Escena del teatro Noh

Escena del teatro Noh


Teatro de Japón

Tradicional Teatro japonés incluye Noh y su acompañamiento cómico kyōgen, kabuki, el teatro de marionetas bunraku y el teatro hablado yose.


Escena del teatro Noh - Historia

Cada cultura del mundo tiene su propio teatro. En Japón, una de las formas más antiguas de teatro es el Noh. El teatro Noh encontró su forma en el siglo XIV y continúa de la misma forma, con muchas de las mismas obras, en el Japón actual. Una obra de Noh retrata una emoción que todo lo abarca que domina al personaje principal, el mierda (ella-tay). Ya sean celos, rabia o pena, toda la música, los gestos, la danza y la recitación se utilizan para llevar la emoción a su clímax final al final de la obra. A menudo, las obras representan el regreso de un personaje histórico, en forma espiritual & # 8212 o & quot; fantasmal & quot & # 8212, al lugar de un evento significativo en su vida. Un guerrero puede regresar al campo de batalla, o una mujer joven al escenario de una historia de amor. Según el budismo del siglo XIV, una persona no podría encontrar la liberación espiritual incluso después de la muerte si todavía poseía una fuerte emoción o deseo. Para exorcizar esta emoción, el guerrero podría aparecer con su armadura y recrear la batalla en una danza. El baile revelaría su humillación por sufrir la derrota.

Las jugadas de Noh son extremadamente intensas. Para expresar algo tan abstracto como una emoción, las palabras suelen ser inadecuadas. A medida que avanza la obra, la danza y la poesía se utilizan para expresar el corazón torturado. Otros elementos que contribuyen a intensificar el estado de ánimo son la simple simplicidad del escenario que no permite distracciones del personaje principal, y los magníficos trajes del propio personaje principal. Los movimientos estilizados también ayudan a enfocar la energía en la emoción más que en las personalidades individuales. En Noh, como en el ballet clásico, cada movimiento está coreografiado y, a menudo, es simbólico. No hay interpretación individual.

Aparte del personaje principal, hay una o, a veces, dos partes secundarias, la waki. Por lo general, son sacerdotes vestidos con largas túnicas oscuras. Al igual que la audiencia, el personaje secundario está realmente allí solo para observar la tragedia representada por el personaje principal. Por lo general, una obra comienza con la entrada del sacerdote u otro personaje secundario. Describe la escena que quiere que la audiencia imagine. Todas las escenas son lugares reales en Japón. El personaje principal puede entrar disfrazado de persona local. La persona local revela al personaje secundario el significado del sitio. Luego sale. Regresa vestido como su verdadero yo con una máscara y túnicas bordadas. Desde el momento de su regreso a los escenarios, el personaje secundario generalmente permanece sentado a un lado.

Las máscaras son muy importantes en el Noh y solo las usa el personaje principal. La mascarilla ayuda a elevar la acción fuera de lo común, a congelarla en el tiempo. Para el actor de Noh, la máscara de un personaje en particular tiene casi un poder mágico. Antes de ponérselo lo mirará hasta que sienta la emoción absorbida en su interior. Cuando se pone la máscara, su individualidad retrocede y no es más que la emoción a representar.

Un coro se sienta a un lado del escenario. El coro a menudo se hace eco de las palabras de los personajes, pero también puede hablar por ellos. Así, en un diálogo entre el personaje principal y los personajes secundarios, el coro puede decir las líneas de cualquiera de ellos. Esto, por supuesto, está de acuerdo con el guión y no es improvisado. No se improvisa nada en el escenario de Noh. El uso del coro para recitar las líneas de los actores hace que parezca que las líneas no pertenecen a nadie: los actores están ahí pero la emoción no está bajo el control de nadie. Flota entre los actores y el coro y es recogido por un golpe de tambor repentino o extraído por la flauta.

Suele haber cuatro músicos que se sientan en la parte trasera del escenario. Tres tocan tambores japoneses y uno toca una flauta hecha de bambú. Los tambores dan un golpe muy hueco, mientras que la flauta tiene un sonido de silbido espeluznante. Este susurro espeluznante es lo que atrae al primer actor al escenario y crea el sentimiento de otro mundo necesario para Noh.

Reproducciones sugeridas de Noh para leer

Una traducción de la obra Atsumori, basado en la muerte de Atsumori como se cuenta en la epopeya medieval El cuento de Heike, se puede encontrar en Donald Keene, Antología de la literatura japonesa desde la era más temprana hasta mediados del siglo XIX (Nueva York: Grove Press, 1955), 286-293.

Además, la obra Sotoba Komachi aparece en las páginas 264-270 de Keene Antología. Esta obra trata sobre un famoso poeta del período Heian llamado Ono no Komachi. Era famosa por su belleza y su talento, y lo utilizó en ocasiones para atormentar a sus pretendientes. En la obra, ella está poseída por el espíritu enojado de un amante que murió antes de completar una prueba Komachi.** preparado para que él & # 8212 visite su casa durante cien noches consecutivas sin ser admitido ni una vez. Mientras lees, ten en cuenta que al principio Komachi no aparece como una hermosa joven sino como una vieja y fea bruja, y que al final habla con la voz de su amante fracasado. Observe todas las ideas y referencias budistas en las líneas pronunciadas por los sacerdotes y Komachi. La idea central es que nadie puede alcanzar la iluminación o el alivio del sufrimiento hasta que haya roto todos los lazos emocionales con las personas o las cosas de la existencia mundana.

** En Japón, es costumbre que las personas muy famosas sean referidas por su nombre personal & # 8212 en este caso Komachi & # 8212 y no por su apellido. Recuerde que el nombre personal sigue al apellido en el orden de las palabras japonesas, el apellido del protagonista, entonces, es Ono. Sotoba & # 8212 del título de la obra & # 8212 significa estupa o lápida.

Piense en posibles tramas para las obras de Noh, utilizando eventos contemporáneos. Por ejemplo, ¿cómo construirías una obra de teatro Noh sobre la princesa Diana? Quizás el personaje secundario sería un niño o una niña que está de visita en Inglaterra. Este personaje podría visitar el Palacio de Buckingham y ser abordado por una anciana que barre los jardines. La anciana le cuenta la terrible tragedia de la bella princesa que murió en un accidente de coche. Luego, el joven se duerme y de repente se despierta para encontrar al viejo jardinero transformado en la princesa Diana. La princesa describiría lo triste que se siente por haber dejado su país y sus dos hijos por el otro mundo. La emoción dominante sería la tristeza y el arrepentimiento, que ella expresaría en una danza ritual. La historia de la princesa Diana es solo uno de los posibles escenarios a los que podrías ofrecer una obra de teatro moderna de Noh. Es posible que pueda encontrar artículos de periódicos que citan discursos que podría incorporar a su obra. Recuerda que debes identificar la emoción que ha atrapado a la persona. Quizás podrías pintar máscaras de Noh en cartón y usarlas para representar la obra de teatro para tu clase.

