Jose rivera

Jose rivera

José Rivera nació en Lima, Perú, en 1911. Luego de estudiar medicina en la Universidad de San Marcos se mudó a los Estados Unidos. Reanudó sus estudios en la Universidad Johns Hopkins de Baltimore. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Georgetown en 1939.

En 1942 Rivera se unió al ejército de los Estados Unidos y se desempeñó como primer teniente del cuerpo médico. Estuvo destinado en el Hospital del Ejército Walter Reed y más tarde asignado al Hospital General del Ejército Halloran en Nueva York. En 1944 fue ascendido a capitán y realizó una serie de asignaciones en Italia y Francia y en el 198º Hospital General del Ejército en Berlín.

Durante la Guerra de Corea sirvió en la Unidad de Campo Médico y fue ascendido al rango de mayor. Después de la guerra, fue jefe de servicio de laboratorio y patología en el Hospital del Ejército de los Estados Unidos en Tokio. En 1958, fue asignado al Centro de Capacitación de la Reserva en Washington.

Rivera formó parte de la Junta Directiva del Instituto Nacional de Salud. Un colega director a principios de la década de 1960 fue Alton Ochsner. En 1963, Rivera estaba en Nueva Orleans entregando becas de investigación de los NIH a la Escuela de Medicina de Tulane.

En abril de 1963, Adele Edisen conoció a Rivera en una conferencia científica biomédica en Atlantic City, Nueva Jersey. La conferencia había sido organizada por la Federación de Sociedades Americanas de Biología Experimental. Rivera le dijo a Edisen que había estado en la facultad del departamento de bioquímica de la Universidad Loyola en Nueva Orleans y que ahora vivía en Washington. Edisen planeaba visitar Washington, por lo que Rivera le sugirió que lo llamara por teléfono cuando llegara a la ciudad.

Adele Edisen llegó a Washington el 22 de abril de 1963. Telefoneó a Rivera y cenó con él en el restaurante Blackie's House of Beef. Durante la comida, Rivera le preguntó a Adele si conocía a Lee Harvey Oswald. También habló sobre el Carousel Club en Dallas.

La noche siguiente, Rivera le dio a Adele Edisen un recorrido por Washington. Cuando pasaron por la Casa Blanca, le preguntó a Edisen: "Me pregunto qué hará Jackie cuando su esposo muera". Después de que Adele respondió "¡Qué!", Rivera dijo: "Oh, oh, me refiero al bebé. Podría perder al bebé".

Durante la gira, Rivera hizo varios comentarios sobre John F. Kennedy. Adele informó más tarde: "Me preguntó si veía a Caroline en su pony Macaroni, y todo tipo de tonterías locas, y estaba empezando a pensar que estaba con un loco absoluto ... La parte de Rivera en la conversación a veces era difícil de entender". seguir, pero muchas de sus declaraciones, como la referencia a 'Jackie', parecían colocadas deliberadamente. Cuando habló del presidente Kennedy, Rivera fue extremadamente crítico con la posición de Kennedy sobre los derechos civiles. Rivera hizo muchos comentarios despectivos sobre los negros y la sociedad civil. movimiento de derechos ".

Más tarde esa noche, Rivera le pidió a Adele Edisen que realizara un par de tareas cuando llegara a su casa en Nueva Orleans. Esto incluyó ponerse en contacto con Winston DeMonsabert, miembro de la facultad de la Universidad de Loyola. Luego le pidió que llamara a Lee Harvey Oswald al 899-4244. "Escriba este nombre: Lee Harvey Oswald. Dígale que mate al jefe". Rivera luego dijo: "No, no, no escribas eso. Lo recordarás cuando llegues a Nueva Orleans. Solo le estamos jugando una pequeña broma".

Adele llamó a este número a principios de mayo y el hombre que contestó le dijo que no había nadie que se llamara Oswald. Más tarde, cuando volvió a llamar, el mismo hombre respondió, diciendo que Oswald acababa de llegar pero que no estaba allí en ese momento. En cambio, habló con Marina Oswald y le preguntó si podía volver a llamar en unos días para hablar con su marido cuando estuviera en casa. Marina solo le habló ruso a Adele, pero pareció entender su pedido porque respondió: "Pa". La próxima vez que llamó, llamó a Oswald, pero él negó conocer a José Rivera. Adele le pidió a Oswald la dirección donde estaba ubicado el teléfono en el que estaba hablando. Oswald le dio una dirección en Magazine Street. Ella no dio el mensaje de Oswald Rivera.

A Adele le preocupaba que Rivera pudiera estar involucrado en un complot contra el presidente John F.Decidió ponerse en contacto con el Servicio Secreto en Nueva Orleans y habló con la agente especial Rice. Según Adele, "después de darle mi nombre, dirección y número de teléfono, le dije que había conocido a un hombre en Washington en abril que dijo algunas cosas extrañas sobre el presidente que pensé que deberían saber. Era mi intención ir allí y contarles sobre Rivera y sus declaraciones, pero comencé a pensar que tal vez no me creerían, así que llamé y cancele. El agente Rice me dijo que estarían allí en cualquier momento que quisiera entrar ".

Dos días después del asesinato, Adele Edisen organizó una reunión con el agente del servicio secreto John Rice. También en la reunión estuvo Orrin Bartlett, agente especial de enlace del FBI: "El Sr. Rice estaba sentado en su escritorio, yo estaba sentado a su derecha, y el agente del FBI permaneció de pie la mayor parte del tiempo. Creo que pudo haber grabado porque cada vez que el señor Rice se levantaba de su escritorio, había una partición allí, por ejemplo, y había un teléfono allí que usaban a pesar de que había un teléfono en el escritorio, que yo no entendía, pero aparentemente había alguna razón para eso. Así que cada vez que el Sr. Rice se levantaba para contestar el teléfono o para usar el teléfono, noté que su mano hacía esto, y oía un zumbido, un sonido mecánico como una grabadora o algo. Puede que haya sido grabado ".

Adele les contó la historia de cómo conoció a Rivera en Atlantic City y Washington en abril. También proporcionó a los agentes los números de teléfono de la oficina y de la casa de Rivera. Edisen afirmó más tarde que: "El agente Rice me pidió que los llamara si recordaba algo más, y me pidió que no le dijera a nadie que había estado allí para hablar con ellos. Entendí que esto era para mi propia protección y para su investigación. . Ambos agentes me agradecieron por hablar con ellos ".

Adele Edisen se puso en contacto con Rice unos días después y él le dijo: "No te preocupes. Ese hombre no puede hacerte daño". Edisen asumió que Rivera había sido arrestada y que sería citada como testigo ante la Comisión Warren. "Cuando se publicó el Informe Warren, estaba desconcertado y consternado por la conclusión de que Oswald actuó solo y que Jack Ruby actuó solo, porque mis experiencias me decían lo contrario".

Después de retirarse del Ejército de los Estados Unidos en 1965, Rivera comenzó una segunda carrera como analista de investigación médica en el Instituto de Enfermedades Neurológicas y Ceguera.

José Rivera murió de cáncer de páncreas en el Centro Médico Naval de Bethesda el 16 de agosto de 1989.

Mi nombre es Adele Elvira Uskali Edisen. Profesionalmente tengo una licenciatura y un doctorado en fisiología de la Universidad de Chicago. Mi campo es la neurofisiología. Soy neurocientífico.

En ese momento hablaré sobre 1963 por experiencia personal, pero antes de hacerlo, podría darles un breve resumen de mis antecedentes. He estado en la facultad y he realizado investigaciones en la Facultad de Medicina de la Universidad de Tulane, en la Facultad de Medicina de LSU. De hecho, en 1963, estuve allí como becario postdoctoral de tercer año del Instituto Nacional de Enfermedades Neurológicas y Ceguera de los Institutos Nacionales de Salud. También estuve en la facultad de la Universidad Rockefeller, eso fue mucho más tarde; St. Mary's Dominican College en Nueva Orleans, Delgato College en Nueva Orleans; la Universidad de Texas en San Antonio; y actualmente doy clases a tiempo parcial en Palo Alto College, que es un colegio comunitario de San Antonio. También he estado asociado con la Mind Science Foundation en San Antonio en el pasado.

Estoy buscando registros específicos que mencioné en mi carta, y hay algunos más, pero quizás sea mejor que les dé una idea de la experiencia que tuve. Estoy dispuesto a brindarles también una narrativa que escribí en 1975 para dársela a mi abogado en caso de mi muerte en caso de que me pasara algo para que hubiera un registro en alguna parte porque no pudimos obtener registros del Servicio Secreto o el FBI con quien tuve una entrevista el 24 de noviembre de 1963.

En 1962 traté de volver a mi campo de investigación después de tener tres hijos. Mis hijos en ese momento, en el 63, tenían siete, cinco y tres años, y me ofrecieron la oportunidad de solicitar una beca postdoctoral. Ya había tenido dos años de apoyo de becas postdoctorales de ese instituto, que estaba en Tulane, y el Dr. Sidney Harris de la Facultad de Medicina de LSU, Departamento de Fisiología sugirió que me postulara y me dijo en diciembre que había recibido una llamada telefónica. de un Dr. José Rivera del Instituto diciéndole que me habían otorgado ese premio.

Dado que mi esposo había estado enfermo, ese fue un premio muy importante, y cuando estas reuniones ocurrieron en abril de la Federación de Sociedades Estadounidenses de Biología Experimental, que es una organización que agrupa a seis sociedades biológicas importantes, incluida la Sociedad Estadounidense de Fisiología fisiológica. , Había realizado una cierta cantidad de investigación de forma voluntaria y tenía suficientes resultados para informar.

Así que fui a estas reuniones que se llevaron a cabo en Atlantic City y fue allí donde conocí al individuo del que voy a hablar, José Rivera, quien estaba manejando un stand en el salón de convenciones allí.

Bueno, para hacer esta historia más corta, me hice amigo de él o él se hizo amigo de mí, estaba planeando ir a Bethesda en Washington y visitar a colegas y amigos en el NIH y también a ver al NIH, y así lo hizo, en el curso de nuestras conversaciones y demás, me invitó a su casa para cenar con él y su esposa e hija, y también para ayudarme a conseguir un espacio en un hotel, motel para mi visita en Bethesda después de estas reuniones, y para darme un recorrido turístico. , etcétera.

Resultó que había enseñado en la Universidad de Loyola en Nueva Orleans, y conocíamos a algunas personas en común que eran, por ejemplo, el Dr. Fred Brazda, presidente de Bioquímica en la Facultad de Medicina de LSU, y algunas otras personas.

Entonces, en cualquier caso, no entraré en todos los detalles en aras del tiempo, pero les enviaré mi narrativa. También escribí un artículo breve que se publicó en The Third Decade, que es una revista de investigación sobre el asesinato del presidente Kennedy, publicado y editado por el Dr. Jerry Rose. Este artículo, este breve artículo, fue escrito por mí bajo el seudónimo de K.S. Turner, estaba buscando tratando de encontrar a uno de los agentes del Servicio Secreto porque aún no he recibido ningún registro de mis entrevistas con ellos.

El señor Rivera, o el Dr. Rivera o el Coronel Rivera también se hacía llamar, me mencionó, y esto es abril de 1963, siete meses antes del asesinato, la noche del lunes 22 de abril resultó que su esposa era enfermera y ella estaba de guardia en su hospital, así que no fuimos a cenar a su casa, sino que me llevó a Blackie's House of Beef en Washington, y fue allí donde me dijo, mientras esperábamos que nos sentaran, me contó sobre sus viajes a Dallas y demás, y mencionó, dijo que hay un club nocturno muy agradable allí, el Carousel Club y que la próxima vez que estés en Dallas deberías ir allí.

Momentos después me preguntó si conocía a Lee Oswald. Nunca había oído hablar de Lee Oswald. Me pregunté vagamente si estaba relacionado con un chico con el que había ido a la escuela secundaria y cuyo nombre era Fred Oswald, y fui a la escuela secundaria en Nueva York, pero eso fue todo. Dije que no, no lo conocía.

Él dijo, bueno, vivió en Rusia por un tiempo, y tiene una esposa rusa y un hijo y ahora están en Dallas y están planeando, él está planeando venir a Nueva Orleans, están planeando venir a Nueva Orleans. , y deberías conocerlos porque son una pareja muy encantadora. Son citas más o menos exactas.

No pensé nada en eso. Cenamos y así sucesivamente. Fue la noche siguiente, nuevamente su esposa aparentemente no pudo hacer la cena, y estábamos sentados, esta vez, en el Marriott, creo que se llama Twin Bridges, al otro lado del río Potomac, y hubo varias otras cosas que preguntó. acerca de mí, si supiera de John Abt, por ejemplo. Más tarde, muchos años después, supe que era el abogado al que Lee Oswald pidió que lo representara. Yo tampoco conocía a John Abt. Pero más tarde dijo en el sentido de que Oswald ... supongo que se refería a que Oswald llamaría a Abt para que lo defendiera.

