente 530.

Una buena carrera a pie de otro artista de este período se encuentra en la Panatenaica de Copenhague (lám. 94, 1) [24], la fecha debería ser alrededor de 525, contemporánea con la obra del pintor Andokides. La Atenea es más esbelta y menos enfática que la Euphiletan (lám. 94, 2). El dispositivo de escudo es un ojo grande. El pie del jarrón parece estar mal colocado.

Un bello Panathinaikó en Nauplia no está lejos del propio pintor Lisippides [25], el artista, el pintor Mastos, fue uno de sus compañeros. La Atenea no se conserva por completo. Dispositivo, un triskel. La imagen del reverso del jarrón es una de las más atractivas de cualquier Panatenaica (lám. 94, 3). La victoria es en una carrera de caballos y el caballo ganador está entrando. Los jinetes eran niños pequeños en Grecia, como a veces lo son hoy. No siempre fueron profesionales: Pausanias vio en Olimpia las estatuas, de un destacado escultor del siglo IV, Daidalos de Sición, de un tal Timón y su hijo Aisypos, un niño a caballo que Timón había ganado no solo la carrera de carros, sino también la carrera. carrera de caballos con su hijo arriba. [26] En el jarrón de Nauplia, el niño sostiene un par de ramas largas, el hombre que está al lado del caballo pasa una mano entre las riendas y el cuello húmedo del caballo, y con la otra ajusta un filete en las riendas. Así, el caballo también recibe reconocimiento. (Recordamos el elogio del caballo de carreras Pherenikos en Píndaro y Bacchylides, las estatuas de caballos de carreras registradas por Pausanias y en la Antología, [27] y los relieves de mármol del siglo IV, en Atenas y en el Museo Británico, en que un caballo está siendo coronado.) [28] Un hombre se para frente al caballo, acariciando su rostro y sosteniendo una corona y ramas. Un joven está detrás del caballo con una rama. Me inclino a pensar que el hombre al lado del caballo es el entrenador que el dueño es el hombre que acaricia al caballo y el joven, su hijo.

La imagen más parecida a esta en el tema está en un jarrón de estilo algo anterior en el Museo Británico. [29] La forma es Panatenaica, aunque las proporciones son diferentes, pero esto no puede haber sido un premio en las Panateneas. Un niño, con un quitón corto y montado en un caballo, es seguido por un joven que lleva una corona de flores y lleva en la cabeza un trípode, el premio (lám. 95, 2) un hombre se para frente al jinete y anuncia que "el caballo de Dysniketos gana" (el nombre propio está mal escrito). Atenea aparece en el frente del vaso en la actitud prescrita, pero está acompañada por Hermes y otra figura masculina (lám. 95, 1). El premio, no el aceite sino un trípode, muestra que los juegos a los que se hace referencia no son las Panateneas. El artista es el Swing Painter, un curioso pintor menor, y esta es una de sus obras menos cómicas. [30]

No hay Panathenaics inscritos por el pintor de Antimenes, hay no inscritos, no oficiales, y un jarrón de premios en Boulogne es de un pintor relacionado con él. [31] Los atletas son luchadores e ilustran el comienzo del lanzamiento conocido como el glúteo cruzado. Hay dos espectadores, uno es el juez o entrenador con su varita, el otro es un espectador apoyado en su bastón. Los luchadores son de complexión corpulenta y uno de ellos, como muchos luchadores, tiene el pelo afeitado al frente. [*] El escudo-dispositivo, parcialmente repintado, es un ancla.