La obra de Noh utiliza poesía, danza, música y máscaras para transmitir emociones tan intensas que no se pueden describir de otra manera. Hay momentos en la vida de todos en los que las palabras simplemente no pueden transmitir los sentimientos de uno. Piense en ocasiones en su vida en las que haya tenido tales sentimientos, especialmente emociones como los celos, el arrepentimiento o la rabia, que ocupan un lugar destacado en el drama de Noh. ¿Qué hiciste? ¿Puedes expresar el sentimiento que tuviste en un baile o una canción? La canción puede ser una que hayas escuchado en la radio pero que significa algo especial cuando la cantas.


Escena del teatro Noh - Historia

El teatro Noh tiene fuertes raíces en la tradición sintoísta y también fue influenciado por la tradición budista. A Zeami (1363-1443) se le atribuye haber perfeccionado el Noh tal como existe hoy. Una regla importante de la estética que Zeami usó fue la hana o flor, que se puede explicar como el efecto que se siente entre el actor y el público cuando se logra un perfecto equilibrio entre actuación y recepción, una especie de suspensión mística.

Esta suspensión mística es la experiencia de la Presencia Divina, un estado de conciencia trascendido en el actor y la audiencia, provocado por la actuación del actor. Se usa una flor para simbolizar este estado.

Es raro que el actor y la audiencia experimenten un estado de transporte en el que sus Yoes Superiores están presentes. Puede ocurrir en cualquier gran actuación, pero generalmente ocurre por accidente. A pesar de que el intérprete puede tener una idea de lo extraordinaria que fue la experiencia, por lo general no puede volver a producirla y toda su vida puede estar dedicada a experimentarla nuevamente. Esta experiencia es lo que sin saberlo atrae a muchos músicos y actores a actuar. Es decir, una parte extremadamente sensible y pequeña en ellos que lucha por lo más alto, se siente atraída hacia él, mientras que el resto del yo inferior se siente atraído por ser el centro de atención y adoración ciega. Para Zeami, poder lograr esta experiencia fue el centro del drama de Noh.

La palabra No h significa habilidad o habilidad la habilidad de sacar a relucir hana.

El crecimiento de una flor comienza con una semilla, que simboliza el deseo de estar presente. De las semillas, las raíces crecen en la tierra, simbolizando este deseo que penetra en todo el ser. El tallo de la flor sostiene la flor en sí y representa herramientas y técnicas mediante las cuales se establece la flor, la Presencia Divina.

En su libro Fushikaden Zeami escribe sobre el origen del teatro Sarugaku Noh, como se llamaba en su época. Conecta su origen con el mito de la diosa sintoísta Amaterasu. Amaterasu significa Cielo resplandeciente o Ella que brilla en los cielos.

Amaterasu se retiró a una cueva porque su hermano, el dios de la tormenta Susano no Mikoto, que representa al yo inferior, devastó la tierra. Su desaparición privó al mundo de luz y vida y, como resultado, los demonios gobernaron la tierra. Amaterasu simboliza la luz de la presencia del Ser Superior. Cuando esto se pierde, los demonios, los pensamientos y las emociones que dan vueltas en nuestra cabeza, controlan nuestra vida en el estado de sueño u oscuridad. Este mito tiene solo un significado interno relacionado con el despertar del Yo Superior del hombre. Dado que Zeami relaciona el origen de Noh con este mito, implica que el significado interno de Noh es el mismo que el significado interno del mito.

El canto y el baile de la diosa Ame no Uzume que atrajo a Amaterasu fuera de su cueva e hizo que su luz brillara sobre el mundo, el Ser Superior iluminando la luz de la conciencia en el momento presente, tiene un significado interno que se refiere a hacer el esfuerzo por despertar. el Ser Superior de uno.

El escenario Noh, que vino de Kagura, una danza teatral sintoísta, simboliza la Presencia Divina y la forma de lograrla.

El escenario cuadrado simboliza la Presencia Divina, mientras que el pino también representa la presencia del Dios interior.

La etapa de Noh probablemente también fue influenciada por Himorogi. Originario de la antigüedad, un himorogi se refiere a un altar o espacio sagrado cuadrado, erigido temporalmente, que se utiliza como lugar de culto. El área cuadrada está delimitada con ramas de bambú verde o sakaki en las cuatro esquinas, entre las cuales hay cuerdas de borde sagrado (shimenawa). En el centro del área se erige una gran rama de sakaki como representación física de la presencia del Kami o Dios, el Yo Superior.

Cuando anhelamos algo que no está en el momento presente, no podemos estar presentes y estamos psicológicamente hablando, enfermos. Cuando tenemos el deseo de estar presentes, o cuando hemos alcanzado un estado de presencia prolongada, estamos un árbol de la vida.

En la sala de espejos, el actor de Noh, completamente vestido y preparándose para subir al escenario, se mira en un espejo para concentrarse en su papel y luego se pone la máscara. El espejo simboliza un corazón todavía sin presencia, pero con ganas de estar presente. Si el corazón es completamente puro, puede reflejar la imagen de Dios, presencia prolongada. El actor que se mira al espejo simboliza enfocarse y fortalecer el deseo de estar presente.

El actor intenta llegar a un estado en el que pueda ver objetivamente al personaje que va a interpretar, de la misma manera que lo ve el público. Esto solo puede ocurrir cuando el Yo Superior está presente. Aunque el espejo es un símbolo de un corazón que desea estar presente, mirarse en un espejo puede ayudar a alcanzar este estado.

La palabra personalidad viene de persona (Latín) y significa máscara. Todo el mundo usa muchas máscaras en un día. Una máscara para el trabajo de uno (oa veces dos, una para los superiores y otra para los subordinados), una para los amigos, una para el cónyuge y otra para los hijos. Una máscara para cuando uno está de buen humor y otra para cuando está enojado, y así sucesivamente.

El rostro de dios o los queridos, se refiere al estado de presencia. La máscara de Noh que se muestra aquí simboliza tener el deseo de estar presente. Ponerlo simboliza dejar ir todos los demás rostros, todas las demás personalidades, todos los demás deseos, todos los demás Yoes.

Se descubre el velo que cubre el rostro del dios sol egipcio Ra, la presencia divina. Después de que el actor se pone su máscara, se levanta una cortina de cinco colores, que separa la sala de espejos del puente, y el actor entra al puente. Una cortina es un símbolo del velo que separa el estado de vigilia-sueño en el que un hombre pasa la mayor parte de su vida del estado de Presencia Divina.

Los cinco colores de la cortina morado, blanco, rojo, amarillo y verde simboliza los cinco elementos tierra, agua, fuego, viento y aire - que separan este mundo del de la Tierra Pura.

Los cinco elementos, las cinco sílabas y los cinco Budas de meditación, todos se refieren a las primeras cinco sílabas de un mantra de seis sílabas para alcanzar la Tierra Pura de Buda, el estado de Presencia Divina.

El Hashikagari (puente al escenario)

Después de que el actor pisa el puente, lo cruza muy lentamente. Noh también se ha definido como el arte de caminar. Caminar es tan importante en Noh que uno de los mayores cumplidos que se le puede hacer a un actor es que camina bien.