Todas estas cosas fueron solo en retrospectiva que las puse juntas. Pero fue ese martes por la noche el más devastador. Estábamos haciendo turismo, y fuimos por todo Washington a los cerezos en flor, la Casa Blanca, cada vez que recorríamos la Casa Blanca me preguntaba si veía a Caroline en su pony Macaroni, y todo tipo de tonterías locas, y yo estaba empezando a pensar que estaba con un loco absoluto.

Pero el primer indicio que hizo de la muerte del presidente fue cuando nos acercábamos a la Casa Blanca por primera vez, dijo, me pregunto qué hará Jackie cuando muera su marido. ¿Dije que? Y él dijo, me refiero al bebé.

Qué bebé fue lo que me vino a la mente, no sabía que estaba embarazada. Él dijo, bueno, ella podría perder al bebé, y luego comenzó a hablar sobre las mujeres que tenían cesáreas y si yo sabía si podían tener partos normales, partos vaginales si habían tenido cesáreas, y así siguió y siguió. Me preguntaba qué era él, tal vez se le escapó la lengua o algo así.

Pero en el Marriott, permítanme volver a eso, y lamento haberme divagado, fue después de la cena y me pidió que le hiciera un favor cuando regresara a Nueva Orleans, y ese era el tema de la nota que le dije. mencionado en la carta.

Dijo que había hablado con este señor, supongo que está bien mencionar el nombre, no sé si tuvo algo que ver con el asesinato o no, pero era un miembro de la facultad de Loyola quien aparentemente había sido un amigo suyo o era un amigo, Winston DeMonsabert. Dictó el nombre, creo que lo escribí mal en la nota, y dijo llamar, dígale que me llame cuando regrese y pregúntele cuándo se va de Nueva Orleans, porque escuché, habla Rivera, escuché se iba de Nueva Orleans.

Así que escribí en la nota, Winston DeMonsabert llama al Dr. Rivera cuando salga de N.O., mi abreviatura de Nueva Orleans. En una conversación más, y luego me pidió que escribiera un número que era 899-4244, y después de eso dijo, escriba este nombre, Lee Harvey Oswald. No me hizo sonar una campana que ese era el mismo nombre que había mencionado la noche anterior, y dijo, dile que mate al jefe. Así que debajo de esa parte de la nota escribí entre comillas "maten al jefe".

Ahora, déjeme explicarle, una cosa más, cuando me vio escribiendo el mensaje, dijo, no, no, no lo escriba. Lo recordará cuando llegue a Nueva Orleans.

La referencia al jefe para mí significaba NIH porque NIH hizo esta broma o descripción varias veces durante estos dos días. Dijo, ¿sabes por qué los NIH se llaman reserva? Dije que no. Dijo, porque hay tantos jefes y no hay indios.

La organización, la organización interna de los NIH es, al menos entonces y supongo que es la misma ahora, era que diferentes grupos de investigación intermural tendrían un jefe de sección. Por ejemplo, el jefe de la sección de la médula espinal, o el jefe de esto o el jefe de aquello, e incluso la sección de becas y premios de capacitación de la que Rivera formaba parte tenía una jefa, Elizabeth Hartman.

Así que todo este tiempo pensé que Oswald era un científico y amigo de Rivera. No podía entender lo de la esposa rusa porque, ya sabes, en ese momento eran ciudadanos de nuestros dos países y no se les permitía irse ni visitarse, y así sucesivamente.

Entonces me asusté mucho, no entendía de qué estaba hablando a pesar de que había hecho referencias al asesinato del presidente o al asesinato del presidente, pero dijo que cuando me dijo que no escribiera esa parte, dijo: no lo escriba, lo recordará cuando llegue a Nueva Orleans. Solo le estamos jugando una pequeña broma, presumiblemente refiriéndonos a Oswald.

Hubo otras referencias al asesinato que yo solo - dijo, por ejemplo, después - siguió hablando de eso de esta manera, decía, después de que sucediera - sucede, qué sucede, ya sabes, no sé de lo que está hablando - después de que suceda, diría, alguien lo matará, refiriéndose aparentemente al asesino, y supongo que fue Oswald, aunque nunca consideré hasta mucho más tarde que Oswald lo hizo, pero de todos modos Oswald. Dirán que su mejor amigo lo mató. Después de que suceda, el mejor amigo del presidente saltará por la ventana debido a su dolor, y hubo tal evento unas dos semanas después, el ex embajador en Irlanda saltó por una ventana en Miami, su nombre era Grant Stockdale. Aunque, de nuevo, en ese momento no hice conexión ...

El domingo 24 de noviembre llamé al Servicio Secreto. De hecho, había llamado al Servicio Secreto en julio y hablé brevemente con el Agente J. Calvin Rice, e iba a ir allí y contarles esta increíble historia que ahora tenía: pensé que había algún tipo de conspiración para matar al Presidente después de armarlo. Y luego pensé que no me creerían, y solo haría el ridículo, así que lo llamé y me negué.

Pero cuando realmente ocurrió el asesinato, fui allí el domingo y estaban muy ansiosos por verme, y el Sr.Rice me dijo que no firmara en el registro porque, supongo que era por protección o algo así, pero para llamarlo. cuando llegué al vestíbulo, y fui allí.

Mientras caminábamos hacia su oficina, el Sr. Rice me dijo que acababan de enterarse de que Oswald había recibido un disparo. Así que debe haber sido después de que Jack Ruby le disparara. Y fuimos a su oficina donde me presentó a un agente corpulento del FBI, un hombre calvo, y creo que podría haber sido Oren Bartlett. La razón por la que digo eso es porque su primer nombre era definitivamente Oren porque cuando me lo presentaron pensé que había escuchado mal, y dije, Owen, y él dijo, no, Oren, y pensé en una pera haciendo una especie de una asociación al nombre.

De todos modos, comencé a contarle mi increíble historia y estuve allí durante unas tres o cuatro horas en su oficina. Solo había dos hombres allí, J.Calvin Rice, del Servicio Secreto, que era un hombre joven, me imagino que tenía unos 30 o 30 años, no mucho más alto que yo. Tenía pequeños cubanos, ya sabes, tacones para caminar ...

Él (Bartlett) tomó algunas notas, pero el Sr. Rice se levantó de su escritorio, había una partición allí, por ejemplo, y había un teléfono allí que usaron, aunque había un teléfono en el escritorio, que yo no hice. No entiendo, pero aparentemente había alguna razón para eso. Puede que haya sido grabado en audio.

Al final de la entrevista, cuando me iba, el Sr. Rice le preguntó al agente del FBI que había estado yendo y viniendo más o menos, si tiene la película y si el avión está listo, y se estaban yendo. Pensé que iban a Washington porque me habían presentado al agente del FBI como de Washington, pero no, el Sr. Rice dijo que iban a Dallas. Así que presumiblemente estaban volando esa noche o inmediatamente, y todos, y él se puso el sombrero y estaban listos para irse, y me estaban mostrando. El Sr. Rice me acompañó hasta la puerta.

"Después de que terminamos de comer, él (el Dr. Rivera) me pidió que le hiciera un favor cuando llegara a casa", recuerda Edisen. Rivera quería que Edisen se pusiera en contacto con Winston DeMonsabert, un miembro de la facultad de Loyola que se iba de Nueva Orleans. Edisen se escribió una nota: "Winston DeMonsabert llame al Dr. Rivera cuando salga de N.O." Luego Rivera dijo que también llamara a Lee Harvey Oswald al 899-4244. Dile que mate al jefe ". Rivera luego se contradijo, diciendo:" No, no, no escribas eso. Solo le estamos jugando una pequeña broma ".

Edisen dijo que todavía asumía que "la broma" sería sobre Oswald, de quien pensaba que era un científico y amigo de Rivera. Ella pensaba que "el jefe" era una referencia a Elizabeth Hartman, "la jefa" de la sección de becas y premios del NIH, de quien Rivera había bromeado anteriormente diciendo que era como la jefa de una reserva "con demasiados jefes y no suficientes indios . "

Edisen recuerda que Rivera estaba entonces "agitado y emocionado. Comenzó a hablar de manera extraña sobre 'eso' sucediendo" y dibujó un diagrama en una servilleta, casi incoherente y muy agitado. "Será en el quinto piso, habrá algunos hombres allí", dijo. Edisen citó a Rivera diciendo cosas sin sentido como: "Oswald no era lo que parece. Lo enviaremos a la biblioteca para que lea sobre los grandes asesinatos de la historia. Después de que termine, llamará a Abt para que lo defienda. Después de eso". Sucede, el mejor amigo del presidente se suicidará. Saltará por una ventana debido a su dolor ... Sucederá después de que el Circo Shriners llegue a Nueva Orleans. Después de que termine, los hombres estarán fuera del país . Recuerde, la primera vez que suceda no será real ".

Edisen recuerda: "No respondió a ninguna de mis preguntas sobre lo que iba a suceder, y me preocupé aún más y sospeché de su extraño comportamiento y declaraciones. Cuando entré en su automóvil, me pidió que destruyera la nota que había hecho. y olvidar lo que acababa de suceder. No me di cuenta de que podría haberse referido a un asesinato del presidente, el jefe ".

Creo que el Sr. Rice pudo haber grabado la entrevista porque, aunque comenzó a tomar notas escritas al comienzo de la entrevista, pronto dejó de hacerlo. Noté que cada vez que salía del escritorio para contestar un teléfono que sonaba ubicado detrás de una partición detrás de mí, o para hacer una llamada él mismo desde ese teléfono, tocaba algo debajo del escritorio, y cuando regresaba al escritorio repetía este movimiento. . Pude escuchar un zumbido o zumbido muy bajo después de que se sentó, un sonido mecánico como una grabadora. Había un teléfono en el escritorio, pero ni él ni el Sr. Bartlett usaron ese teléfono para hacer llamadas y ese teléfono nunca sonó. ¿Posiblemente el otro teléfono detrás de la partición era un teléfono 'seguro'? ...

Un par de cosas en la versión de Bill Kelly son cosas menores (fuente 3), pero podrían volverse importantes: Rivera dibujó un diagrama en mi bloc de notas (no una servilleta). Hubo declaraciones de Rivera sobre Oswald: "No es lo que parece ser. Después de que termine, lo matarán. Dirán que su mejor amigo lo mató".

En respuesta a su pregunta por correo electrónico sobre el comportamiento de Rivera, no sé por qué hizo lo que hizo. Nunca tuve la impresión de que estuviera tratando de "seducirme". En Atlantic City, me había invitado a cenar con él, su esposa y su hija. Esa fue la artimaña que usó el lunes y martes por la noche y por qué me invitaron a cenar en Blackie's House of Beef (el lunes por la noche) y en el Marriott Motor Hotel (el martes por la noche). Cada noche, decía que su esposa, una enfermera, estaba de guardia (?). Tal vez se suponía que debía estar impresionado de que supiera tanto sobre Oswald, los Kennedy y Washington, pero creo que estaba tratando de hacerme llamar a Oswald y decirle que "matara al jefe" para que cuando ocurriera el asesinato, los investigadores del FBI tendrían una pequeña conspiración con Oswald, yo y algunos otros, y la vincularían con Cuba para que Estados Unidos pudiera invadir Cuba y deshacerse de Castro y obtener todo ese petróleo en alta mar allí, tal vez, e incluso tener un dandy guerra con la Unión Soviética. Recuerde, Oswald no tenía teléfono (de hecho, nunca tuvo su propio teléfono en los EE. UU. Después de regresar de Rusia), por lo que habría alguien atendiendo sus llamadas, como el administrador de la propiedad que vivía en un edificio separado y que respondió cuando llamé. Ese habría sido Jesse Garner, y me identifiqué con él, y estoy bastante seguro de que el FBI y el Servicio Secreto supieron desde muy temprano que había llamado y preguntado por Lee Harvey Oswald. Oswald estuvo bajo vigilancia del FBI poco después de mudarse a la dirección de Magazine Street. Según Nina Garner, el agente del FBI Milton Kaack de la oficina del FBI de Nueva Orleans llamó a su puerta y le preguntó por Oswald solo dos semanas después de que se mudara.

Además, creo que Rivera intentó matarme. Cuando se dio cuenta de que yo no era el conejito tonto que pensaba que era, y tenía esa nota incriminatoria con el nombre y número de Oswald, y el mensaje de Winston De Monsabert, me deslizó algo que me hizo sentir como si me estuviera muriendo. De alguna manera volví a casa y pasé la semana siguiente durmiendo y viendo a mi médico, quien me dijo que no tomara absolutamente ningún medicamento, ni siquiera aspirina. En septiembre de 1963, un par de días después del Día del Trabajo, vi a Rivera en la Facultad de Medicina de LSU. Estuvo allí en una visita al sitio del Departamento de Neurología que había solicitado una subvención de los NIH. Estaba a unos diez o doce pies de mí cuando me notó y palideció, tropezó hacia atrás y casi se cae, luciendo como si hubiera visto un fantasma. "Comportamiento peculiar", como decía mi abogado, "para alguien que te había invitado a su casa para una cena familiar".