Ahora nos acercamos al final del siglo VI, y hay tres buenas Panateneas del Grupo Leagros. La Atenea del jarrón de Nueva York [32] ha cambiado de vestuario y lleva un quitón en lugar de un peplo (lám. 95, 3). El borde del escudo ya no es rojo, sino negro con puntos rojos. El escudo-dispositivo en las tres Panatenaicas del Grupo Leagros es una sirena, y en adelante cada pintor tiende a limitarse a un solo dispositivo. En el reverso, una de nuestras mejores imágenes de la carrera de caballos (lám. 95, 4). Tres jinetes, sobre potentes caballos, pasan el poste. (Falta la cabeza de un niño, excepto el cabello de la frente). Usan palos de corte largo en lugar del látigo habitual. Cabalgan, por supuesto, sin sillas de montar ni estribos. Algunas veces se usaban espuelas, pero no están representadas en los jarrones Panatenaicos. Las otras dos Panateneas del mismo estilo, una en Esparta, [33] una en Taranto (lám. 96, 1), [34] fueron premiadas por la carrera de cuadrigas, y el artista ha elegido el peligroso momento de dar la vuelta a la correo. En Olimpia el correo se cambió veintitrés veces, y cada vez hubo una posibilidad de llegar al duelo, como recordamos, por ejemplo, de la Elektra de Sófocles. Las ruedas del carro están a la vista de tres cuartos, los cuerpos de los caballos de rastro acortados o al menos disminuidos, los pechos de los caballos de asta en tres cuartos y sus caras frontales. La vista de tres cuartos de carros dando vueltas aparece antes de esto, en el período del Grupo E, pero es especialmente apropiada para imágenes de una carrera. El Grupo Leagros corresponde en figura negra a la obra de figuras rojas de los grandes pioneros, Euphronios, Fintias, Euthymides, y se ha sugerido plausiblemente que un pequeño fragmento de una Panatenaica, encontrado en la Acrópolis, en Atenas, puede ser negro. -figura de Euphronios. [35]

El siguiente período es el arcaico tardío de figuras rojas: los dos grandes pintores de vasijas del período (a diferencia de los pintores de tazas) son el pintor de Cleófradas, cuyo nombre ahora se ha demostrado que es Epiktetos — Epiktetos II, 35 Bis —Y el pintor berlinés, cuyo nombre aún se desconoce. Ambos pintaron Panathenaics premiados de figuras negras, y las mejores panathenaics de la época, como era de esperar, son suyas. Un tercer artista de figuras rojas que pintó Panatenaicos es el pintor Eucharides, y como regla general, el premio Panatenaico del siglo V puede ser demostrado por artistas de figuras rojas, no por una clase especial de artistas de figuras negras que produzcan premios. jarrones y nada más, ni tampoco por ninguno de esos humildes pintores de figuras negras que estuvieron activos en la primera mitad del siglo V.Es muy probable que en el siglo IV se mantuviera la misma regla, aunque todavía no se ha encontrado posible asignar un jarrón de premios del siglo IV a un pintor de figuras rojas en particular.

Hay muchas Panateneas del pintor de Cleofrades, además de algunos fragmentos, y muchas otras son de su mano o de su manera. [36] Sería natural esperar, considerando el número de réplicas requeridas en la producción de ánforas Panatenaicas, que parte del trabajo se entregaría a los copistas, pero esto no parece haber sido común. Dos de las Panatenaicas del Kleophrades Painter están en Nueva York. Uno de ellos tiene un carro en el reverso, el otro un par de pancratiasts. La Atenea en el jarrón del carro (lám. 96, 2) [37] muestra cuánto carácter podría impartirse a la figura tradicional, como se podría anticipar a partir de su obra roja.

obra de figuras, ninguna Atenas Panatenaica da una impresión de poder como la del Pintor Cleofrades. Esto se debe en parte a la posición de la figura y a las proporciones, en parte a las formas masivas, tanto en el cuerpo como en la cabeza en la cabeza, la oreja grande y la fosa nasal y los labios gruesos son cleofradeanos. Incluso las letras son excepcionalmente atrevidas. El dispositivo de escudo es siempre un Pegaso. El auriga del reverso no está muy bien conservado. El segundo jarrón de Nueva York [38] tiene una escena del pancration (lám. 96, 3), que era una combinación de lucha libre y boxeo. Un hombre ha pateado al otro, quien agarra el pie de su oponente, le pasa la mano por debajo de la pierna y lo inclina hacia atrás. Un juez o entrenador está mirando, sosteniendo la varita bifurcada de su oficina. Un tercer jarrón, en Munich, fue un premio para el pentatlón (lám. 96, 4). [39] El hombre en el medio se para con una pierna frontal, sosteniendo un par de halterios [*], saltando-pesas su compañero se prepara para lanzar la jabalina la tercera figura es nuevamente un juez. Estos atletas de constitución poderosa son hermanos de los de los jarrones con figuras rojas del pintor de Cleofrades, como su cáliz-crátera en Tarquinia. [40] Se notará que la anatomía de la parte media del cuerpo ahora está completamente realizada. Fragmentos de la Acrópolis dan una buena cabeza de Atenea de este artista, y partes de otro evento, la carrera a pie de larga distancia. [41]