Caminar es otro símbolo para participar en el estado de presencia.

El puente conecta el escenario, que simboliza la Presencia Divina, con el mundo de los muertos, que simboliza el estado de vigilia-sueño en el que el hombre pasa su vida. El puente simboliza una herramienta para llegar a la Presencia Divina. En el frente del puente hay tres pequeños pinos (Jp. Matsu) que aumentan de tamaño, simbolizando el descenso gradual de la Presencia Divina al corazón. El gran pino del fondo del escenario representa un estado de presencia prolongado.

El Hashikagari simboliza lo mismo que el puente flotante del cielo en el que se encuentran Izanagi e Izanami, en el mito de la creación de los Kojiki.

El cielo simboliza el estado de Presencia Divina, la Tierra, el buena tierra, simboliza el anhelo del corazón por la presencia, mientras que el infierno simboliza el resto del yo inferior, que no está interesado en la presencia.

El escenario Noh representa el cielo, mientras que la sala de espejos representa la tierra. El puente representa el lugar o medio para crear una presencia prolongada.

Las acciones divinas o buenas son acciones que nos devuelven al estado de presencia y debemos permanecer firmes el puente flotante del cielo para volver a este estado. El Hashikagari simboliza un esfuerzo prolongado para alcanzar la Presencia Divina, que sigue a la excitación del corazón en la sala del Espejo. A través de este esfuerzo, el espíritu, presencia prolongada, desciende del Cielo.

Zenchiku Konparu (1405-1470 o 1471) fue un hábil actor japonés de Noh, líder de una compañía y dramaturgo. Fue entrenado por Zeami y su hijo, Motomasa y finalmente se casó con una hija de Zeami. Zeami transmitió sus enseñanzas secretas a Zenchiku, lo que resultó en una de sus obras. Rokurin ichiro no ki - Seis círculos y una gota de rocío.

El circulo del vacio es el sexto círculo y representa la ausencia del yo inferior y la presencia del yo superior.

Rendimiento inconsciente se refiere a una actuación en la que hay una ausencia de conciencia discriminativa. La conciencia discriminatoria o la conciencia discriminatoria ve el mundo exterior a través de un filtro subjetivo sin iluminar el propio mundo interior. La conciencia discriminatoria es la conciencia del yo inferior, que mantiene dormido al yo superior. Cuando esta conciencia está ausente, el Ser superior puede despertar. Entonces solo hay una autoconciencia vacía.


Greginjapants

Este es un ensayo que escribí recientemente para mi clase de historia japonesa. El teatro japonés es increíblemente interesante, algunas formas como Bugaku apenas han cambiado en 1300 años. Todo el mundo siempre está desconcertado por cómo los japoneses son tan avanzados y educados tecnológicamente, pero aún conservan su herencia y el teatro tradicional es un ejemplo perfecto de esto. Agregué algunos videos dulces que encontré mientras investigaba, por favor, échales un vistazo, ya que explican mucho mejor el teatro japonés que yo. Además, el corrector ortográfico sigue cabreado por la forma en que deletreo teatro. De todos modos disfruta!

A lo largo de la historia de Japón, el teatro ha desempeñado un papel importante al representar de cerca (de manera realista o simbólica) muchos elementos de la vida en Japón. Las influencias, debido al pequeño tamaño de los países, pudieron afectar a todo el país en muy poco tiempo provocando que los estilos importados se tomaran rápidamente y se adaptaran a los gustos nacionales. Muchas de estas formas teatrales que todavía se representan en Japón son reliquias históricas conservadas en forma viva durante más de 1200 años. Estas formas de arte evolucionaron desde la música y el teatro con influencia extranjera hasta la incorporación de influencias tanto nacionales como extranjeras para finalmente culminar en un producto que reunió muchos elementos japoneses que ahora se ven en todo el mundo como claramente japoneses.

La primera grabación histórica relacionada con el teatro se remonta al Kojiki, con la introducción del Gigaku de los coreanos en el año 612 d.C. Gigaku se realizó como una danza silenciosa enmascarada con acompañamiento musical. El príncipe Shotoku deseaba incorporar la danza Gigaku en el ritual budista, por lo que patrocinó una escuela de danza y música bajo la corte de Nara. Ciertas partes de Gigaku fueron absorbidas por Bugaku y Sangaku y el arte finalmente se extinguió. Aunque la forma de arte ya no está en práctica, todavía quedan 200 máscaras utilizadas en las danzas almacenadas en los templos de Nara. Aquí podemos ver el inicio de las grapas del teatro japonés el uso de máscaras, danza y acompañamiento musical.

También en el siglo VII, la música de la corte Gagaku y junto con el estilo de baile de Bugaku fueron transferidos desde China a través de Corea. Desde sus inicios, ambos fueron muy populares entre la nobleza y se hicieron condescendientes. Los dos florecieron como parte integral de los banquetes y ceremonias de la corte, los servicios del templo, los festivales de los santuarios y en los teatros de todo el país. Bugaku se puede dividir en tres estilos diferentes de danza Bun-no-mai, una danza elegante caracterizada por canciones largas y lentas y movimientos de baile amplios, Bu-no-mai, una danza de estilo militar ejecutada con espadas y lanzas y el Hashiri-mai, una corriendo danza usando máscaras, armas y baquetas. Los movimientos lentos, precisos y regios de Bugaku pueden verse como una influencia en futuros estilos teatrales como Noh. En general, la forma refleja la estética japonesa de la moderación con el tema principal de la acción controlada y la simetría, en contraste con movimientos repentinos y feroces. Durante el auge de Bugaku, los japoneses hacen la distinción entre los bailes que eran extranjeros (Uho-no-mai importados de Corea y Manchuria, Saho-no-mai de China e India) y los creados en Japón. Finalmente, hacia el final del período Heian, Bugaku comenzó a decaer a favor de Dengaku y Sarugaku debido al cambio de poder de la nobleza al poder administrativo de la clase guerrera que favorecía un nuevo estilo de diversión. Bugaku todavía se conserva en ciertos santuarios y templos de todo el país y, en combinación con Gagaku, es la danza y la música de la corte más antiguas del mundo. (UNESCO 1)

Sangaku incorporó canto, baile, mímica, acrobacias, títeres, magia y malabares similares a las representaciones de circo de hoy en día. Fue introducido desde China alrededor del año 700 d.C. Para el año 1000 d.C., se había convertido en el entretenimiento popular llamado Sarugaku. Los artistas provenían de las clases bajas y actuaban en festivales y templos donde grandes multitudes de fieles se reunían para divertirse. Esto permitió que Sarugaku ganara gran popularidad y finalmente fue patrocinado por santuarios y templos. (Inoura 40) Los artistas formaron gremios y trabajaron para desarrollar su presentación incorporando el canto y el baile en las presentaciones de Sarugaku. Esto se conoció como Sarugaku-no-noh y eventualmente se convertiría en el drama Noh que conocemos hoy. El elemento cómico se separó de los elementos más serosos de Sarugaku-no-noh, pero aún se interpretó en conjunto. En el siglo XIV, estas actuaciones cómicas se convertirían en Kyogen. Además de Sarugaku, otra forma teatral, Dengaku, fue muy popular. Dengaku era música de campo y danza rústica de la población agrícola realizada durante las celebraciones de la siembra de arroz al comienzo de la temporada de siembra y el año nuevo. Fue llevado a las ciudades y muchos de los elementos rituales fueron complementados en el repertorio de Sarugaku por el fundador de la escuela Kanze Kanami y su hijo Zeami. Dengaku y Sarugaku estaban en constante competencia por el renombre y al final del Período Kamakura, Dengaku había superado a Sarugaku. A su vez, al final del período Muromachi, Dengaku declinó y Sarugaku ganó popularidad.