Rivera hizo varias referencias a su importante "otro trabajo", "en la colina" y "Foggy Bottom". Personalmente sospecho que tenía algunos vínculos con la CIA. En 1963, la CIA estaba ubicada en esa sección de Washington conocida como Foggy Bottom, antes de que se construyera la instalación en Langley, Virginia ...

Esta puede ser una razón más por la que no puedo obtener mis registros de entrevistas del FBI y el Servicio Secreto bajo la Ley de Libertad de Información ... Tenía esperanzas de que la creación de la Junta de Revisión de Registros de Asesinatos (ARRB) después de 1992 han producido estos registros. He oído que el Servicio Secreto no proporcionó a la ARRB sus registros y que el FBI retuvo muchos de sus registros, todo por motivos de "seguridad nacional". Es posible que mis registros todavía estén allí o que hayan sido destruidos.

En respuesta a sus dos últimas preguntas, (1) No sé para quién trabajaba Oswald (creo que hemos estado hablando aquí sobre "Harvey", la designación de John Armstrong del hombre asesinado por Jack Ruby y presunto asesino de JFK). . Quizás la Oficina de Inteligencia Naval, la CIA, el FBI, Robert Kennedy (no es mi idea, pero me lo sugirió). Definitivamente era un espía de los Estados Unidos, enviado a la URSS como un falso desertor, y tal vez una creación de la CIA y su diabólico programa de doble ataque. Creo firmemente que era inocente del JFK y del asesinato de Tippitt, y fue creado como el chivo expiatorio para permitir que los verdaderos asesinos escaparan del castigo. Tampoco sospecho que LBJ haya matado a JFK, otra pista falsa.

(2) Seguro que no conozco a nadie más además de Rivera. Puede que estuviera en la periferia, pero sabía demasiado y estaba demasiado seguro de sí mismo para no haber estado en algún círculo íntimo. Mucha gente parece haber estado involucrada, y hubo múltiples tramas, como mantener en marcha las actuaciones de Oswald, la participación cubana / mafiosa, Clay Shaw / Ferrie, los petroleros de Texas y, probablemente, el menos sospechoso, la multitud del establishment de Wall Street. de determinados banqueros, industriales, etc ...

Esto sí sé: Kennedy quería eliminar nuestro sistema monetario, al menos en parte, del Sistema de la Reserva Federal, que no es federal en absoluto, sino un sistema de bancos de propiedad privada que prestan dinero al gobierno de los Estados Unidos y en los que el gobierno (los contribuyentes) paga intereses. Kennedy hizo que Estados Unidos imprimiera su propio dinero (tengo algunos recuerdos de eso) y esto fue un esfuerzo de su parte para disminuir el déficit de Estados Unidos. Naturalmente, los banqueros estarían furiosos por la pérdida de los pagos de intereses. Kennedy también quería cambiar la asignación por agotamiento del petróleo. Se enfrentó a US Steel y Sears Roebuck, según recuerdo. No estaba haciendo buenos amigos en Wall Street. Las personas que tienen mucho dinero pueden usar su dinero para conseguir lo que quieren, es decir, un presidente que cumpla sus órdenes, y no las de la mayoría de los trabajadores asalariados y de la clase media. Iba a sacarnos de Vietnam, otra fuente de ingresos para las industrias de guerra y los fabricantes de helicópteros. Iba a otorgar a las minorías raciales y a otras minorías los mismos derechos ante la ley. ¿Puedes entender lo peligroso que era esto para los poderes fácticos? Puede que tengan que empezar a pagar el mismo salario por el mismo trabajo. ¿Bajar sus ganancias?


Rivera Origen y Significado de Apellido

Rivera es un apellido hispano común otorgado a una persona que vivía en la ribera de un río, desde ribera, la palabra en español para "riverbank". El nombre también puede ser un nombre habitacional para alguien de cualquiera de los lugares llamado Rivera.

Rivera es también una variación del norte de Italia del apellido Ribera, que también significa orilla o orilla del río, del italiano ribera (Latín tardío riparia), que significa "orilla, orilla".

El apellido de Rivera se remonta a Gonzalo López de Rivera, señor del castillo de Rivera en Galicia en el 1200, según Instituto Genealógico e Histórico Latinoamericano. Algunas fuentes, sin embargo, afirman que los Riveras son descendientes directos de Sancho Belloso, hijo natural del rey de León, Ramiro III. Otros, que el nombre se remonta a la antigua época romana.

Rivera es el noveno apellido hispano más común.

Apellido Origen: Español

Ortografías alternativas del apellido: RIBERA, RIVA, RIVERO, RIVIERE, RIBA


José de Ribera

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José de Ribera, José también deletreó Jusepe, Josef, o Giuseppe, por nombre Lo Spagnoletto (italiano: "El pequeño español"), (bautizado el 17 de febrero de 1591, Játiva, España; fallecido el 2 de septiembre de 1652, Nápoles [Italia]), pintor y grabador español, conocido por su realismo dramático barroco y sus representaciones de temas religiosos y mitológicos.

Nació en España pero pasó la mayor parte de su vida en Italia. Poco se sabe de su vida en España, aunque el pintor y biógrafo Antonio Palomino de Castro y Velasco dice que recibió allí su primera formación con Francisco Ribalta. No se sabe cuándo fue a Italia, pero hay pruebas de que de joven trabajó en Parma y Roma. En 1616 se casó en Nápoles, entonces bajo dominio español, donde permaneció el resto de su vida. En 1626 firmó como miembro de la Academia Romana de San Lucas y en 1631 como caballero de la Orden Papal de Cristo, aunque siempre conservó su identidad española.

Toda la obra que se conserva de Ribera parece pertenecer al período posterior a su asentamiento en Nápoles. Su gran producción comprende principalmente composiciones religiosas, junto con una serie de temas clásicos y de género y algunos retratos. Trabajó mucho para los virreyes españoles, por quienes muchos de sus cuadros fueron enviados a España. También fue empleado de la Iglesia Católica Romana y tenía numerosos patrocinadores privados de diversas nacionalidades. Sus pinturas fueron ampliamente imitadas y copiadas en España. A partir de 1621 existen numerosas obras firmadas, fechadas y documentadas de la mano de Ribera.

Las pinturas de Ribera son austeras o lúgubres y pueden ser bastante dramáticas en su presentación. Los elementos principales del estilo de Ribera, el tenebrismo (uso dramático de la luz y la sombra) y el naturalismo, se utilizan para enfatizar el sufrimiento mental y físico de los santos penitentes o mártires o dioses torturados. Los detalles realistas, a menudo horribles, se acentúan por medio de marcas de pincel grueso sobre un pigmento espeso para representar arrugas, barbas y heridas en la piel. La técnica de Ribera se caracteriza por la sensibilidad de los contornos y la seguridad con la que plasmó los cambios de la luz brillante a la sombra más oscura.

Además de las pinturas, Ribera fue uno de los pocos artistas españoles del siglo XVII que realizó numerosos dibujos, y sus grabados se encuentran entre los mejores producidos en Italia y España durante el período barroco.

Este artículo fue revisado y actualizado más recientemente por Kathleen Kuiper, editora principal.


Contenido

Ribera nació en Xàtiva, cerca de Valencia, España, segundo hijo de Simón Ribera y su primera esposa Margarita Cucó. [1] [2] [3] Fue bautizado el 17 de febrero de 1591. [2] Su padre era zapatero o zapatero, quizás a gran escala. [2] Sus padres lo pretendían para una carrera literaria o culta, pero descuidó estos estudios y se dice que fue aprendiz del pintor español Francisco Ribalta en Valencia [ cita necesaria ] aunque no existe ninguna prueba de esta conexión. [2] [4] Anhelando estudiar arte en Italia, se dirigió a Roma a través de Parma, donde pintó San Martín y el mendigo, ahora perdido, para la iglesia de San Próspero en 1611. [4] Según una fuente, un cardenal lo vio dibujando en los frescos de la fachada de un palacio romano y lo alojó. Los artistas romanos le dieron el sobrenombre de "Lo Spagnoletto".

Sus primeros biógrafos generalmente lo ubican entre los seguidores de Caravaggio. [4] Muy poca documentación sobrevive de sus primeros años, y los eruditos especulan sobre el momento y la ruta precisos por los que llegó a Italia. Ribera comenzó a vivir en Roma a más tardar en 1612, y se documenta que se unió a la Academia de San Lucas en 1613. [4] Vivió durante un tiempo en la Via Margutta, y es casi seguro que se asoció con otros Caravaggisti que acudieron a Roma en ese momento. tiempo, como Gerrit van Honthorst y Hendrick ter Brugghen, entre otros pintores de Utrecht activos en Roma en 1615. En 1616, Ribera se mudó a Nápoles, para evitar a sus acreedores (según Giulio Mancini, quien lo describió como viviendo más allá de sus posibilidades a pesar de tener altos ingresos). En noviembre de 1616, Ribera se casó con Caterina Azzolino, la hija de un pintor napolitano nacido en Sicilia, Giovanni Bernardino Azzolino, cuyas conexiones en el mundo del arte napolitano ayudaron a establecer a Ribera desde el principio como una figura importante, cuya presencia iba a tener un impacto duradero. sobre el arte de la ciudad. [4]

El Reino de Nápoles era entonces parte del Imperio español y estaba gobernado por una sucesión de virreyes españoles. Ribera se trasladó definitivamente a Nápoles a mediados de 1616. [5] Su nacionalidad española lo alineó con la pequeña clase gobernante española en la ciudad, y también con la comunidad mercantil flamenca, de otro territorio español, que incluía importantes coleccionistas y comerciantes en Arte. Ribera comenzó a firmar su obra como "Jusepe de Ribera, español" ("Jusepe de Ribera, español"). Rápidamente supo llamar la atención del virrey, Pedro Téllez-Girón, 3er duque de Osuna, también recién llegado, que le otorgó una serie de encargos importantes, que mostraban la influencia de Guido Reni.

El período posterior a la retirada de Osuna en 1620 parece haber sido difícil. Pocas pinturas sobreviven desde 1620 hasta 1626, pero este fue el período en el que se produjeron la mayoría de sus mejores grabados. Estos fueron, al menos en parte, un intento de atraer la atención de un público más amplio que Nápoles. Su carrera se recuperó a finales de la década de 1620 y, a partir de entonces, fue aceptado como el pintor principal en Nápoles. Recibió la Orden de Cristo de Portugal del Papa Urbano VIII en 1626. [4]

Aunque Ribera nunca regresó a España, [4] muchas de sus pinturas fueron recuperadas por miembros de la clase gobernante española que regresaron, por ejemplo el duque de Osuna, y sus grabados fueron llevados a España por comerciantes. Su influencia se puede ver en Velázquez, Murillo y la mayoría de los otros pintores españoles de la época.

Ha sido retratado como un egoísta que protegía su prosperidad, y tiene fama de haber sido el jefe de la llamada Cábala de Nápoles, siendo sus cómplices el pintor griego Belisario Corenzio y el napolitano Giambattista Caracciolo.

Se dice que este grupo tenía como objetivo monopolizar las comisiones de arte napolitano, utilizando intrigas, sabotajes de obras en progreso e incluso amenazas personales de violencia para ahuyentar a competidores externos como Annibale Carracci, el Cavalier d'Arpino, Reni y Domenichino. Todos ellos fueron invitados a trabajar en Nápoles, pero encontraron el lugar inhóspito. La camarilla terminó en el momento de la muerte de Domenichino en 1641.

Hacia 1644, su hija se casó con un noble español de la administración, que murió poco después. A partir de 1644, Ribera parece haber padecido graves problemas de salud, lo que mermó notablemente su capacidad de trabajo, aunque su taller siguió produciendo obras bajo su dirección. En 1647-1648, durante el levantamiento de Masaniello contra el dominio español, se sintió obligado durante algunos meses a llevar a su familia consigo al refugio en el palacio del virrey. En 1651 vendió la casona que había tenido durante muchos años, y cuando murió el 2 de septiembre de 1652 se encontraba en serias dificultades económicas.

En su estilo anterior, fundado a veces en Caravaggio ya veces en el método totalmente diverso de Correggio, se puede rastrear el estudio de los maestros españoles y venecianos. Junto a sus sombras masivas y predominantes, conservó de principio a fin una gran fuerza en el colorido local.Sus formas, aunque ordinarias y a veces toscas, son correctas la impresión de sus obras lúgubre y sobrecogedora. Le encantaban los temas de terror. [8] A principios de la década de 1630, su estilo cambió de fuertes contrastes de luz y oscuridad a una iluminación más difusa y dorada, como puede verse en El pie zambo de 1642.

Salvator Rosa y Luca Giordano fueron sus seguidores más distinguidos, que pueden haber sido sus alumnos, otros también fueron Giovanni Do, el pintor flamenco Hendrick de Somer (conocido en Italia como 'Enrico Fiammingo'), Michelangelo Fracanzani y Aniello Falcone, quien fue el primer pintor considerable de piezas de batalla.