El pintor Eucharides es un artista hábil de segunda clase, y sus Panateneas son sólidas. [42] Sus jarrones en Londres y Toronto [43] fueron ambos premios para la carrera de caballos (lám. 96, 5-6). Los pequeños jinetes azotan el látigo y uno de ellos mira a su alrededor, como suele ocurrir en los cuadros antiguos, aunque se dice que la práctica se desaconseja en el hipódromo moderno. Atenea ahora tiene una manga distinta. Su escudo-dispositivo en ambos jarrones es una serpiente.

Las Panatenaicas del pintor de Berlín son más importantes. [44] Sus jarrones de premios pertenecen a su último período, después de 480 es como si hubiera recibido el contrato después de que el pintor de Cleófrades hubiera renunciado a esta clase de trabajo. Poseemos una larga serie de jarrones de premios, el primero de los cuales es del pintor de Berlín, el último de un alumno y seguidor, también un gran artista de figuras rojas, el pintor de Aquiles. Estos nos llevan bien al período clásico, al 440 a. C. o incluso más tarde. La primera de las Panatenaicas del pintor de Berlín es de la colección del marqués de Northampton en Castle Ashby y ahora en Nueva York. [45] El Atenea es más esbelto que el del pintor Cleofrades, con una cara y cuello alargados (lám. 97, 1). En la falda de las mangas del quitón, grupos de pliegues verticales masivos se alternan con espacios vacíos como en el último entre los jarrones de figuras rojas del pintor de Berlín. El borde del escudo tiene puntos rojos pequeños y densos. El dispositivo, como siempre en la serie Berlin Achilles, es un gorgoneion. La otra imagen representa la carrera a pie de larga distancia, cuatro figuras altas y elegantes (lám. 97, 2). Se muestra el poste, pero este no es el final, solo el turno allí hay esperanza de que el anciano que va cuarto, pero bien consigo mismo, siga adelante y gane después de todo. Mientras tres de los corredores levantan la pierna delantera, como es habitual en el arte de los siglos VI y V, uno de ellos levanta la pierna trasera, lo que es raro hasta la segunda mitad del quinto. [46] Es raro también, tan temprano, que el movimiento brazo-pierna, como en la naturaleza, sea diagonal en las cuatro figuras, la pierna izquierda y el brazo derecho se mueven hacia adelante juntos, y la pierna derecha y el brazo izquierdo. [47] Por último, el

Las vistas de tres cuartos del pecho y la espalda están bien ejecutadas. Todos estos detalles contribuyen a la apariencia de facilidad y gracia.

La Atenea de las Panatenaicas en Varsovia de la colección Czartoryski en el castillo de Goluchow [48] difiere sólo en pequeños detalles. El reverso representa una carrera de caballos: elegantes caballos con cabezas pequeñas, niños delgados que usan palos en lugar de látigos, uno de ellos mirando hacia atrás. En el Vaticano Panathenaic (lám. 97, 3), [49] en el que hay algo de repintado, el tema es el sprint de los niños aquí nuevamente el movimiento de brazos y piernas es transversal en la mayoría de las figuras y en dos de ellas los hombros. están en vista trasera de tres cuartos. La siguiente etapa está ilustrada por el ánfora una vez en El Merj, [50] donde el sprint de los hombres se asemeja al sprint de los niños en el jarrón del Vaticano, y el Athena solo se diferencia en ser más alto y más delgado.