Noh surgió cuando el shogun Yoshimitsu vio una actuación de Sarugaku y se enamoró del joven artista Zeami, quien desarrollaría el arte del estilo operístico tranquilo y hermoso. Bajo el patrocinio del shogun Sarugaku, las actuaciones se elevaron fuera de su pasado plebeyo y se refinaron para apelar a los gustos aristocráticos. (Varley 114) Noh le debe mucho al patrocinio de los shoguns y los artistas se dividieron en cinco escuelas para llevar el arte a un estado de perfección. Este fue el comienzo del sistema iemoto, una estructura jerárquica que todavía se puede ver en la actualidad. Los iemoto son la autoridad en la forma de arte y la introducción de nuevas obras o estilos debe provenir de ellos. Los secretos y tradiciones se transmiten a través de estas familias iemoto y para convertirse en un artista Noh los actores deben ser adoptados en estas familias, esta práctica también se puede ver en. Noh mezcló tradiciones clásicas y modernas, así como la influencia de Japón y China, incorporando gran parte de la cultura Zen en su estilo. Debido a las relaciones de los gobernantes militares de la cultura provincial a la de la capital y la creciente complejidad de la vida social para el hombre común, las tramas y el diálogo comenzaron a cobrar más peso. En el período Edo, Noh se realizaba oficialmente en los rituales de los señores feudales, y la mayoría de los clanes empleaban a sus propios actores Noh (Waseda Uni). En el escenario de Noh, los actores usan calcetines tabi y se mueven con pasos cortos y deslizantes llamados suriashi. Los movimientos de los actores están destinados a tener el máximo efecto con un mínimo de movimientos estilizados. Estos movimientos se han vuelto extremadamente codificados y la forma de arte se ha basado en la tradición con poco espacio para la innovación. Hay un techo sobre el escenario que ayuda con la acústica porque Noh se interpretó inicialmente al aire libre y muchos de los elementos del escenario permanecen prácticamente sin cambios desde ese momento. También se cree que la pintura del pino en la parte posterior de cada escenario de Noh es una representación de los comienzos al aire libre de Noh. Los cuatro pilares que rodean el escenario se inspiraron en los santuarios sintoístas y sirven para que los actores conozcan su posición en el escenario porque no pueden ver bien cuando están enmascarados. Hay una pasarela elevada llamada “hashigakari” donde los actores entran y salen del escenario sirviendo como un camino metafórico entre este mundo y el próximo. Esto se debió al hecho de que cuando se estableció Noh, los japoneses vivían en una época de guerra y la vida parecía una ilusión temporal. La música es esencial para Noh con los cantantes y la banda cambiando de ritmo y estableciendo el estado de ánimo en relación con el personaje principal. Una de las partes más interesantes y hermosas del teatro Noh son los accesorios esenciales, las máscaras. Las máscaras están talladas para que puedan transmitir emociones cambiando el ángulo en el que se ven o cambiando la iluminación. Sus rasgos exagerados provienen de cuando Noh se interpretó a la luz de una antorcha y era difícil ver el escenario. Las características exageradas permitieron a los que estaban sentados más lejos aún poder distinguir a los personajes.

Junto a Noh desarrolló el teatro Kyogen que evolucionó a partir de obras de comedia realizadas en las rutinas de Sarugaku. El diálogo cómico y realista sirve como un cumplido a Noh, que se centra en la vida de los ciudadanos comunes en lugar de en héroes de importancia histórica o fama literaria. Kyogen es drásticamente diferente al estilo formal, simbólico y solemne de Noh y uno de los beneficios es que los estilos de los dos no se infringen entre sí, lo que permite que se interpreten en armonía. Durante una actuación de Noh, hay 3 ocasiones en las que se puede ver una obra de Kyogen. Se puede realizar como una obra de teatro separada, entre dos obras de Noh, o durante la reproducción entre dos escenas cuando el contenido está más allá de las estrictas limitaciones de Noh. Cuando se realiza durante una actuación de Noh, el discurso y el movimiento de Kyogen & # 8217 se vuelven serios y dramáticos y el papel es explicar los eventos de la obra en un lenguaje coloquial más comprensible para la audiencia. (Inoura 119) En Kyogen los actores a menudo no usan máscaras pero cuando se usan tienen rasgos y expresiones exageradas para aumentar el humor. Por ejemplo, la máscara de una joven doncella no es la cara hermosa y serena de Noh, sino la de una niña gorda y regordeta.

Kabuki comenzó en el período Edo y fue increíblemente popular entre la gente del pueblo. Debido a los estilos de baile evocadores con el fin de provocar a los espectadores a patrocinar a muchas compañías, el "negocio secundario" de la prostitución, así como el hecho de que estos artistas provenían de las clases bajas, Ladies Kabuki fue prohibido por el shogunato. Men & # 8217s kabuki se vio obligado a modelarse a sí mismo después de Kyogen en lugar de la lascivia que se vio en Ladies Kabuki. Durante una actuación, los actores adoptan poses dramáticas memorables en momentos importantes de la obra para establecer sus personajes. La pose característica de mie se desarrolló para aumentar la tensión dramática y permitir a la audiencia una mejor visión de la acción porque las obras originalmente se iluminaban con velas o antorchas. Los elementos del escenario pueden consistir en escenarios giratorios y trampillas que evocan la sensación de yugen cuando un actor se levanta del suelo en el centro del escenario. Los actores usan maquillaje de cara blanca y luego se les aplican varias líneas de colores que indican claramente la personalidad de sus personajes. El rojo representa la fuerza y ​​la justicia, el azul para un personaje malvado y el marrón para los seres sobrenaturales. A diferencia de Noh, durante una actuación de Kabuki, la audiencia a menudo participa gritando de aliento a los actores durante la obra. (Cavaye 68) Aquí podemos ver las raíces del drama “fuera de ritmo y excéntrico” que fue creado y sostenido por las clases bajas. Se puede pensar en Kabuki como el comienzo de la cultura pop en Japón que influyó en la ropa y los estilos de cabello en su época. Las sutilezas de la sugerencia, la imitación y los matices son las que hacen que el teatro japonés sea hermoso. En la única obra que he visto, “sagi musume”, la obra comienza con una mujer perdida en una tormenta de nieve vestida con un vestido blanco, pero su ominosa faja negra da la sensación de que algo no va del todo bien. Aprendemos a través de los movimientos de los actores y los cánticos de los narradores que esta no es una mujer en absoluto, sino una joven doncella reencarnada como una garza llena de odio después de ser traicionada por su amante. Una asistente vestida de negro sale del escenario para quitarse la capa superior de su kimono y, de repente, la escena es un flashback donde ella es una joven doncella nuevamente vestida con un kimono rojo. La música se acelera y el estilo de sus movimientos cambia repentinamente mientras realiza una danza de la corte de seducción para un cortesano invisible. La profundidad de esta trama ha sido expresada con naturalidad y sencillez por el movimiento de un actor en el escenario.