Entre las principales obras de Ribera se podría citar San Januarius emergiendo del horno en la catedral de Nápoles el Descenso de la Cruz en la Certosa, Nápoles, el Adoración de los pastores (una obra tardía de 1650) en el Louvre el Martirio de San Bartolomé en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona y el Piedad en la sacristía de San Martino, Nápoles. Sus sujetos mitológicos son a menudo tan violentos como sus martirios: por ejemplo, Apolo y Marsias, con versiones en Bruselas y Nápoles, o el Tityos en el Prado. El Prado posee cincuenta y seis cuadros y otros seis atribuidos a Ribera, además de once dibujos, como El sueño de Jacob (1639) El Louvre contiene cuatro de sus pinturas y siete dibujos de la National Gallery, Londres, tres La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee un bonito conjunto de cinco pinturas que incluyen La Asunción de María Magdalena de El Escorial, una de las primeras Ecce homo o La cabeza de San Juan Bautista. Realizó varios excelentes retratos masculinos y un autorretrato. San Jerónimo escribiendo en el Prado ahora se le ha atribuido Gianni Papi, un experto de Caravaggio. Fue un importante grabador, el grabador español más importante antes de Goya, produciendo alrededor de cuarenta grabados, casi todos en la década de 1620. los Martirio de San Felipe (1639 a menudo descrito como San Bartolomé, martirizado de manera similar, pero ahora reconocido como San Felipe) [9] se encuentra en el Prado, Madrid.

La obra de Ribera se mantuvo de moda después de su muerte, en gran parte a través de las representaciones hipernaturalistas de sujetos crueles en las pinturas de alumnos como Luca Giordano. [10] Pintó los horrores y la realidad de la crueldad humana y demostró que valoraba la verdad sobre el idealismo. La rehabilitación gradual de su reputación internacional se vio favorecida por exposiciones en Princeton en 1973, de sus grabados y dibujos, y de obras en todos los medios en Londres en la Royal Academy en 1982 y en Nueva York en el Metropolitan Museum of Art en 1992. Desde entonces su obra ha ganado más atención por parte de críticos y académicos. Desafortunadamente, debido al reflujo del interés por su trabajo durante tanto tiempo, todavía falta un catálogo razonado completo de su trabajo. Muchas obras que se le atribuyen han sido alteradas, descartadas, dañadas y descuidadas durante su período de oscuridad. [10]


Contenido

La pronunciación española es [xoˈse]. En castellano, la inicial ⟨J⟩ es similar a la ⟨ch⟩ alemana en el nombre Bach y al gaélico escocés e irlandés ⟨ch⟩ en lago, aunque el español ⟨j⟩ varía según el dialecto.

Históricamente, la pronunciación moderna del nombre José en español es el resultado de la historia fonológica de las fricativas coronales españolas desde el siglo XV, cuando se apartó del español antiguo. A diferencia de la pronunciación actual de este nombre, en español antiguo la inicial ⟨J⟩ era una fricativa postalveolar sonora (como el sonido "je"en francés), y el medio ⟨s⟩ representaba una fricativa apicoalveolar sonora / z̺ / (como en la pronunciación castellana de la palabra mismo). Los sonidos, de un total de siete sibilantes que alguna vez fueron compartidos por las lenguas ibero-romances medievales, se conservaron en parte en catalán, gallego y occitano, y han sobrevivido íntegramente en mirándes y en los dialectos del norte de Portugal.

En aquellas regiones del noroeste de España donde se habla la lengua gallega, el nombre se escribe Xosé y pronunciado [ʃo'se].

El nombre de pila portugués José se pronuncia como [ʒuˈzɛ]. Ejemplos de ello son, por ejemplo, el ex presidente de la Comisión Europea José Manuel Barroso y el entrenador de fútbol José Mourinho. Históricamente, la ortografía portuguesa convencional del nombre era José, al igual que en inglés, aunque variantes como Jozeph no eran infrecuentes. [4] [5] Tras la revolución de 1910, se modernizó la ortografía portuguesa. La primera reforma de la ortografía portuguesa de 1911 elidió las consonantes mudas finales ⟨ph⟩ y ⟨th⟩ de los antropónimos y topónimos bíblicos (p. Ej. José, Nazaret) y los reemplazó con el diacrítico en la ⟨é⟩ final, indicando la vocal acentuada (p. ej. José, Nazaré). En portugués, la pronunciación de las vocales varía según el país, el dialecto regional o la identidad social del hablante: en el caso de ⟨o⟩ van de / u / a / o / y en el caso de ⟨é⟩, de / e / a / ɛ /.

La fonología portuguesa se desarrolló originalmente a partir del gallego-portugués del siglo XIII, con un número de hablantes en todo el mundo que actualmente es más grande que el francés, el italiano y el alemán. En portugués, la pronunciación de los grafemas ⟨J⟩ y ⟨s⟩ es de hecho fonéticamente la misma que en francés, donde el nombre José también existe y la pronunciación es similar, aparte de la variación vocal obvia y la entonación específica del idioma.

El nombre de pila francés José, pronunciado [ʒoze], es una antigua forma vernácula del nombre francés José, y también es popular bajo la forma femenina. Josée. La forma masculina es corriente como nombre de pila, o tan corto para Joseph como es el caso del político francés José Bové. La misma forma masculina también se usa comúnmente como parte de compuestos de nombres femeninos, como es el caso de la atleta francesa Marie-José Pérec. A su vez, la forma femenina Josée solo se usa habitualmente como nombre femenino o como parte de una combinación de nombres femeninos, con ejemplos respectivos en el director de cine francés Josée Dayan y la actriz canadiense Marie-Josée Croze.

Varios hombres judíos prominentes, incluidos deportistas, artistas y personajes históricos, son conocidos públicamente como José o José, otra forma de Yossi (Hebreo: יֹוסִי), y un diminutivo de Yosef o Yossef (Hebreo: יוֹסֵף).

Tanto las formas escritas femeninas del nombre en español como en portugués son Josefa, que se pronuncia [xoˈsefa] en español y [ʒuˈzɛfɐ] en portugués. El nombre José también ocurre en compuestos de nombres femeninos (p. ej. Maria José, Marie-José).

Josée es un nombre femenino francés, pronunciado [ʒoze], se relaciona con la forma femenina más larga de Josefina [ʒozefin], y también puede combinarse con otros nombres en compuestos de nombres femeninos.

Del mismo modo, en flamenco, José es un nombre masculino, para el cual la forma escrita femenina es Josée, con ambas formas pronunciadas [ˈjoːseː], pero la ortografía proviene originalmente de la influencia de habla francesa vecina.

En holandés, sin embargo, José se pronuncia [ˈjoːseː], que es un nombre femenino por derecho propio, a veces también se usa como abreviatura del nombre femenino Josina. Algunos ejemplos son el nadador olímpico José Damen y el cantante pop José Hoebee.

Josefina y Josefina están en uso en países de habla inglesa, mientras que Josefina es popular en Europa Occidental.

Uno de los diminutivos españoles comunes del nombre es Pepe, que es una repetición de la última sílaba de la forma anterior Josep. [6] (La creencia popular atribuye el origen de Pepe a la abreviatura de pater putativus, P.P., recordando el papel de San José en países predominantemente católicos de habla hispana.) En Hispanoamérica, los diminutivos Cheché y Chepe También ocurren, como en el futbolista colombiano José Eugenio ("Cheché") Hernández y el futbolista mexicano José ("Chepe") Naranjo.

En portugués, la forma diminutiva más utilizada del nombre es , y las formas menos utilizadas incluyen Zeca, Zezé, Zezinho, Zuca, y Juca. El aumentativo del diminutivo puede ocurrir como en Zezão, así como el diminutivo del diminutivo Zequinha, Zezinho, Josesito.


La compañía de danza fue fundada por José Rivera Moya de San Luis Potosí. [1] [2] Cuando Rivera llegó a la Ciudad de México en 1987, no había bares gay y la acción policial contra los homosexuales era común. [3] En la capital, Rivera se convirtió en bailarina del Ballet Independiente bajo la dirección de Raúl Flores Canelo, quien seguiría siendo una influencia en el trabajo de Rivera desde entonces. [4] [5] Mientras era bailarín de este Ballet, Rivera produjo su primer trabajo con un tema homoerótico llamado Danza del mal amor o mejor me voy, presentado por primera vez en 1990, ganador del Concurso Interno de Coreografías de ese año. [3] [4] En 1996, Rivera fundó La Cebra en la Ciudad de México para enfocarse casi exclusivamente en temas gay, convirtiéndose en el trabajo de su vida. [3] [2] [6]

Rivera admite fácilmente que no es el primer coreógrafo en México en crear piezas de temática gay, dando crédito a su mentor Flores Canelo, así como a Marco Antonio Silva y Miguel Mancillas. Sin embargo, fundó La Cebra como el primero en enfocarse en temas gay, con muchas de las obras presentadas por el grupo basadas en la propia vida de Rivera como un hombre gay que crece en la sociedad mexicana. [4] El director se considera a sí mismo un “coreógrafo narrativo” y dice que sus obras dicen lo que muchos jóvenes gays “quieren gritar”. [4] Hoy, Rivera sigue siendo director artístico del Ballet Independiente y se ha convertido en miembro de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos. [7] [3]

La Cebra Danza Gay se estableció en 1996 específicamente para enfocarse en temas gay, incluidos temas eróticos. [3] El trabajo de Rivera en la década de 1990, Danza del mal amor o mejor me voy, pasó del Ballet Independiente para convertirse en uno de los principales elementos del repertorio de la nueva organización. [3] En 1998, el grupo tuvo su primera actuación importante en el XXIII Festival Internacional de Danza “Lilia López” en San Luis Potosí. [8] Desde entonces se ha mantenido activo, presentándose en varias partes de México y Estados Unidos. [3] [4] En 2005, Danza del mal amor o mejor me voy se había realizado 100 veces. [3] En 2010 colaboró ​​con el humorista Alejandro García Villalón de la Nueva Trova Cubana. [1] En la actualidad, son seis los bailarines principales José Rivera Moya, Bruno Ramri, Hugo Cruz, Jonathan Villeda, Juan Madero y Jesús Salinas. [5] Es una de las pocas compañías de danza que constan enteramente de hombres, ya que la mayoría están dominadas por mujeres. [4] Los miembros del grupo no son necesariamente homosexuales, pero los temas con los que trabaja casi exclusivamente lo son. [7] La ​​Cebra ha contado con coreógrafos invitados como Rafael Rosales, también del Ballet Independiente, y Bruno Ramri. [5] El grupo recibe apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, con espacio de práctica permanente en el edificio CONACULTA en la Colonia Guerrero en la Ciudad de México. [5] Para su 15º aniversario, la compañía interpretó “Con humo en los ojos y en el corazón” del bailarín uruguayo Dery Fazio. El evento también incluyó un desfile de modas "retro" para apoyar la investigación del SIDA. [9]

El mensaje y el enfoque de La Cebra siguen siendo la comunidad gay y los problemas que enfrenta, y algunos se extienden a cuestiones culturales y de derechos humanos más generales. [4] [5] Estos incluyen elementos como el homoerotismo, la violencia, los derechos de las minorías, el SIDA, el travestismo, los crímenes de odio, la discriminación, la prostitución masculina y la postura de la iglesia católica sobre la homosexualidad. [4] [8] [10]

Ave María Purísima, de prostitución y lentejuelas fue creada con la compañía de danza en 1996. Yo no soy Pancho Villa ni me gusta el futbol fue creado en 1998 sobre la escena de los clubes nocturnos gay en la Ciudad de México. [4] Quinceañera del Bajío mata a sus chambelanes es una crítica a la violencia relacionada con las drogas que azota a México. [8] Oraciones fue coreografiada por Graciela Henriquez, que rastrea las raíces de los pueblos latinoamericanos y el sincretismo religioso que surgió después de las conquistas españolas y portuguesas. [2] Arcoiris Mambo es un homenaje a la música de la década de 1950 y al cine de la época dorada del cine en México. [11] Bailemos a Mozart. Por los ángeles que se han ido fue creado en 2001 en memoria de los fallecidos a causa del sida. El tiempo lo arrasa todo. Queda la muerte fue creado en 2004 que trata sobre la muerte y el sida. Cartas de amor trata sobre personas que viven con el VIH. [8] El soldado y el marinero es una historia de amor. [4]

La Cebra se ha presentado en varias partes de México, como Baja California, Colima y Oaxaca y ha hecho presentaciones en Estados Unidos y Europa. [2] [4] El grupo realizó Bailemos a Mozart, por los angeles en el Palacio de Bellas Artes, el recinto más prestigioso del país. [2] El grupo representó a México en la X Biennal de la Danse en Lyon, Francia en 2002. [7] Participó en la X Muestra Internacional de Danza Tijuana en 2008. [6] En 2010, se presentó en la Feria del Libro y la Rosa en Taxco, patrocinado por la UNAM, [5] y el Festival Artístico Coahuila. [11] En 2011, fueron invitados a presentarse en el Festival Internacional Cervantino, lo cual es significativo ya que Guanajuato es considerada una de las ciudades más conservadoras de México. [10] [7] Para este evento, el grupo optó por realizar un trabajo llamado Ganímedes, ”Que se basa en el mito griego. Tiene temas homoeróticos y bailes desnudos a excepción de la pintura corporal. [10]


José DeRivera

La mayoría de los residentes de Connecticut, al considerar quiénes fueron los primeros inmigrantes en este estado, naturalmente piensan principalmente en los países europeos. Si le pregunta a alguien cuándo llegó el primer inmigrante puertorriqueño a Connecticut, diría, & # 8221 probablemente en la década de 1950 ".