Dos Panateneas, encontradas juntas en una tumba en Bolonia (pls. 97, 4-5 y 98, 1-2), y ahora en el Museo allí, son obra del Pintor de Aquiles y, como dijimos, no antes del 440. [ 51] El Athena (dispositivo que sigue siendo un gorgoneion) es una repetición del de Bengasi, y el sprint de los hombres es muy parecido al de allí, pero la mano es inconfundiblemente la del Pintor de Aquiles. El otro jarrón de Bolonia se relaciona con la carrera de larga distancia para niños, pero la imagen consta de dos grupos, que no se consideran simultáneos. A la izquierda hay dos chicos corriendo, uno corriendo para adelantar al otro a la derecha, el vencedor, con ramas en las manos, se para de frente y mira a un hombre que puede ser entrenador, aunque no se caracteriza como tal. Otro sprint del Achilles Painter es en una Panathinaic fragmentaria de la Colección Robinson en Oxford, Mississippi y ahora en el Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard. [52] Otros tres, todos fragmentarios, de la misma colección, son posteriores, alrededor del 430, y por otro artista [53] las dos Atenas que quedan son aún más esbeltas que en el Pintor de Aquiles, y el dibujo es más seco y más formal. El dispositivo es Nike ofreciendo una corona de flores.

El Grupo Kuban, llamado así por un jarrón encontrado en ese distrito del sur de Rusia, nos lleva al final del siglo quinto. [54] En un pequeño jarrón de este grupo, en el Museo Británico (lám. 98, 3-4), [55] la Atenea es aún más exigua que en los jarrones Robinson, e incluso los gallos se han vuelto escuálidos. El reverso ilustra un nuevo evento (del que hay algunas otras imágenes, todas de finales del siglo V y principios del IV): lanzamiento de jabalina a caballo, el objetivo un escudo sujeto a un poste. Se ha observado que, por muy entretenido que haya sido, no se consideraba una actuación atlética muy seria, ya que leímos que solo se entregaron cinco ánforas como primer premio. [56] Las Panathenaics de tamaño completo de este grupo son más sorprendentes, si esa es la palabra. El jarrón del Kuban, en Leningrado (lám. 98, 5-6), [57] tiene una Atenea absurda, con piernas largas, falda recta y en un cuello largo una cabeza diminuta. La florida ornamentación de las prendas está en su punto más bajo en el gusto de finales del siglo V. El dispositivo es una estrella con una pequeña gorgoneion en el medio. Los gallos son flacos. En el reverso, al final de un combate de boxeo, el boxeador caído levanta el dedo en señal de sumisión. Un tercer boxeador, sosteniendo un strigil, mira y el juez también está presente. Este es el estilo insoportablemente trivial que es común a fines del siglo V y principios del IV. En el jarrón de carruajes de Londres por el mismo

pintor las prendas son aún más ornamentadas, y el borde inferior del quitón está decorado con un friso de bailarinas (lám. 99, 1). [58] Un tercer jarrón del mismo pintor, también en Londres (lám. 99, 2), fue un premio en el pentatlón. [59] El alfarero se ha permitido manipular la forma y ha dado al cuerpo una forma de melón que felizmente no fue imitada. El dispositivo en el escudo es interesante, representa las estatuas de bronce de los Tiranos-asesinos, por Kritios y Nesiotes, instaladas en Atenas en el año 476. El mismo dispositivo aparece en dos Panatenaicas del mismo período que el nuestro, pero por un diferente pintor, en Hildesheim (lám. 99, 3-4). [60] Se ha argumentado que la elección de este dispositivo excepcional conmemora la expulsión de otros tiranos, los Treinta, y la restauración del régimen democrático en Atenas, en el otoño del año 403 las ánforas se habrían ofrecido entonces como premios. en los Juegos Panatenaicos de verano, 402.