Podemos rastrear los orígenes de los títeres en Japón hasta el período Heian, una vez más importados de China. Los títeres y los joruri "cuentos cantados" ganaron popularidad y su asociación con los shamisen importados de las islas Rykyuu les dio una amplia publicidad. (UNESCO 42) Estas obras se conocieron como Bunraku y muchas provienen de historias del período Edo y narrativas del siglo XV. El kabuki y el teatro de títeres estaban estrechamente entrelazados y debido a la creciente popularidad del Bunraku, Kabuki comenzó a realizar obras de teatro de títeres muy conocidas e imitando el movimiento de las muñecas. de una marioneta en el escenario. Este estilo de 3 titiriteros es único y no se puede ver en ningún otro lugar del mundo. (Haar 43) El narrador-cantante taiyu hace la actuación de voz para todos los personajes de la obra y, a pesar de seguir un guión, le deja espacio para la improvisación. Tanto Bunraku como Kabuki tenían muchas obras que se centraban en el conflicto entre la familia o el amor y el giri o el deber.

Cuando miramos hacia atrás en la historia del teatro japonés, todo lo que condujo a los 3 estilos de arte principales de la actualidad tomó y se construyó entre sí, combinando la tradición de varias culturas para crear algo exclusivamente japonés. De hecho, el drama musical de la danza ha estado presente en la sociedad japonesa durante 1400 años. Podemos ver cómo las máscaras de Gigaku inspiraron a los de Bugaku y se trasladaron a Noh y Kyogen. Los movimientos de danza lentos y deliberados que comenzaron en el siglo VII evolucionaron hasta convertirse en lo que ahora se puede ver en las artes escénicas vivas. Al principio, Japón se propuso emular directamente a China, pero lentamente las formas de arte se fusionaron con los gustos e influencias locales formando estilos híbridos como Sarugaku. Cada vez más arte comenzó a reunir múltiples elementos de la cultura japonesa y las obras de teatro comenzaron a adquirir una influencia netamente japonesa, principalmente de la literatura como el cuento de Genji y el cuento de Heike. La poesía se incorporó en forma de cánticos y se incorporaron cantos y estéticas como sabi y yugen. Las artes teatrales ayudaron a fusionar lo aristocrático y lo plebeyo y es sorprendente que hayan continuado durante tanto tiempo con tan pocos cambios. El que Estas artes se han convertido en algunas de las propiedades culturales intangibles de Japón con un rico patrimonio que continúa en la actualidad.

Inoura, Yoshinobu. El Teatro Tradicional de Japón. Nueva York, NY: Weatherhill, 1981.

Cavaye, Ronald. Una guía para el escenario japonés. Tokio, Japón: Kodansha International, 2004.


La estética de Noh Performance

Noh es un sistema vivo orgánico, y cuando una actuación cobra vida, la experiencia estética puede ser profundamente conmovedora. La totalidad de esta experiencia es indescriptible, pero algunos de los efectos del noh pueden explicarse examinando su estética. Debido al alto grado de estilización, interpretar noh no es como actuar en un teatro occidental realista. Sin embargo, ambas formas de teatro comparten el ideal del actor que se identifica totalmente con el papel. Unlike Stanislovski's method of acting in which the actor must concentrate on feeling the role until his spontaneous movements become totally in character, Noh performance begins with the formal system, with learning to be in the right place at the right time doing the right thing. Noh is based on total regulation of external expression, on a highly complex system controlling every detail. Until the performer is so familiar with the role that he can perform unthinkingly, he cannot begin to let it possess him, and thereby to become one with it. Good noh performance involves total coincidence of the internal and the external. This may be seen as the tension of a filled drinking skin, the inner intensity of the actor all but bursting the container.2

The main performer in a noh play (the mierda) usually wears a mask, However, in noh plays about living, youngish or middle-aged men such as the shite in the first act of Atsumori, the actors do not wear masks. Unmasked performers must keep their faces expressionless, as mask-like as possible. which serves to erase the actor's individuality, shifting attention instead to the single, highly complex, intangible meaning which the main figure in a play expresses. However, the way the mask is worn makes clear how little noh attempts to create an illusion of reality in the Western sense. The mask is a bit smaller than life size and worn in such a way that the actor's jowls are revealed. The decorative hair band, which holds female wigs in place, is worn over the actor's forehead, but underneath the mask. Although the broad white headband worn by warriors encircles the forehead over the mask, producing quite a different effect see photo 2 showing both styles below,3 no real attempt is made to hide the fact that the actor is wearing a mask. The effect of this double exposure is central to the aesthetics of noh.

The lack of concern for creating an illusion of reality is also seen in the role of the stage attendants. If an actor should get his sleeve caught in his headdress (as quite frequently happens) or fall off the stage (which rarely happens), another actor does not have to improvise some realistic action to come to his aid rather, a stage attendant (a kōken seated at the back of the stage in formal Japanese attire) comes forward to help. These attendants (there are normally two) produce props when needed, straighten out the folds of the shite's costume, prompt him if he forgets a line, and even take over his role if he becomes incapacitated during a performance. None of this is perceived as disruptive, however, because noh does not require a suspension of disbelief. Instead art is created openly and immediately the audience is a part of the reality of this creation.


Akogi, August 1985. GloPAD #1001247

Other performers who are not representing characters in the play are also regularly on stage. Most importantly the members of the instrumental ensemble (hayashi) and chorus (jiutai) remain on stage throughout the play,4 signaling the degree of their participation in various ways. The chorus members put their fans on the floor in front of them when they are not participating (photo below), pick them up in the right hand when they are preparing to chant (photo above), and hold them on their right knee, the tip touching the stage floor, when they are actively participating. (Photo 4, GloPAD #1000605)

Similarly, during the aikyōgen interlude between acts, the drummers usually get off their stools and sit on the stage floor to take a break (photo 4 above shows the taiko drummer in this relaxed position). During an act when there is no instrumental part, a drummer may tighten the strings of his instrument, lay it down beside him, or exchange it for another. When he is actively participating in the performance, however, the musician’s movements are minutely prescribed, for they are an integral part of the whole.

Actors may also be present on stage even when they are not actively participating in the stage action. By convention the waki, seated at his pillar in front of the chorus, does not see or hear the shite's first entrance scene. In many plays the waki has no actions after the first or second scene of the second act, yet he remains on stage through the play paying no attention to the shite's performance5 he keeps an expressionless face, sitting as motionless as possible and staring straight ahead.