¿No le sorprendería saber que en Bridgeport, Connecticut, un inmigrante puertorriqueño se estableció en el East End en 1844? Joseph de Rivera, un comerciante de azúcar y vino de Puerto Rico, compró la casa en el East End de la ciudad de Edwards Johnson.
Edwards Johnson era nieto de William S. Johnson, uno de los firmantes de la Constitución. Edwards Johnson construyó la casa en 1828 en un terreno propiedad de su abuelo. El arquitecto que contrató Johnson fue Wooster Curtis, grabó su nombre en una viga. William. Edwards Johnson llamó a la casa Eagle's Nest. El arroyo cercano, donde abundaban las ostras, se llamaba Johnson's Creek. Los más de 300 acres que miraban hacia el estrecho eran una tierra generosa y abundante… jardines rodeaban la casa. De hecho, justo al lado de la casa de Johnson había un roble gigante conocido como Johnson Oak, que permaneció en el parque durante 500 años hasta que se cayó en 1978.
Cuando Joseph de Rivera y su esposa se mudaron a la casa desde Puerto Rico (primero desde Nueva York) alrededor de 1844, fueron descritos como muy cultos. Un artículo posterior en el periódico describió a la familia como más rubia y "menos pronunciada en el carácter español". La Sra. De Rivera fue descrita como "muy hermosa".
La familia Rivera tuvo tres hijas y tres hijos: Josephine, Belle, Annie, Henry, Thomas y John. La familia Rivera vendió la casa a los Lawrence en 1858.

Joseph de Rivera se mudó con su familia a Ohio, donde comenzó un viñedo cerca del lago Erie. Según un relato histórico de la historia de Ohio, “en 1854, un comerciante español llamado Joseph de Rivera compró South Bass, Middle Bass, Sugar, Gibraltar, Ballast y Starve Island por un precio de 44.000 dólares. Comenzó a convertirse en islas construyendo un aserradero y un aserradero en el otoño de 1854. Hizo que el ingeniero del condado inspeccionara el área en lotes de 10 acres. En los primeros diez años, de Rivera vendió 42 parcelas de tierra en South y Middle Bass. Vendió un cuarto de acre de tierra a la Junta de Educación de South Bass por un dólar. El parque del centro se llama Parque de Rivera en su honor ”.
Ohio nombró un parque en honor a Joseph de Rivera. La casa que Joseph de Rivera poseía aquí en Connecticut estaba en Logan Street en Bridgeport, y se considera la primera casa en Connecticut propiedad de una familia puertorriqueña. La casa tenía más de 150 años. La casa fue dañada por un incendio provocado y derribada. El bisnieto de Joseph de Rivera vino a Bridgeport para visitar la casa antes de que fuera demolida. Su nombre es Joseph de Rivera y es profesor en la Universidad de Clark, Director de Estudios para la Paz.
La escuela Jettie Tisdale se construyó en un terreno cercano al sitio de la casa. Se instaló un & # 8220Memory Wall & # 8221 en la escuela que detalla la historia de la casa de José de Rivera y el Johnson Oak que una vez estuvo en el terreno.


Volviendo a la gloria

Rivera representa una oportunidad para que Puerto Rico regrese a sus pasadas glorias del boxeo. Es un deporte en el que la nación ha ganado seis de sus nueve medallas olímpicas.

El éxito del boxeo olímpico de Puerto Rico comenzó en el primer año que participaron en los Juegos. En Londres 1948, Juan Evangelista Venegas ganó su primera medalla olímpica al llevarse el bronce en la división de peso gallo.

#TBT Juan Evangelista Venegas fue el primer medallista olímpico de Puerto Rico al ganar bronce en Londres 1948. pic.twitter.com/En18sc7YiY

& mdash Comité Olímpico PUR (@ComiteOlimpico) 5 de mayo de 2016

Todos los siguientes también fueron de bronce, excepto la plata de Luis Francisco Ortiz en Los Ángeles 1984. Entre ellos estaban Orlando Maldonado (Montreal 1976), Arístides González (Los Ángeles 1984) y Aníbal Acevedo (Barcelona 1992).

Después de Santos se obtuvieron otras tres medallas pero ninguna llegó en el ring de boxeo: el luchador Jaime Espinal (plata en Londres 2012), el vallista Javier Culson (bronce en Londres 2012) y la tenista Mónica Puig (oro en Río 2016).

Con la esperanza de la historia en sus guantes, Yankiel Rivera tiene planes ambiciosos para Tokio 2020 y más allá. “Darlo todo en los Juegos Olímpicos y traer una medalla a Puerto Rico, que se necesita. Luego conviértete en campeón mundial de boxeo profesional ".


José Clemente Orozco y Diego Rivera & # 8211 Los murales

TEl arte y las actitudes de los dos grandes muralistas mexicanos, Diego Rivera y José Clemente Orozco, no podrían ser más diferentes. Rivera fue un clasicista, Orozco un expresionista. Rivera era optimista, Orozco era pesimista. Rivera era un indigenista quien idealizó el segmento indígena de la sociedad mexicana y glorificó la cultura prehispánica. Orozco era un hispanista que admiraba a los conquistadores españoles como fuerza civilizadora en un mundo bárbaro. Rivera ha sido llamado el cantante de baladas de la Revolución Mexicana, Orozco su intérprete y crítico, Rivera su "orgulloso historiador", Orozco su "poeta trágico".

El cineasta ruso Sergei Eisenstein, que conoció a ambos artistas cuando trabajó en México en la década de 1930, los vio en términos de la antítesis apolínea / dionisíaca. Sin embargo, escribió: “Es ridículo hablar de Apolo cuando miramos a la figura rabelaisiana de Diego, de vientre gordo, con la carne a punto de estallar de los pantalones demasiado ajustados y la piel grasosa que parece tensada desde la cara hasta el estómago. Es igualmente difícil pensar en Dionisio refiriéndose a un individuo [Orozco] de proporciones prometeicas ..., protegido por enormes gafas redondas con lentes tan gruesos como ojos de buey & # 8230 ”. Eisenstein vio a Rivera como estático, "... el nervio de la realidad está fijado como con un clavo en la pared". El arte de Orozco lo llamó "Un grito en una superficie mediante forma y mediante estilo."

El contraste entre las personalidades del pintor fue igualmente dramático. Rivera era afable, locuaz y sociable. Orozco era un lobo solitario taciturno. Rivera tenía un amor por la gente que le abrazaba la vida, sensual y profundamente curioso. Orozco tenía una ternura intensa que a menudo se enmascaraba con una ironía corrosiva. A Rivera le encantaba trabajar rodeado de personas a las que obsequiaba con un flujo constante de teoría, opinión y cuentos escandalosos. Orozco prefirió la privacidad total en su estudio.

Estos dos líderes del renacimiento mural mexicano que comenzó en 1920 son opuestos que se complementan tan perfectamente que enfocarse en el arte y las ideas de uno ilumina el trabajo del otro. En México se dice que “si uno no hubiera existido, el otro podría haber dejado de existir”.

Se admiraban y competían entre sí. En 1925 Rivera dijo: “José Clemente Orozco, junto al popular grabador José Guadalupe Posada, es el mayor artista, cuya obra expresa genuinamente el carácter y el espíritu de la gente de la Ciudad de México. & # 8230 Profundamente sensual, cruel, moralista y rencoroso como un buen descendiente semi-rubio de españoles, tiene la fuerza y ​​la mentalidad de un servidor del Santo Oficio & # 8230 en toda su obra se siente la presencia simultánea del amor, del dolor. y de la muerte .” Orozco fue más reprimido a los elogios. Sus elogios a Rivera solían ser al revés y en sus cartas llamaba a Rivera "potentado", "Pobre hombre gordo", el "gran líder folclórico" y "Diegoff Riveritch Romanoff". Le molestaba amargamente la manía de Rivera por la publicidad y la forma en que Rivera se presentaba como "el gran creador de todo" con los otros muralistas haciendo el papel de sus discípulos.

Cuenta la leyenda que cuando en 1934 Orozco terminó su fresco Catarsis en la escalera del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cruzó el pasillo cargando su pincel húmedo y se lo entregó a Rivera, quien aún no había terminado con su remake del mural destruido del Rockefeller Center. “Quizás esto te ayude a terminar”, se dice que dijo Orozco.

Como muestran sus autobiografías, sus vidas fueron distintas. El de Rivera estaba lleno de drama, escándalo, mujeres, gente glamorosa, política, placer y trabajo. La vida de Orozco estuvo llena de trabajo. Como describió Orozco en su autobiografía publicada en 1942: “No hay nada de especial interés en ella, ni hazañas famosas ni hechos heroicos, ni hechos extraordinarios o milagrosos. Solo el ininterrumpido y tremendo esfuerzo de un pintor mexicano por aprender su oficio y encontrar oportunidades para practicarlo ”.

José Clemente Orozco. Autorretrato, 1948

Las imágenes de los artistas de sí mismos en autorretratos son reveladoras. Rivera, un gran autotitologizador, se pintaba a sí mismo a menudo. A diferencia de Orozco, que se abstuvo de insertarse en las paredes que pintó, Rivera aparece en muchos de sus frescos, por ejemplo, en su 1930 La fabricación de un fresco en el Instituto de Arte de San Francisco, donde demuestra su idea del artista como obrero al imaginarse a sí mismo en un andamio, un trabajador entre trabajadores. Su presentación al espectador de su gordo trasero se sintió como un insulto premeditado en algunos círculos de San Francisco, y cuando Orozco vio la imagen expresó su desaprobación. En 1940 Rivera hizo una doble aparición en su Unidad Panamericana mural en el City College de San Francisco, donde se lo ve primero con ropa de trabajo azul pintando, luego como un niño pequeño sentado en el piso dibujando, y finalmente como un hombre adulto cogido de la mano alrededor del árbol del amor y la vida con la estrella de cine. Paulette Goddard. Le da la espalda a su tercera esposa, la pintora Frida Kahlo, de la que se había divorciado en 1939 y estaba a punto de volver a casarse. Paulette Goddard, dijo, significa "la niñez estadounidense & # 8230 mostrada en contacto amistoso con un hombre mexicano". Cuando se le preguntó por qué se había pintado de la mano de Goddard (de quien se dice que contribuyó a su divorcio), Rivera respondió: "Significa un panamericano más cercano".

Rivera también ingresó a sus murales con varios disfraces: en el Palacio de Cortés en Cuernavaca era Morelos, en el Instituto Nacional de Cardiología se presentó como un eminente cardiólogo, y en su secuencia de murales en el Ministerio de Educación fue arquitecto. Su autopresentación suele estar llena de humor, como cuando se pintó a sí mismo como un niño pequeño con una rana y una serpiente en los bolsillos, y con el brazo maternal de Frida Kahlo alrededor de su hombro. Los autorretratos de Rivera tienen una calma íntima y contemplativa. Los de Orozco están agitados. Orozco Auto retrato de 1949 muestra al pintor como un intelectual, un hombre de dudas y de moralidad apasionada. Sus ojos llameantes se clavaron en el espectador. Contienen todo el enfado y la ternura con que observaba los sufrimientos y debilidades del pueblo mexicano.

Orozco y Rivera nacieron con tres años de diferencia, Orozco en Ciudad Guzmán en 1883 y Rivera en Guanajuato en 1886. Cuando eran pequeños, ambos se mudaron con sus familias a la Ciudad de México. Ambos estudiaron arte en la Academia de San Carlos, y ambos sintieron que su verdadero maestro era Posada, el grabador de banda ancha de principios de siglo, a quien afirmaban haber visto trabajar cuando eran meros escolares. Orozco recordó: “Me detenía y pasaba unos momentos encantados mirándolo, y en ocasiones incluso me atrevía a entrar a la tienda y agarrar un poco de las virutas de metal que caían de la placa de metal minium al pasar la tumba del maestro. eso. Este fue el impulso que primero puso en movimiento mi imaginación y me impulsó a cubrir el papel con mis primeras figuritas. Este fue mi despertar a la existencia del arte de la pintura ”. De manera similar, Rivera dijo que presionaba la nariz con tanta frecuencia contra la ventana del taller de Posada que el grabador salió y se hizo amigo de él. Ambas historias pueden ser inventadas, pero es cierto que estos artistas heredaron gran parte del humor y la imaginación de Posada. Orozco en particular fue conocido como dibujante antes de convertirse en pintor de murales.