¿Que pasará ahora? ¿Atenea y los gallos adelgazarán aún más? La respuesta la da un jarrón en Berlín (lám. 100, 1-2), que lleva, o llevaba, su fecha. [61] En el siglo IV se convirtió en la práctica de inscribir las ánforas Panatenaicas con el nombre del arconte del año. Como sabemos, por otras fuentes, los arcontes de cada año del siglo IV, podemos fechar los vasos con exactitud. La práctica debe haber sido prescrita por una ley aprobada a principios del siglo IV. Podría pensarse que la fecha sería la de las Panateneas en las que se entregó el ánfora, pero no es así, la fecha es la de la recogida del aceite. [62] La ánfora más antigua bastante completa con el nombre del arconte está en Oxford (lám. 99, 5) el arconte es Asteios, 373/2 a. C. , pero un pequeño fragmento en Estambul lleva el nombre de un arconte que se puede restaurar con certeza como Hippodamas, que ocupó el cargo en 375/4. [63] Ahora la Panathenaic de Berlín también llevaba un nombre de arconte, pero desafortunadamente todas las letras excepto la sigma final están borradas. El estilo muestra que el jarrón es anterior al ánfora de Asteios, y se afirma que hay espacio para solo siete letras antes de la sigma, ni menos ni más si es así, el arconte fue Filocles, del 392/1 a.C. [64] El estilo se adaptaría a una cita en algún lugar de ese vecindario, y el traje de Atenea recuerda los jarrones de Hildesheim. En cualquier caso, la figura es una reacción de la exagerada Atenea del Grupo Kuban, las proporciones son normales y las cortinas sencillas. ¿Y los gallos? Fueron un avivamiento pasado y han sido abolidos. Su lugar en la parte superior de las columnas lo ocupa un pequeño diseño que a menudo reproduce una estatua aquí, una figura de Agathos Daimon a la izquierda y de Agathe Tyche a la derecha. Los "símbolos", como se les llama, cambian de un año a otro y pueden compararse, aproximadamente, con los "símbolos" de las monedas. La imagen en el reverso del jarrón de Berlín es de nuevo lanzamiento de jabalina a caballo, pero aquí los jóvenes usan cascos. El pie del jarrón es moderno.

El pequeño fragmento de 375/4 en Estambul da, además del nombre del arconte, el nombre de un alfarero Bakchios, [65] miembro de una familia de la que se sabe algo (lám. 99, 6). Otro miembro de él fue el alfarero Kittos, cuya firma aparece en una Panathenaic en el Museo Británico (lám. 100, 3-4). [66] Es inusual que no lleve el nombre del arconte (puede haber sido una muestra de la competencia), pero el estilo del

Atenea muestra que no está lejos del arconte de Polyzelos, en 367/6 a. C. , de la que se han conservado varias Panateneas. [67] Ya hemos hablado de la forma elegante, con las innovaciones, aceptadas a partir de ahora, en boca y pie otra novedad es que los tradicionales rayos en la base han desaparecido. El disfraz de Atenea de Kittos es muy sencillo, con simples pliegues, el casco y el escudo son más fantasiosos. El dispositivo es una estrella y las columnas están coronadas por figuras de Triptolemos. La inscripción, por primera vez, está escrita. kistedon , las letras horizontales en lugar de a lo largo. En el reverso, pancration un joven tiene la cabeza del otro en la cancillería. El dibujo está logrado y elegante en exceso: no se puede concebir fácilmente un estilo más inadecuado para una imagen de lo que fue un rudo y caídas ligeramente regulado. En la Panathenaic de Londres con el nombre del arconte Polyzelos, 367/6 a. C. (lám. 101, 1-2), [68] la diosa se parece a la Atenea de Kittos, y el escudo es el mismo: dispositivo de una estrella, escasos puntos blancos en el borde. El diseño de la escena de la lucha libre en el reverso es muy parecido al del jarrón de Kittos, y los dos pueden remontarse a un boceto aproximado de un artista; sin embargo, el estilo es tan diferente como puede ser. Aquí no hay elegancia, los luchadores son bajos, pesados ​​y poco atractivos.

En algún momento entre 359 y 348 a.C. , se hizo un cambio en la Atenea Panatenaica, no se sabe por qué, y comienza una nueva serie. [69] La diosa ahora mira a la derecha en lugar de a la izquierda. Ahora se muestra el interior del escudo en lugar del exterior, y estamos privados como consecuencia del dispositivo de escudo. Un buen ejemplo de la nueva Atenea, aunque no uno de los más antiguos, se encuentra en la Panatenaica de Harvard (lám. 101, 3-4), que lleva el nombre del arconte Theiophrastos, 340/339 a. C. . [70] La falda es más larga, la égida se reduce a un simple cordón cruzado con un pequeño gorgoneion (aquí descolorido) en el medio, y la prenda se adhiere a los pechos así como al resto de la figura. Sobre los hombros se lleva una faja de cola de golondrina: esto no es una novedad, ya que aparece en una Panatenaica en Eleusis del año 363/2 a. C. [71] Las colas de golondrina se repiten en los bordes inferiores de la prenda sobre las rodillas y en los tobillos en un tren rudimentario. Los bordes están acentuados por bordes blancos gruesos. Las colas de golondrina no corresponden realmente a nada arcaico, pero se convierten en un rasgo del trabajo arcaísta a principios del siglo IV y lo siguen siendo a lo largo de la antigüedad. ¿Es por casualidad que esta Atenea recuerde a las placas de moda de principios del siglo XX? ¿O acaso no un diseñador parisino al límite de su ingenio, pasando desesperadamente las páginas de un diccionario de arte en busca de una idea nueva y espantosa, no ha encontrado un grabado en madera de un ánfora Panatenaica del siglo IV, y repentinamente se ha calentado ante la vista de antigüedad en su peor momento?