Occasionally characters who are crucial to the plot of the play are not performed by shite actors. For example in the play Aoi no Ue the homophonous character is represented by a folded robe placed on the floor of the stage (photo 7). Very prestigious characters, such as an emperor or the historical Minamoto Yoshitsune, are often presented by child actors (kokata photo 8).

In noh, then, we have a theater in which performers create art directly instead of creating an illusion, which the audience is asked to accept as real. In realistic drama each actor portrays one character through words, vocal and facial expressions, and movements. Events are shown (dramatized) rather than told (narrated). In Noh the entire ensemble unites to create one being, who is most often something more than a normal human. To accomplish this, noh utilizes the narrative and lyric modes as well as the dramatic. In fact, the dramatic mode is normally used only to present the least dramatic material, as for example in conversation scenes between minor roles (waki, wakizure, aikyōgen, o tsure) where the discourse is stereotyped and the language almost formulaic. When the shite is involved, the mode usually shifts from dramatic to narrative and/or lyric separate characters fade, and the being on whom the play focuses predominates. The presentation of this being, the main character, is not limited to the shite nor is the shite limited to the words and actions this character actually says or does.

In other words, it is necessary to distinguish between the stage figure (the shite) and the character impersonated by that figure.6 The actions of the shite may be those of the character he is presenting, but they need not be. The shite’s actions may portray emotion through abstract movement, illustrate metaphors, dramatize narrative, or fill the kinetic forms of the system. In some plays the shite even performs the actions of other characters. This occurs most noticeably in warrior plays such as Tadanori y Yorimasa when the shite dramatizes the actions of both the victor and the warrior he defeated.

Similar to the language of noh, which works simultaneously on several levels and has a shifting point of view, noh dance changes perspective quickly and fluidly. It is the character Yamanba who steps into the window of the weaving room in the play Yamanba, but the shite who points to the metaphoric warblers flitting through the branches like a shuttle through the weaving shed, and the shite who then circles the stage to complete the formal sequence of the dance.

Not only does the shite transcend the boundaries of a dramatization of the character, but the character also transcends the boundaries of the shite. That is to say, other performers share in the presentation of a character such as Yamanba. For example, the art of the flautist lies in his ability to give his arrhythmic, sporadic passages the special eeriness, which evokes the mood of Yamanba. Most obvious is the role of the chorus, who may speak for the characters. Unlike a Greek chorus, which sings in its own voice as an independent character or commentator, the chorus in noh does not have a voice of its own. It embodies the text, which flows from one point of view to another, sometimes narrating in the third person, sometimes dramatizing the voice of a character, and sometimes singing lyric passages. The chorus and the shite often share lines, completing each other's sentences and speaking in the same person as they do in Yamanba’s kuse scene: "This sad world, an empty husk or battered cloak (line 66 by the shite) on whose unbrushed sleeve lays frost (line 67 by chorus)."

Two actors may share lines in a similar way, as is exemplified in the description of Yamanba early in act two:INSERT VIDEO OF THESE LINES HERE?

Tsure:. in form and speech a human yet,
Shite:snow covered brambles for hair,
Tsure:eyes shining like stars.
Shite:Cheeks the color
Tsure:of vermilion.
Shite:Shape of a demon crouched under eves.

This device of dividing a unified description between two speakers to give a single thought a double identity is typical of noh. It builds tension through the sensitive timing required by the alternating lines of shared speech, isolates and emphasizes words and phrases by breaking up sentences, and unifies the presences on stage. En Yamanba the sharing of lines also helps to underscore the shared reality of the two characters—Hyakuma, the singer, and Yamanba, the subject of her song.

The simultaneity of multiple perspectives at all levels of performance creates a complex yet unified impression. Words may have double and even triple meanings with each repetition, poems gain in depth, props take on new significance without shedding the old. In plays like Yamanba multiple perspective is not only a mode of presentation, but also an explicit theme of the play. We are told that Yamanba is good, bad, visible, invisible, suffering, and enlightened - in short, that our viewpoint is not necessarily truth: we must see from a wider perspective we must gain enlightenment to see reality. Experience of the performance of noh may be a step toward this goal.

The interlocking systems, which form the network of the noh, must come alive for this to be accomplished. Technical mastery must become art. When a performance is alive, there is an unspoken communication among the performers, which feeds on itself as they sense one another's timing and draw power from each other's art. With any specific group there is only one opportunity for this to occur, for a performance is a one-time happening. There are no rehearsals in the Western sense. Each performer learns his role independently through long years of training under a master. A few days before a performance, the performers meet once for a run-through of the most important parts of the play. On the day of the performance everyone is aware that it is the only chance the ensemble will have of performing that particular play together.7 For the shite it may in fact be the only time he performs that play, since even the most active and long-lived actors are unable to find the opportunity to act every one of the approximately 200 plays in the repertory. The psychological awareness of their unique opportunity plus the relative newness of the ensemble to its individual members combined with their familiarity with the material creates a tension, which may burst into powerful creativity. For an hour and a half the theatre may turn into a living picture of profound beauty. This is noh at its best. If the spark stubbornly refuses to ignite, a technically competent performance results, and another group at another time will have their chance to re-create the play.


5. How Long Does a Noh Performance Last?

Historically, noh plays were performed on auspicious occasions. A single performance would include up to five noh plays in a row with kyogen in between. Kyogen are comedic shorts directly derived from sangaku (see How old is noh theater above). Plays often began with an okina, a holy invocation of peace and prosperity through dance. All this meant that a visit to the noh theater used to require an entire day.

These days noone has that much time to spare! Noh performances typically include two to three plays instead of five, and only one or two kyogen. Plays are performed all year, not just on holidays, and may or may not include an opening okina. If you’re going to see a performance, you should expect it to last about 2-3 hours.


Noh Theater

Noh ( , Nō) is a form of theater involving music, dance and drama, originating in the 14th century. It was developed together with kyogen, which are comical pieces performed during interludes of the main noh performance. The dual art of noh and kyogen is known as nogaku, and has been designated an Intangible Cultural Heritage by UNESCO.

Noh as we know it today was popularized and formalized by a man named Zeami during the Muromachi Period (1333-1573). It was Zeami's work that attracted the government's patronage of the art form. Zeami later fell out of favor with the government and was banished to Sado Island. Four main noh troupes were subsequently established, receiving sponsorship from shrines and temples.

During the Tokugawa Period (1603-1867), the shogunate made noh its official ceremonial art and issued regulations for its governance. Noh thus became increasingly standardized, with an emphasis on tradition rather than innovation. A fifth troupe was added during this time, making five main noh troupes which survive and perform till this day.

¿Qué es?

Noh theater is structured around song and dance. Movement is slow, language is poetic, tone is monotonous, and costumes are rich and heavy. Plots are usually drawn from legend, history, literature and contemporary events. Themes often relate to dreams, supernatural worlds, ghosts and spirits.