Tanto Orozco como Rivera tenían un amor apasionado por México. Su tema central fue la historia de México, y sus murales revelan sus enfoques complejos y contradictorios de esa historia. Querían crear un arte que le diera al pueblo mexicano un orgullo de sí mismo y de su herencia. En gran medida lo consiguieron. Sus murales cambiaron la forma en que los mexicanos se veían a sí mismos, y también cambiaron, la imagen de México se formó en las mentes de personas de todo el mundo.

Durante el período de reconstrucción que siguió a las batallas armadas de la década revolucionaria de 1910 a 1920, la cultura mexicana se embarcó en la búsqueda de una identidad mexicana. En música, literatura, teatro, danza y pintura hubo un “regreso a los orígenes”, una reafirmación del pasado indígena de México. Se revalorizó el arte precolombino y el arte popular. Las sofisticadas mujeres de la ciudad comenzaron a vestirse con trajes nativos, y los pintores no solo poblaron sus obras con indios y artefactos nativos, sino que también imitaron el estilo folclórico del arte popular. Rivera fue el líder de esta corriente folclórica. Orozco no pudo soportarlo. En 1923 escribió: “Personalmente detesto representar en mis obras el tipo odioso y degenerado de gente común que generalmente se toma como un tema 'pintoresco' para complacer al turista o lucrar a su costa. Somos los principales responsables de haber permitido la creación y el fomento de la idea de que el ridículo " charro"Y el insípido" china poblana'Representan el llamado mexicanismo & # 8230. Estas ideas me inducen a abjurar, de una vez por todas, de la pintura de Huaraches [sandalias] y pantalones de algodón sucios. ... en todos mis trabajos serios no hay ni un solo Huarache o una sola sombrero….”

La reafirmación de la cultura indígena de México en la década de 1920 tuvo mucho que ver con el brillante ministro de Educación del presidente Obregón, José Vasconcelos, abogado y filósofo que había participado en la revuelta contra la dictadura de Porfirio Díaz. Actuando de acuerdo con su idea de que “El espíritu hablará a través de mi raza”, Vasconcelos lanzó una cruzada para educar al pueblo mexicano y llevar al indígena al cuerpo político. Al darse cuenta no solo de que muchos mexicanos eran analfabetos y de que, como él mismo dijo, “los hombres son más maleables cuando se les aborda con los sentidos como sucede cuando se contemplan bellas formas y figuras & # 8230”, encargó a los pintores que trabajaran a sueldo de albañil decorando muros públicos. con cuadros que pudieran enseñar a la gente.

Orozco y Rivera querían crear un arte verdaderamente mexicano. De los artistas mexicanos de la década de 1920, Orozco dijo: “nosotros también teníamos un carácter, que era bastante igual a cualquier otro. Aprenderíamos lo que los antiguos y los extranjeros podrían enseñarnos, pero podríamos hacer tanto como ellos, o más. No fue el orgullo, sino la confianza en nosotros mismos lo que nos movió a esta creencia. Ahora, por primera vez, los pintores hicieron un balance del país en el que vivían ”. Rivera, recién regresado de una estadía de quince años en Europa, estaba emocionado por la belleza de su país: “Era como si naciera de nuevo, naciera en un mundo nuevo”. Dijo que quería que sus murales en el Ministerio de Educación “& # 8230 reprodujeran las imágenes básicas puras de mi tierra. Quería que mi pintura reflejara la vida social de México tal como yo la veía y, a través de mi visión de la verdad, mostrara a las masas el contorno del futuro ”.

Las formas en que Orozco y Rivera pintaron la historia son diametralmente opuestas. En su gigantesco mural en la escalinata del Palacio Nacional en la Ciudad de México, Rivera visualizó el paso del tiempo como un panorama inmenso y colorido, comenzando con el período prehispánico a la derecha, y moviéndose hacia la izquierda, pasando por la conquista, la Guerra de la Independencia. , la revolución y finalmente, a la izquierda, al presente e incluso al futuro. Con su gigantesco apetito por la vida y su irreprimible curiosidad, quería incluirlo todo. Como resultado, su mural está repleto de tantos detalles que el espectador se siente abrumado al principio. Uno debe leer su mural como un libro, examinando primero una parte y luego otra, hasta formar una imagen vívida de la historia de México.

Por el contrario, la visión de Orozco de la historia, por ejemplo, en su secuencia mural de 1932 en la Biblioteca Baker de Dartmouth College, es escasa. Selecciona momentos clave que abstrae y sintetiza. Descarta el incidente, rompe la secuencia narrativa lógica y retiene solo la esencia de los orígenes y la evolución de México. En su opinión, hay algunas figuras históricas importantes, a saber, el sacerdote / dios de barba blanca Quetzalcóatl, Cortés, Zapata y un Cristo enojado que regresa para destruir su cruz, porque, como lo vio Orozco, los seres humanos cometieron una pifia de la historia. que Cristo se dio cuenta de que su sacrificio había sido en vano. Orozco traza un paralelo entre Quetzalcoatl y Cristo. No apreciados por su gente, ambos salvadores en parte humanos y en parte divinos dejaron este mundo con la promesa de regresar.

Rivera, con su creciente nostalgia por el pasado, pintó una vista idílica de México antes de la intervención española. Para Rivera la conquista fue un desastre. Representó a conquistadores crueles y codiciosos marcando y esclavizando a los nativos, y a la iglesia católica venal en connivencia con los conquistadores. Su Cortez era un déspota y un degenerado; su mural del Palacio Nacional muestra a Cortés como un sifilítico. Orozco se sintió diferente. El Cortez que pintó en la Escuela Nacional Preparatoria de la Ciudad de México en 1926 es heroico y protector. Mientras el conquistador pisa a un indio asesinado y se une a su amante india Malinche, representa el origen de la nueva raza mestiza. El posterior Cortez de Orozco en Dartmouth es un héroe aún más indomable, aunque una bendición mixta de un héroe, porque aquí se lo muestra como un hombre con armadura, un hombre de acero que abrió el camino hacia la era industrial deshumanizante.

Orozco. Fraile y el indio, 1930

Orozco pensaba más que Rivera en el papel de la iglesia en el período colonial. Para él, los sacerdotes católicos eran una mejora sobre los dioses precolombinos sedientos de sangre y sus sacerdotes tiránicos y supersticiosos que realizaban crueles sacrificios humanos. Sus misioneros franciscanos en la Escuela Nacional Preparatoria sacan a los indios de la miseria más abyecta. La imagen de la caridad cristiana es menos tierna en su secuencia mural posterior en la antigua capilla del Hospicio Cabanas, un orfanato de Guadalajara cuyas naves pintó en 1938 y 39. Aquí la Conquista es un apocalipsis aterrador. Cortez se transforma en un robot y los caballos de los conquistadores se convierten en monstruos de dos cabezas o máquinas de guerra. La imaginación acalorada de estas imágenes se vuelve aún más febril en los murales posteriores de Orozco en la Corte Suprema de Justicia y el Hospital de Jesús en la Ciudad de México.

Los murales de Orozco universalizan sus temas. Los de Rivera son ricos en especificidad. Orozco escribió en relación con sus frescos de Dartmouth: “En cada pintura, como en cualquier otra obra de arte, siempre hay una IDEA, nunca una HISTORIA. La idea es el punto de partida, la primera causa de la construcción plástica, y está presente todo el tiempo como materia creadora de energía & # 8230. El punto importante con respecto a los frescos de Baker Library no es solo la calidad de la idea que inicia y organiza toda la estructura, es también el hecho de que es una idea AMERICANA desarrollada en formas americanas, sentimiento americano y, como consecuencia, en estilo americano ”.

Aunque Rivera dijo que fueron las masas las que impulsaron la historia hacia adelante, y su historia de México pintada en el Palacio Nacional es una dialéctica del bien y el mal y de la lucha de clases, su visión de la historia está, como la de Orozco, dominada por líderes desde Quetzalcóatl hasta Cortés a Hidalgo a Zapata a Karl Marx. Donde Orozco trazó un paralelo entre Quetzalcoatl y Cristo, Rivera traza un paralelo entre Quetzalcoatl y Marx, quien se ve en la parte superior de la sección llamada México hoy y mañana. Al mostrar un documento que dice "Toda la historia de la sociedad humana hasta el día de hoy es la historia de la lucha de clases", Marx apunta hacia la paz y la resolución en una utopía industrial.

Para Rivera el optimista, la historia se mueve en la dirección de la revolución marxista. Para Orozco, en cambio, la historia conduce a más caos y más guerras. Sin embargo, comenzó su trabajo en Dartmouth con una imagen del hombre liberado de la mecanización, y terminó su ciclo de murales en Dartmouth con imágenes esperanzadoras de trabajadores leyendo y construyendo. Pero su corazón no estaba en eso, y su visión real del fin de la historia es el regreso del Mesías para destruir su cruz.

Orozco. El Abrazo, c. 1945-1946

Orozco no idealizó el pasado mexicano como lo hizo Rivera. Dijo que "los grandes dramas de la humanidad no necesitan ser glorificados, porque son como manifestaciones de fuerzas naturales como los volcanes". Desde su punto de vista, no importa cuánto cambió el mundo, prevalecieron los mismos males: guerra, injusticia, pobreza, opresión, ignorancia. Creía así, según él mismo, “en la crítica como misión espiritual y como capacidad expresiva del espíritu en el arte”.

Orozco tenía poca fe en que los seres humanos que se unieran en grupos pudieran generar un cambio social. No se afilió a ningún partido político. “Ningún artista ha tenido, ni ha tenido jamás, convicciones políticas de ningún tipo”, dijo. "Aquellos que profesan tenerlos no son artistas". A diferencia de Rivera, cuyos murales están llenos de hoces y martillos y que no negó su valor como propaganda comunista, Orozco insistió en que sus murales no asumieron posiciones partidistas. Para él, todas las ideologías eran sospechosas: todas conducían a la demagogia y al totalitarismo. Este escepticismo se puede ver en Los fantasmas de la religión en alianza con los militares y su Carnaval de las ideologías, ambos pintados en 1936 en la escalera principal del Palacio de Gobierno de Guadalajara.

Orozco Carnaval fue profético al unir la hoz y el martillo, la esvástica y el paquete fascista de fasces mucho antes del Pacto Stalin-Hitler. La pintura ataca a Stalin, a quien se ve en la parte superior izquierda con una gorra militar y manipulando a un payaso títere. También ataca a Mussolini, el payaso en el púlpito de la derecha a quien se muestra colgando un paquete de fasces de una hoz mientras pronuncia una diatriba política. Igualmente grotesco es Hitler en el centro, con una gorra frigia y un brazalete con una esvástica y una estrella. Justo encima de Hitler y ligeramente a su izquierda está el japonés Mikado agitando un par de puños cerrados separados con los que hace malabares con una hoz y un martillo. Orozco no perdona a la iglesia, representada aquí por un anciano sosteniendo una cruz. También se ridiculiza a Marx. Es la diminuta figura barbuda que despotrica con seriedad justo por encima del borde inferior del fresco.

Las declaraciones de Orozco sobre su credo artístico son siempre escandalosamente (y engañosamente) formalistas. "Una pintura es una poema y nada más ”, dijo sobre su fresco. Bombardero y tanque de buceo, que pintó en 1940 para y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que expresa el terror de la Segunda Guerra Mundial y su disgusto por la industrialización.

Cuando vivieron y trabajaron en los Estados Unidos & # 8212 Orozco de 1927 a 1934 y Rivera de 1930 a 1934 & # 8211, un período en el que el clima político conservador en México era inhóspito para la pintura mural, tanto Rivera como Orozco quedaron impresionados por la belleza de las máquinas. . Ambos artistas observaron que las máquinas eran la forma de arte más alta de este país.Pero, comenzando con su mural de Dartmouth en el que los cautivos de la conquista son introducidos en las fauces de máquinas fantásticas, Orozco pintó la maquinaria como deshumanizadora y destructiva, mientras que Rivera las pintó como asombrosas y constructivas. Para Orozco, maquinaria significaba “esclavitud, automatismo y la conversión de un ser humano en un robot sin cerebro, corazón, libre albedrío, bajo el control de otra máquina”.

Desde el punto de vista de Rivera, la revolución marxista se llevaría a cabo en un país industrializado, y estaba encantado con su encargo en 1932 de pintar murales sobre el tema de la industria de Detroit en el patio interior del Instituto de Artes de Detroit. Pintó lo que llamó "la gran saga de la máquina y el acero". La industria del acero, dijo Rivera, "tiene una tremenda belleza plástica & # 8230, es tan hermosa como las primeras esculturas aztecas o mayas". En su himno a la industria automotriz, describió la enorme prensa estampadora en la pared sur de la corte como un ídolo totémico que se basa en una escultura azteca de Coatlicue, la diosa de la tierra y la muerte, que representaba la lucha de los opuestos en la naturaleza y en vida humana, una dialéctica del bien y el mal que continúa en los muchos frescos del patio.