Esta Atenea fue estereotipada y se repitió en todas las Panateneas desde la introducción del giro a la derecha. A partir de entonces, los reversos variaron enormemente en estilo, pero el anverso se dibujó según el patrón.

El reverso del jarrón de Harvard tiene una representación muy inusual (lám. 101, 4). Se ven dos boxeadores, no peleando, sino recibiendo instrucciones de un oficial antes del combate (en lugar, supongo, de ser advertidos por infringir las reglas). A la izquierda hay una figura femenina apoyada en un pilar, mirando a los atletas, con su

cara en vista de tres cuartos. El himation se dibuja firmemente alrededor de todo el cuerpo y, como a menudo en el siglo IV, cubre la barbilla y la boca. Una inscripción nos informa que se trata de Olimpia, la personificación del festival atlético de Olimpia. Es sorprendente encontrar a Olimpia representada en un premio otorgado en otro encuentro deportivo, el Panathenaea. Solo puede significar que la vencedora en el concurso de boxeo en las Panathenaea tiene buenas posibilidades de ganar la competencia aún más importante en Olimpia dos años después Olimpia, por así decirlo, tiene sus ojos puestos en la pareja. Se producirán paralelos modernos, y pensamos en las odas de Píndaro, en las que el poeta a menudo se las ingenia, como se ha dicho, para felicitar a un atleta por una victoria olímpica que podría haber obtenido. [72] En su décima oda de Nemea, en realidad habla de una victoria en las Panateneas como un "preludio" de una victoria en Olimpia. [73] La presencia de Olimpia en el reverso del jarrón de Harvard quizás sea respondida por la presencia de Zeus, en cuyo honor se celebraron los Juegos Olímpicos, como símbolo en el anverso: en la columna izquierda, una figura de Atenea en la columna de la derecha, Zeus, cetro, sosteniendo a Nike en su mano. Las figuras son altas, con cabezas pequeñas: son ya las llamadas proporciones lisipeas de finales del siglo IV. También es característico de ese período que tres de las cuatro figuras estén frente al espectador.

El año siguiente del que han sobrevivido las ánforas Panatenaicas es el arconte de Pythodelos, 336/5, cuatro años más tarde que el jarrón de Harvard. En una Panatenaica con este nombre en el Museo Británico [74], la Atenea es la misma (lám. 102, 1), pero los símbolos han cambiado: la pequeña figura de Atenea en la columna de la izquierda sostiene una Aflaston —Ornamento de popa de un barco— en el que se posa una lechuza, el otro símbolo es Triptolemos sentado en su carro alado, con un "bakchos" a su lado, el haz de ramas que llevan los iniciados en Eleusis. [75] El reverso tiene de nuevo un par de boxeadores, pero en acción (lám. 102, 2). A la izquierda, un tercer boxeador, quizás el ganador de la otra semifinal, mira a la derecha, una figura femenina, como en el jarrón de Harvard: Nike, vestida con quitón blanco y manto oscuro, sostiene una rama de palma. Los boxeadores tienen cabezas de bala pequeñas, extremidades gruesas y cuerpos pesados ​​y gruesos con cinturas gruesas, este es un nuevo ideal. Otra novedad es que los boxeadores llevan el nuevo guante pesado, mientras que los del ánfora Theiophrastos todavía llevaban el viejo y ligero cubremanos que consiste en una sencilla y suave tanga. El nuevo guante debe haber sido introducido en las Panateneas entre 339 y 336 en las Panateneas, y casi al mismo tiempo en todas las grandes reuniones atléticas, incluida Olimpia. [76] El terrible guante nuevo y el cambio de tipo físico de los boxeadores son síntomas de una cierta tendencia en el pensamiento deportivo de la época en que el anciano Platón, se recordará, había favorecido el pesado guante para los jóvenes. En el cuello del jarrón, una corona de olivos sustituye al adorno tradicional. Sólo hay otro Panathinaikó con una corona de olivo [77] cuya innovación no fue favorecida. Ese mismo año se realizó otro experimento infructuoso. En un segundo vaso con el nombre de Pythodelos en Londres (pl. 102, 3), [78] y otro en Munich (pl. 102, 4), [79] la parte superior del Athena es la misma de siempre, pero los pies están muy juntos y se obtiene el efecto de una falda cojeando. En el reverso (lám.103, 2) la carrera con armadura, cuatro atletas pesados ​​del mismo gusto que