Escenario

Noh is performed on a square stage with a roof that is supported at its four corners by pillars. All sides of the stage are open except for the back side which consists of a wall with a painted image of a pine tree. A bridge runs at an oblique angle off the stage for performers to enter the stage. Noh used to be typically staged outdoors, but recently modern indoor theaters have also become a common venue.

Roles

All performers in noh are male.

  • Shite - the leading character. Depending on the play, the shite may act as a holy old man, a deity, a demon, a spirit or a living man. His movements express various moods.
  • Waki - the supporting actor. The waki plays roles such as a priest, monk or samurai. In contrast to the shite, the waki always portrays living people.
  • Hayashi - the musicians. Four musicians provide accompaniment for the performance with a flute (fue), shoulder drum (kotsuzumi), hip drum (otsuzumi) and stick drum (taiko).
  • Jiutai - the chorus. The chorus sits to the left of the stage and assists the shite in the narration of the story.
  • Koken - stage attendants. Dressed in black, the stage attendants are not part of the play but assist the performers in various ways, such as handing them props.

Mascaras

One key element of noh are the masks which the shite wears. They tell the audience what kind of character is being portrayed. Frequently used masks represent demons and spirits, as well as women and men of various ages. The masks are carved from blocks of Japanese cypress. Their three dimensional properties allow skilled actors to induce a variety of expressions with changes in head orientation.

Costumes and Props

Costumes consist of multiple layers and textures that create an effect of resplendent elegance but also a bulky, massive figure. Expressiveness is enhanced by props, most notably a folding fan. Closed, partly closed or open, the fan may represent any object as suggested by its shape and handling, for example a dagger or a lantern.

Kyogen

Kyogen are the comic pieces performed at intervals between the main noh performance. They utilize satire and witty jokes and are often performed with rhythmical language and sometimes exaggerated actions to inspire laughter from the audience. Most kyogen pieces last for about 15 to 20 minutes and involve two or three actors. Plots are usually about stories that evolve in everyday life, such as men expressing their desire to find wives or farmers praying for good fortune.

Where to watch Noh?

Some of the easiest places to watch noh today are modern indoor theaters with an in-built noh stage. In Tokyo, such venues include the National Noh Theatre near Sendagaya Station, the Kanze Noh Theater in Ginza and the Cerulean Tower Noh Theatre in Shibuya. In Osaka, there is the Otsuki Noh Theatre, while Nagoya has the Nagoya Noh Theatre, next to Nagoya Castle.

These days, a typical noh program lasts a couple of hours and consists of two or three noh acts with short kyogen pieces in between. Tickets range from 3,000 up to 12,500 yen, and can be bought over the counter or over the internet. Some places offer discounted tickets to watch a single act of a noh performance, which may be ideal for those looking for a short introduction to the Japanese artform. Note that ticket purchases often require Japanese language skills.

As mentioned before, shrines, temples and the nobility were some of the first patrons of the noh theater. Accordingly, at some famous shrines and temples beautiful outdoor noh stages still exist today. They hold occasional performances, but tickets may be difficult to obtain. Miyajima's Itsukushima Shrine (where the stage stands on pillars in the sea), Hiraizumi's Chusonji Temple, Kyoto's Fushimi Inari Shrine and Tokyo's Yasukuni Shrine are some places where such outdoor stages can be found.


Living And Breathing History, Through Noh

Carrying on tradition: Hisa Uzawa performs without a mask in a scene from "Kazuraki." She has been steeped in Japanese arts from a young age, recalling that if a Western program came on in her house, her father would turn it off. | SHIGERU HAFUKA

Noh performer Hisa Uzawa has spent her life devoted to an art form that—with its slow and steady movements, sparse staging and ancient chanting—may at first seem staid. In her hands, however, the 650-year-old tradition becomes relentlessly contemporary.

Uzawa was born into a noh family in 1949. Her father, Masashi, was a mierda (lead actor) in the Kanze School and part of the Tessenkai Ensemble, and Uzawa grew up steeped in traditional music and arts.

“When I first moved here, the house we had was much smaller,” she tells The Japan Times from her home in Shinagawa Ward. “I could hear my father’s students having lessons late into the night. The whole space was used for classes, so I slept in the bathroom at night. Noh songs for me are like lullabies. I’ve been surrounded by noh since the day I was born.”

Growing up was much the same. While Uzawa’s peers were being exposed to the wonders of Western music through the education system and the popularity of rock music, Uzawa’s father kept her on a strict diet of traditional Japanese art. “Whenever a Western music program came on, my father made me turn it off,” she recalls.

She has adopted her father’s artistic creed and now, as one of the few female shite and as a government-designated “cultural treasure,” hopes to act as a bridge for people in the 21st century to discover and connect with noh, Japan’s history, and other traditional art forms from the country.

One of the ways Uzawa teaches about noh is by visiting schools. She recently visited Ochiai Daini Junior High School in Tokyo’s Shinjuku Ward with her daughter, Hikaru, who is also a shite. Their challenge of the day was to explain noh within an hour to around 30 students—many of whom were merely excited to get out of a regular music class.

The Uzawas, dressed in gray and navy hakama and kimono, look at odds in a room filled with guitars and desks. But using only masks and instruments as props, the pair create a world that is nothing like what these 11, 12 and 13-year-olds have ever encountered.

“Do you see this woman?” Uzawa asks as she holds up a hannya, the mask belonging to a female demon that is typically used to depict a character filled with rage. “She is in pain. She has gradually become this way because of sadness and anger. Remember that next time you see a woman who has become a hannya.”

It’s important to note that the portrayal of women in noh is somewhat problematic. Most female characters are angry ghosts or spurned lovers, but Uzawa sees things a little differently.

“These women have strength,” she tells the students. “Unlike a lot of female kabuki characters, the women in noh are tough.”

As one of the few women who perform the art, Uzawa is able to bring a new perspective to the traditionally male interpretation of noh’s female characters. She humanizes the characters, making them relatable and enticing with foibles of their own.

During the workshop, Uzawa and her daughter use Aoi No Ue (Lady Aoi), a play based on the 11th-century classic The Tale Of Genji, to introduce students to the world of noh. The pair quiz the students on their grasp of history, particularly on the Genpei War of the 12th century. They then try chanting, and the mother-daughter team encourage the children to use their breath and bodies in a way that allows their chanting to be loud and clear. By the end of the hour, the students have both an intellectual and physical understanding of Japanese aesthetics and history.

One thing that is apparent in Uzawa’s instruction is that she refuses to water things down to make them easier to understand. She stresses that you need imagination to appreciate noh because there are no fancy sets or tricks, but once you’re able to tap into your creativity the experience can be entrancing.

On March 24, Uzawa will perform the play Takasago at the National Noh Theatre in Shibuya Ward.

“Of the more than 10 plays that Hisao-sensei taught me,” she says, referring to her teacher, Hisao Kanze (1925-78), who was the head of the Kanze School, “I have performed all of them except for Takasago. It was the only one I felt apprehensive about.”