Antes de comenzar a pintar estos frescos, Rivera pasó meses haciendo estudios cuidadosos de la planta de Ford Rouge. Si bien su descripción de lo que vio es tan imaginativamente libre como la visión que produjo las máquinas de Orozco en Dartmouth, pintadas en el mismo año, típicamente insistió en la precisión en cada detalle, y se sintió orgulloso cuando los trabajadores de Ford le dijeron que lo había conseguido. Derecha.

Sus trabajadores de Ford pueden ser engranajes eficientes, pero trabajan en armonía con la maquinaria y, a diferencia de las víctimas de las máquinas de Orozco, no son en verdad anónimos, muchos se basan en retratos hechos de la vida. Quizás porque no quería ofender a su mecenas Edsel Ford, en sus frescos de Detroit, Rivera evitó cualquier indicio de las difíciles condiciones de trabajo en la planta de Ford o los sufrimientos de los desempleados durante estos años de la Depresión. En cambio, pintó una visión intemporal e ideal de la industria, una que expresaba su esperanza de que la industrialización traería una nueva era para la humanidad, una sociedad en la que el trabajador controlaría la máquina y ganaría el poder para traer la paz al mundo. Al año siguiente en el Rockefeller Center pintó esta visión utópica. Hombre en la encrucijada retrata a un trabajador heroico que, como un piloto, tiene las manos en las palancas y botones que controlan el progreso. En este mural, Rivera reconoció la Depresión al representar líneas de pan y policías reprimiendo a los manifestantes políticos, y esta vez ofendió a su patrón capitalista. Su adición del retrato de Lenin llevó a los Rockefeller a desterrarlo de su cadalso. La pintura quedó inacabada y luego fue destruida.

Orozco. Los desempleados, 1932

La visión de Orozco de Nueva York durante los tiempos difíciles era más lamentable y menos política. Pintó sombrías reuniones de hombres desempleados y pintó rascacielos derrumbados que revelan un mundo en cataclismo. En su autobiografía escribió: “The Crash. Pánico. Crédito suspendido. Un aumento del costo de vida. Millones despedidos repentinamente & # 8230 Hombres de rostro rojo, duros, desesperados, enojados, con ojos opacos y puños cerrados. De noche, al amparo de las sombras, multitudes enteras pedían en las calles un centavo para el café y no había duda, ni la más mínima, de que lo necesitaban. Este fue el Crash. Desastre."

La profunda simpatía de Orozco por el sufrimiento humano no se convirtió en activismo político como la de Rivera. Insistió en la primacía de la forma sobre el contenido una vez más cuando dijo: “Pinto a las prostitutas, al pueblo o al arzobispo porque me dan materia prima para mis realizaciones artísticas, de la misma manera que podría pintar a Hitler o Stalin, sin ser pro-Hitler o un estalinista. Lo que básicamente me interesa es el arte y todo lo que pueda proporcionarme una forma de realizar una obra de arte. Por tanto, podría pintar tanto en Berlín como en Moscú ”.

Consternado por la corrupción del mundo, pintó a las mujeres como prostitutas y víctimas. Son putas, por ejemplo en su mural de 1934 Catarsis. Y están sufriendo mucho en su Mujeres de los trabajadores de 1926. Estas figuras femeninas están muy lejos de los desnudos alegóricos altamente sensuales que Rivera pintó en la Escuela Nacional Agrícola de Chapingo en 1926 y 1927. Su Tierra virgen y su Tierra liberada, que representan a su cada vez más embarazada esposa Lupe Marín, revelan la enorme admiración y el apetito de Rivera por las mujeres.

Tanto Orozco como Rivera vieron el proceso creativo como algo orgánico. Orozco decía que el arte debe “brotar” como si “naciera del impulso de las fuerzas naturales y de acuerdo con sus leyes”. Rivera dijo: “No soy simplemente un 'artista' sino un hombre que realiza su función biológica de producir pinturas, así como un árbol produce flores y frutos, ni lamenta la pérdida cada año, sabiendo que la próxima temporada florecerá y dará frutos nuevamente. . "

Para ambos, hacer buen arte fue antes que hacer un buen mundo. La diferencia es que Orozco fue abierto e inflexible sobre la primacía del arte. En su credo artístico escrito en 1923 dijo: “La verdadera obra de arte, como una nube o un árbol, no tiene absolutamente nada que ver con la moralidad o la inmoralidad, con el bien o el mal, con la sabiduría o la ignorancia, o con la virtud o el vicio & # 8230. . Una pintura no debe ser un comentario, sino el hecho en sí mismo, no un reflejo, sino la luz en sí misma, no una interpretación, sino la cosa a interpretar & # 8230. Todo lo que no es pura y exclusivamente el lenguaje plástico, geométrico, sometido a las ineludibles leyes de la mecánica, expresable mediante una ecuación, es subterfugio para disimular la impotencia es literatura, política, filosofía, lo que queráis, pero no es pintura. "

No es de extrañar que el Partido Comunista tuviera poco uso de Orozco. Lo consideraban un escéptico burgués. Cuando David Alfaro Siqueiros, el tercer miembro del triunvirato mural, vio los diseños de Orozco para el mural del Palacio de Gobierno de Guadalajara, le dijo a su colega mayor: "Orozco, creo que eres un gran pintor, pero eres un pésimo filósofo". En otra ocasión, el acérrimo comunista Siqueiros dijo: “Orozco, fiel a su tradicional hermetismo y misantropía, sucumbió a la pasividad apolítica al mismo tiempo que se ahogaba en el vacío simbolismo del arte pseudorrevolucionario”.

Siqueiros tampoco tenía una opinión favorable de la política de Rivera. Rivera había estado activo en el Partido Comunista Mexicano desde 1922 cuando se afilió, hasta 1929 cuando fue expulsado, aparentemente por su postura sobre temas sindicales y posiblemente también por su admiración por Trotsky. (Fue reintegrado en 1954, tres años antes de su muerte). El problema con Rivera no era la pasividad, como con Orozco, sino la hiperactividad. Rivera era políticamente anárquico. Como dijo suavemente un amigo mexicano, su política era "susceptible a variaciones circunstanciales". Siqueiros llamó a Rivera un esnob, un oportunista, un "turista mental, un" diletante en el arte revolucionario "y un" esteta del imperialismo ". Según Siqueiros, todo lo que le importaba a Rivera era conseguir encargos de murales. De hecho, los colegas muralistas de Rivera estaban muy resentidos por su éxito al acaparar los mejores muros públicos. La aceptación de Rivera de comisiones del gobierno conservador de México bajo el presidente Calles y de capitalistas norteamericanos como Rockefeller y Ford, significó, en opinión de Siqueiros, que había vendido su alma al diablo.

Aunque Rivera fue expulsado del Partido, continuó desempeñando un papel político en México y expresando su fe comunista en sus murales. “El arte”, dijo, “es uno de los agentes subversivos más eficientes”. Explicó su trabajo para los capitalistas diciendo que estaba siguiendo el consejo de Lenin de trabajar desde dentro del campo enemigo.

El credo artístico de Rivera es el opuesto al de Orozco. Rivera dijo: “Para ser artista, primero hay que ser un hombre vitalmente preocupado por todos los problemas de la lucha social, resuelto a retratarlos sin ocultarlos ni evadirlos, nunca eludir la verdad tal como la entiende, nunca apartarse de la vida. Como pintor sus problemas son los de su oficio, es trabajador y artesano. Como artista debe ser un soñador, debe interpretar las esperanzas, miedos y deseos no expresados ​​de su pueblo y de su tiempo, debe ser la conciencia de su cultura. Su obra debe contener toda la sustancia de la moralidad, no en el contenido, sino más bien por la pura fuerza de sus hechos estéticos ".

El primer mural de Rivera pintado en la Escuela Nacional Preparatoria en 1922 no expresaba las esperanzas y los temores de su pueblo. Intitulado Creación, es una alegoría clasicista de las artes y las ciencias de estilo art déco inspirada en la mezcla de Vasconcelos de filosofía cristiana y griega. Las figuras femeninas simbólicas están dispuestas como emanaciones del espíritu masculino y femenino que se ven a continuación en la forma de un Adán de piel clara y una Eva de piel oscura, una referencia a los orígenes de la raza estadounidense. Rivera llamó a este mural “nada más que un gran retablo”, como si estuviera influenciado por el arte popular mexicano. Pero en esta etapa, sus fuentes visuales eran puramente europeas. Justo antes de salir de Europa había ido a Italia para estudiar los murales del Renacimiento italiano. Su rico y terrenal cubismo parisino de 1913 a 1917 también informa CreaciónLa estructura, y en sus futuros murales, el cubismo ayudaría a Rivera a componer numerosos detalles en una sola estructura que no perforaría el plano de la pared.

El primer mural de Orozco titulado Maternidad y pintó en 1923 en el patio de la misma escuela donde Rivera pintó Creación, no se centró en México más que el primer mural de Rivera. La figura materna rubia de Orozco es una Madonna desnuda rodeada de ángeles como Botticelli. Orozco comparó a Rivera Creación desfavorablemente con un maní, y llamó a los experimentos de su colega con la sección áurea y el cubismo, "pseudociencia". Rivera devolvió el insulto. Dijo Orozco's Maternidad era "totalmente ajeno al espíritu exaltado del pintor, y de un estilo que atiende a la manada de imbéciles que no pueden alcanzar con sus cascos el nivel en el que se colocan los andamios de los pintores".

En sus frescos posteriores, Orozco Paz, 1926, por ejemplo, o Rivera Escuela Rural, 1923, ambos muralistas encontraron su propio lenguaje pictórico. Inspirados en gran parte por Giotto, ambos pintaron figuras simples y monumentales que representaban a todos los mexicanos, un tipo que, cuando lo tomaron prestados artistas menores, se volvió estereotipado. Orozco utilizó este esquema redondeado principalmente para representar mujeres vestidas de rebozo, soldados sin rostro y peones anónimos. Cuando pintó los torsos masculinos desnudos en La zanja, 1926, pecho y hombros heroicos y musculosos revelan su conocimiento de la anatomía clásica. Algunos de sus últimos frescos en la Escuela Preparatoria, obras como el misionero franciscano o Juventud, muestran que Orozco se estaba moviendo hacia un tipo de figura más delgada. Luego, en su mural del Pomona College de 1930 Prometeo, comenzó a abandonar su modo clásico y lineal en favor de un expresionismo pictórico que finalmente condujo a la invención de figuras como los mendigos en Miseria o La gente y sus falsos líderes, ambos pintados en la Universidad de Guadalajara en 1936. Aquí las masas hambrientas son jeroglíficos de piel y hueso pintados libremente.

En los años de la reconstrucción en la década de 1920, el tema principal de los muralistas mexicanos fue la revolución. Se pensaba que los mexicanos debían conocer sus luchas y sus triunfos para sentirse parte integrante de la nación que recién nacía. Rivera pintó las esperanzas de la revolución. Orozco pintó sus fracasos. Rivera pudo reinventar la revolución como una bella epopeya porque estuvo en Europa mientras se libraban las sangrientas batallas. Habiendo presenciado la revolución de primera mano, Orozco no pudo idealizar.

En 1915, Orozco había ido a Orizaba en Veracruz, donde se incorporó como ilustrador al ejército revolucionario de Carranza. Para el diario pro-Carranza La Vanguardiasatirizó a los ejércitos opuestos a Carranza. No partidista incluso en su juventud, también caricaturizó “los soldados borrachos y lujuriosos del ejército carrancista. La destrucción que vio durante la revolución horrorizó a Orozco. En su manera típicamente antidramática, escribió en su autobiografía: “No participé en la revolución, no sufrí ningún daño y no corrí ningún peligro. Para mí la Revolución fue el más alegre y divertido de los carnavales & # 8230 ”Rivera fue todo lo contrario. Le gustaba fingir que había luchado junto a Zapata (e incluso junto a Lenin). Pero lo cierto es que durante la segunda década de este siglo Rivera estuvo a salvo en Montparnasse.