los boxeadores brutos. En el ánfora del año del arconte Niketes, 332/1, en el Museo Británico (láminas 103, 1 y 3), [80] la Atenea, aunque del tipo habitual, es un poco más simple que el artista ha recortado la cola en los tobillos y el extremo saliente en el muslo. En el pancration del reverso, un hombre tiene de nuevo la cabeza de su oponente en la cancillería, la atrapa en el hueco de su brazo y la golpea. El árbitro está listo para intervenir si es necesario y hay un tercer atleta. Mira fuera del cuadro, y toda la composición tiene esa tendencia frontal a la que nos hemos referido. [81] Un poco más tarde está la Panathenaic en el Museo Británico del año del arconte Euthykritos, 328/7 (pls.103, 4 y 104, 1): [82] no está muy bien conservado, pero merece una mirada porque muestra que incluso en este período tardío el velocista todavía podría estar representado, como en los primeros tiempos, con la pierna izquierda y el brazo izquierdo. ambos avanzados. Los cuatro corredores, sin embargo, colocan el pie adelantado en el suelo y levantan la pierna trasera. Este esquema finalmente ha expulsado al más violento en el que se levanta la pierna delantera. En una Panathenaic en Leningrado, el pie trasero se vuelve a levantar, pero el movimiento del brazo y la pierna es diagonal. [83] El nombre del arconte se ha perdido, pero el estilo es tan parecido al de un panateneo que lleva el nombre de arconte Neaichmos que la fecha debería ser la misma, 320/319 a. C.

El nombre del último arconte que aparece, en un pequeño fragmento de una Panatenaica existente, es Polemon, 312/311. [84] No se ha establecido cuánto tiempo más persistió la práctica. Las Panateneas helenísticas llevan los nombres de otros magistrados menores, los tamias, los agonotetes, cuyas fechas rara vez se conocen. [85] La inscripción oficial twn Aqhnhqenaqlwn todavía se utilizaba en el siglo II a. C. Una Panatenaica del siglo II en Berlín (lám. 104, 2-3), aunque sin inscripción, fue sin duda un premio en las Panateneas. [86] Las Panateneas del siglo IV, sin importar cómo se pueda juzgar el estilo del dibujo, son hermosas piezas de cerámica, hábilmente diseñadas, técnicamente sólidas, con un color y una superficie finos en el período helenístico, la técnica se ha derrumbado. En el ánfora de Berlín se reconoce la forma antigua, pero caricaturizada: la Atenea tradicional, pero degradada y amueblada con un casco barroco corintio en lugar del ático. De los caballos, sería bueno no decir nada. La figura roja se había extinguido durante mucho tiempo: este es el final de la figura negra. Hemos seguido su historia, en el ánfora Panatenaica, desde los días de Peisistratos hasta los días de Kleisthenes, de Themistokles, de Kimon, de Perikles, de Alcibiades, de Kallistratos, de Demóstenes, de Lachares, de Cremonides, de Eurykleides, de Kephisodoros. Mirando hacia atrás en la distancia que hemos recorrido en capítulos anteriores, vemos la era de Kleisthenes, más allá las edades de Peisistratos y Solon, más allá del siglo VII, y más allá, edades en las que aunque casi todo es brumoso, esta pequeña parcela de el terreno está despejado.


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