The apprehension she feels is due to the difficulty of the play and the lead role she is performing. But when she was asked to perform the piece at the National Noh Theatre, an honor in and of itself, she “took it on with joy” and “terrific determination.”

Subtle moves: Hisa Uzawa performs as the shite in the play Tamura. This month she will face a formidable challenge when she performs in a play titled Takasago, which will be shown at the National Noh Theatre. | SHIGERU HAFUKA

Takasago is a first category play, also known as a kami mono (god play). Kami mono are auspicious tales about shrines or deities. This piece, which assumed its present form in the 15th century, is about a man and a woman who are deeply in love, therefore the performances require a lot of fortitude and vigor—qualities that only male actors were previously thought to possess.

“All living things on this planet were given life, not just people but also plants and other living beings,” Uzawa says, referring to the essence of the play. “To have life is to have energy. To manifest the energy in us as living beings is to live. We work hard to live every moment of our lives. That is what living is, right? I think that energy has to be up there on the noh stage. That energy is epitomized in Takasago.”

For Uzawa, this performance is a chance to show that, through her life, breath, and emotions, she possesses this energy. But why shouldn’t she? She points out that this philosophy is not new to her and it is rooted in the long history of noh—a history that she grew up surrounded by.

Expanding on the philosophy of the art form, Uzawa takes out a small book of criticism on prolific noh playwright and performer Zeami (1363-1443).

“Zeami understood the connection between breath, noh. and music, and explained this hundreds of years ago,” she says. “He said that the power to make words into performance comes from breath, based in the body. The connection between voice and performance is incredibly important. Sound comes from breath and breath comes from the body.”

In her performances, Uzawa channels Zeami, connecting breath and living to history and noh. But it is just one aspect of a world that she herself creates on stage during her performance. It’s a world of subtle moments—a slight movement of the head, a stretch of the hand, a step forward or just a breath. The audience reciprocates, seeing a pole on the stage as a tree, a flimsy wooden frame as a home. It’s a complicated dance, but it’s one Uzawa has been doing her entire life.

Hisa Uzawa will perform as part of Takasago at the National Noh Theatre on March 24. Tickets cost ¥2,700 and upward. For more information, visit www.ntj.jac.go.jp.

A brief history of women in noh

Throughout its 650-year history, women have always played a part in the world of noh but were never fully accepted. According to Barbara Geilhorn, an expert in Japanese studies whose research focuses on female representation in the performance art, there is evidence in court diaries that miko (shrine maidens) performed it as far back as the 14th century.

In the Edo Period (1603-1868), there was a gradual tightening up of the guild system, which excluded women from the art form. Though some women, such as courtesans, performed songs in marginal situations, they were essentially barred from performing professionally.

Geilhorn states that as noh schools lost their main source of income in the Meiji Era (1868-1912) after the fall of the shoguns, performers adapted by teaching the art form to nobles and the wealthy. When women demanded female teachers, this opened up new possibilities and job opportunities for female performers.

In the early 20th century, after women were permitted to join the noh program at Tokyo Music School (now the Tokyo University of the Arts), there was a loosening of the rules prohibiting them from joining the various schools and associations in noh.

In 1948, the first women joined the Society of Professional Noh Performers as shite (lead actors) of the Kanze School (among them Akiko Yamashima), and were officially acknowledged as professional noh performers—the first of the modern era. According to Geilhorn’s research, around 20 percent of the current members of The Nohgaku Performers Association are women.

However, there is still significant discrimination against female practitioners and women have to rely on individual gatekeepers—who may or may not be supportive—in order to receive opportunities to perform professionally.

Though some women have grown up in noh families, and have even been trained by their fathers since they were young, it remains to be seen whether the coming generations of practitioners will include significantly more women in their ranks.

This article originally appeared in Japan Times on March 1, 2018, and has been reposted with permission.


Activity 1. Do you Noh Atsumori?

Have students read the Noh juego Atsumori, the text of which is available through the EDSITEment-reviewed web resource Internet Public Library. You may wish to assign this reading as homework before conducting the class discussion. As students read the play for the first time they should fill in the "Story Elements of Atsumori Chart" which is available as a PDF.

Once students have had an opportunity to read the play and to complete the work sheets on the story elements divide the class into groups of four or five students. Instruct each group to assign parts, with one student reading the part of the priest, one the reaper, one the group of reapers, one the chorus, and one Atsumori. In a group of four, one student could read the parts of the reapers and the chorus or the young reaper and Atsumori. Distribute copies of the worksheet "Questions about the Story Elements of Atsumori," available here as a PDF. Once they have finished reading the play, have students discuss the basic elements of the story: the setting, the characters, the conflict, the resolution, the theme, and the style of the writing. Students should write their answers to these questions in the spaces provided on the worksheet.

As a class discuss student responses to the play and its elements. What did students find about this play to be unique or unlike plays they have read in the past? Were there parts of the play that they found difficult to understand, or that they felt might contain a meaning they could not easily discern? Which parts of the play resonated with them?


2 - Noh and Muromachi culture

Noh is masked, lyric dance-drama which developed alongside kyogen comedy in the mid-fourteenth century. Scripts of great poetic force tell of the spirits of unrequited lovers, fallen warriors, mothers who have lost children to slave traders, and hunters paying for their sin of killing sentient beings. One “dances” (舞う, mau ) the central role of a noh play, unlike other theatrical genres, where one “acts” (演じる, enjiru ). An elegant costume, wig, and painted fan are often the only properties, framing a delicately carved mask – an indispensable tool that controls all aspects of performance. As musical dance-theatre, noh has been compared to Greek theatre and to opera. It is considered the world's oldest continuous theatre tradition, with scripts, theoretical writings, masks, and family lines dating back six centuries. In 2001, noh, including kyogen, was designated by UNESCO in its first ever Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity.

Noh (能, sometimes transcribed as nō , “skills or artistry”) is a musical dance theatre that is fundamentally non-realistic. One or two masked characters act while the chorus sings ( utai , 謡) poetic verses of five–seven syllabic meter, with instrumental musical accompaniment ( hayashi , 囃子). Noh performance is usually translated as theatre, because of its dramatic plots. However, Zeami Motokiyo (1363?–1443?), who perfected the art of noh in the fourteenth century, wrote that noh performers needed to master nikyoku-santai : the two basic arts of dancing and singing of the three roles of old man, woman, and warrior.

Restrictive forms and space

Noh's smallest units of movement are called kata (型, forms), beginning with the most basic: posture ( kamae ) and walk ( hakobi ). Kata range from simple movements such as standing and sitting to purely abstract ones, such as circling or zig-zag floor patterns, to stylized movements with clear meanings such as shiori , bringing the cupped hand to eye-level, symbolizing crying. With various kata as building blocks, a sequence of movements is created. This limited number of kata is strictly choreographed their size, speed, angle, or power is determined according to the character portrayed. Selection from multiple permissible kata allows some flexibility of interpretation. The appeal of kata lies in this paradox of restraint bringing forth infinite possibility.


Ver el vídeo: Nō Theatre Performance Tamura, Dance of the Ghost.