Orozco. Zapatista, 1929 (de Los de abajo)

Siempre contradictorio, Orozco prosigue en el siguiente capítulo de su autobiografía, para describir la Revolución en los términos más conmovedores: “El mundo se desgarró a nuestro alrededor. Los convoyes de tropas pasaban camino del matadero. & # 8230 Los trenes de regreso del campo de batalla descargaron sus cargamentos en la estación de Orizaba: los heridos, los soldados cansados, mutilados, sudorosos y andrajosos. En el mundo de la política pasaba lo mismo, guerra sin cuartel, lucha por el poder y la riqueza. Las facciones y subfacciones eran incontables, la sed de venganza insaciable & # 8230Farza, drama, barbarie. Bufones y enanos siguieron a los caballeros de la soga y el puñal, en conferencia con las sonrientes proxenetas. Líderes insolentes, inflamados por el alcohol, tomando lo que quisieran a punta de pistola & # 8230.Un desfile de camillas con los heridos en harapos ensangrentados, y de repente el salvaje repique de campanas y un trueno de fuego de rifle & # 8230 los gritos de la multitud . ¡Viva Obregón! ¡Muerte a Villa! ¡Viva Carranza! " La Cucaracha'Acompañado de disparos ". (La Cucaracha es la canción atrevida y revolucionaria sobre una cucaracha borracha que ya no puede caminar. La caricatura de Orozco de este título muestra su desprecio).

Desde el punto de vista de Orozco, la revolución se detuvo a medio camino, traicionada por sus partidarios. Su sentimiento de futilidad, ira y dolor invade sus murales de la Escuela Preparatoria. En 1924 arremetió contra la corrupción de la vida mexicana contemporánea con una serie de frescos tipo caricatura que incluyen Las fuerzas reaccionarias, Montón de basura político, El Juicio Final Ley y Justicia y El banquete rico mientras los trabajadores pelean.

Los murales del Ministerio de Educación de Rivera, pintados entre 1923 y 1928, revelan una visión más optimista de la sociedad mexicana posrevolucionaria. Pero Rivera también podía burlarse, como en su Banquete de Wall Street, en el que John D. Rockefeller y Henry Ford cenan en tickertape, o su Noche de los ricos, donde un gringo de ojos azules agarra una bolsa de dinero. Como buen dialéctico, Rivera naturalmente contrastó estos puntos de vista del privilegio con los puntos de vista del pueblo. En Nuestro pan y Noche de los pobres, su gente pobre se ve pacífica y digna como si estuviera en una iglesia (una iglesia marxista), mientras que los trabajadores combatientes de Orozco se veían tan malvados como sus capitalistas banquetes.

Los murales de Orozco ofendieron las sensibilidades conservadoras, y fue despedido del trabajo hasta 1926, cuando regresó para terminar sus murales de la Escuela Preparatoria. Sus frescos de 1926 ya no parecen dibujos animados. Las figuras monumentales ahora simplificadas contienen toda la ternura y la compasión del artista. Su pesimismo se ha vuelto más trágico que enojado. Trinidad revolucionaria presenta al trabajador urbano, al soldado y al campesino unidos no en triunfo como siempre se muestra al trío en los murales del Ministerio de Educación de Rivera, sino en la desesperación. El campesino se retuerce las manos con angustia. El soldado, todo energía bruta y músculo, parece haber perdido su punto de apoyo en la tierra. Está cegado por una bandera roja transformada en un gorro de libertad. El trabajador, que mira con una combinación de horror y consternación al soldado armado, ha perdido las manos en la guerra. Parece una figura particularmente conflictiva y torturada, quizás Orozco sentía una especial simpatía por él porque el propio Orozco había perdido la mano izquierda en un accidente infantil con pólvora.

Por el contrario, el dúo revolucionario de Rivera visto en El abrazo del trabajador y el campesino en el primer piso del Ministerio de Educación, es una imagen idealizada. El granjero incluso tiene un halo formado por su sombrero inclinado hacia atrás, y la santidad de este abrazo revolucionario se ve reforzada por su asociación con el abrazo de Joachim y Anna en la Capilla Arena de Giotto en Padua. La alianza, parece decir Rivera, traerá el bienestar que se ve, por ejemplo, en el fresco a la derecha que muestra a mujeres indias sentadas juntas en el paisaje mexicano.

Como hemos visto, Rivera quería que los murales de su Ministerio de Educación "mostraran a las masas el perfil del futuro". Pintó mexicanos en el trabajo en el Juzgado de Trabajo y jugando en el Juzgado de Fiestas. En el primero, sus escenas de mineros entrando y saliendo de la mina sugieren que el trabajo es propicio, pero tienen un ambiente de solemnidad y opresión que se ve aumentado por la asociación de la imagen con el Camino de Cristo al Calvario y la Crucifixión. En la corte de Fiestas, Rivera combinó un encuentro campesino con la redistribución de la tierra. En el piso de arriba, en una de las Baladas de la Revolución, describió a revolucionarios que luchaban por un cambio político.

En comparación con la visión optimista de Rivera sobre el progreso social, tenemos a los agobiados trabajadores de Orozco en su Volver al trabajo o su soldaderas (seguidores del campamento) que se mueven por la árida tierra mexicana como impulsados, no por su propia voluntad, sino por el destino. Las sufridas mujeres de Orozco han perdido a sus maridos, sus hijos y sus hogares en la revolución. En su serie contemporánea de litografías titulada México en revolución, las mujeres permanecen o deambulan entre los escombros de la guerra sin la esperanza de encontrar los medios para reconstruir sus vidas.

El sepulturero de Orozco en 1926 parece como si estuviera soñando con su propia muerte. Cuando Rivera pintó el Liberación del Peón o El entierro del revolucionario, C. 1923-1926, el escenario es una reunión solemne de personas afines y sabemos que esta muerte no fue en vano, sino que fue un paso en el camino revolucionario.

Quizás el fresco más conmovedor de Orozco en la secuencia de la Escuela Preparatoria sea La zanja en el que tres soldados caídos o exhaustos forman una crucifixión secular con el arma entre ellos convirtiéndose en la punta de una cruz. A diferencia de Rivera, cuyas composiciones clasicistas enfatizan lo horizontal y lo vertical, Orozco usa un empuje diagonal para llevar el dolor de su tema a casa. Los cuerpos heroicos de los soldados hacen que su derrota sea aún más trágica. Rivera Barricada en comparación, parece una fiesta alegre.

Cuando pintó escenas de multitudes, la gente de Rivera se unió con solidaridad y propósito. Es probable que el resultado de su reunión sea un progreso, porque Rivera tenía fe en las masas. O el resultado puede ser divertido, porque Rivera disfrutaba de las fiestas populares, como se puede ver en El día de muertos en la ciudad donde aparece un Rivera con sombrero con su esposa Lupe Marín justo debajo del esqueleto de la derecha. “El muralismo mexicano”, dijo, “por primera vez en la historia de la pintura monumental dejó de utilizar dioses, reyes, jefes de estado, generales heroicos, etc., como héroes centrales”. arte, la pintura mural mexicana convirtió a las masas en el héroe del arte monumental & # 8230 [y] se intentó retratar la trayectoria del pueblo a través del tiempo en una composición homogénea y dialéctica ”.

Orozco. Marcha de protesta de 1935

Cuando, en cambio, Orozco pintó una multitud así en su Hidalgo en el Palacio de Gobierno de Guadalajara se liberan energías brutales. Sus grupos siempre están apretujados en una masa hirviente. La imagen de Orozco de Las masas en su litografía de 1935 y en su fresco similar de 1940 en la Biblioteca Gabino Ortiz en Jiquilpan consiste en un grupo de idiotas que arrojan piedras y ondean banderas que no tienen ojos para ver y cuyas cabezas son bocas enormes, con dientes y gritando.

En sus escenas de multitudes, los cuerpos en lucha se atraviesan unos a otros con cuchillos. De hecho, Orozco parece haber tenido apetito por la violencia incluso cuando le horrorizaba. La dramática crueldad de sus cuerpos, rostros, ojos de Omán apuñalados con dagas o perforados con flechas hace que las escenas de batalla de Rivera parezcan suaves. En las imágenes de conquista de Rivera, por ejemplo en el Palacio Nacional y en el Palacio de Cortés en Cuernavaca, la violencia se congela en un momento atemporal cuya gracia lírica recuerda la de Uccello. Batalla de San Romano. Para Rivera, la violencia es pintoresca para Orozco, es furiosa. Como resultado, los murales de Orozco hieren e incitan a enfurecer el deleite de Rivera y tratan de poner al espectador en el camino políticamente correcto.

Orozco, como Rivera creía, estaba pintando murales para la gente. Como de costumbre, se mostró contradictorio. En 1923, el mismo año en que él y Rivera eran miembros fundadores del Sindicato de Pintores Revolucionarios que publicó un manifiesto a favor de un arte mural que fuera de “valor ideológico para el pueblo”, Orozco salió con esta pregunta: “Pintura para ¿la gente? Pero la gente hace su propia pintura: no necesitan que nadie lo haga por ellos ". De otro modo escribió: “El mural es la forma de pintura más elevada, racional, pura y poderosa”. También es la forma más desinteresada, ya que no puede convertirse en una fuente de lucro privado ni ocultarse. para el disfrute de unos privilegiados. Es para la gente. Para todos."

Los murales mexicanos pueden haber sido para todos, pero a menudo nadie podía entenderlos. Las ambigüedades y contradicciones en los frescos de Orozco desconcertaron a mucha gente, y los murales de Rivera son con frecuencia tan complejos y tan eruditos que incluso un espectador educado necesita una guía para discernir su significado.

Sin embargo, incluso las imágenes más elaboradas y fantásticas de Rivera, como las que pintó en las obras hidráulicas de Lerma en 1951, siempre tienen sus raíces en detalles específicos, terrosos (o en este caso acuosos). Porque Rivera fue un empirista que mantuvo los pies en la tierra. (Aquí sus pies están realmente bajo la tierra, en el agua). En este himno al agua como fuente de vida y evolución deja volar su imaginación, pero nunca deja atrás la maravillosa escoria de la realidad palpable. Su himno a la tierra en Chapingo es igualmente terrenal. Aquí una mujer (en realidad la amante actual de Rivera, la fotógrafa Tina Modotti) puede convertirse en un árbol, pero no brotan ramas ni se extiende hacia arriba como Daphne. Más bien le crece un tronco y permanece arraigada en la tierra. Incluso las llamas de Rivera pintadas en las bóvedas del techo parecen lirios o cactus terrestres, y las llamas de fuego en forma de pétalos que rodean la ventana en Zapata y Montaño debajo de la tierra arden hacia abajo hacia el campo de maíz que es fertilizado por las muertes de los dos revolucionarios.

Orozco tenía un ideal más trascendente. Su Hombre de fuego en la cúpula del Hospicio Cabañas, es lo opuesto a la visión de Rivera del agua generadora de vida. El impulso de Orozco era dejar atrás la escoria de la realidad y alcanzar la iluminación. En Hombre de fuego toda la vida humana se condensa en una figura masculina que asciende a un reino de pura llama.

Con esta imagen, Orozco cumplió su misión de pintar murales en los que “el único tema es la Humanidad y la única tendencia es la Emoción al máximo”. Su estado de ánimo es apocalíptico. Elevándose por encima de las figuras que representan la tierra, el aire y el agua y que resuenan en la base de la cúpula, el hombre en llamas debe representar lo único por lo que Orozco tenía un respeto eterno: la mente creativa. Su esperanza para el futuro residía en la liberación espiritual individual. "Si se silenciara el impulso creativo", dijo, "el mundo se detendría en su marcha".

A pesar de su desilusión con el mundo, Orozco nunca perdió su fe en la capacidad de libertad del individuo dotado. Sin duda Hombre de fuego es una especie de autorretrato: un artista que asciende, se inmola en el acto artístico, la inspiración se consume mientras arde. Orozco creía que, al final, la belleza podía ser redentora. “Toda estética, del tipo que sea, es un movimiento hacia adelante y no hacia atrás”, dijo. “Una obra de arte nunca es negativa. Por el solo hecho de ser una obra de arte, es constructiva ”.

Conferencia inédita pronunciada el 16 de noviembre de 1990, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York


José Eustasio Rivera

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José Eustasio Rivera, (nacido el 19 de febrero de 1888 en Neiva, Colombia; fallecido el 1 de diciembre de 1928 en Nueva York, Nueva York, EE. UU.), poeta y novelista colombiano cuya novela La vorágine (1924 El vórtice), una poderosa denuncia de la explotación de los recolectores de caucho en la selva alta del Amazonas, es considerada por muchos críticos como la mejor de muchas novelas sudamericanas con escenarios selváticos.

Rivera, abogado de profesión, estableció su reputación literaria con Tierra de promisión (1921 “La tierra prometida”), una colección de sonetos que retratan la belleza salvaje de los trópicos colombianos. En 1922 fue nombrado miembro de una comisión gubernamental para resolver una disputa sobre la frontera entre Colombia y Venezuela. Viajó por la región amazónica y por el río Orinoco, conviviendo un tiempo entre los indígenas y adquiriendo un conocimiento íntimo de la violencia de la selva y la lucha constante necesaria para sobrevivir en ella.

Rivera contrajo beriberi en la selva y durante su convalecencia escribió La vorágine, combinando el conocimiento de primera mano con la visión poética y el talento para la descripción vívida. La vorágine triunfa tanto como novela de aventuras como de protesta social. Traducido a varios idiomas, trajo a Rivera reconocimiento internacional. Fue su única novela.


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