Placa del Bodhisattva chino

Placa del Bodhisattva chino


La verdadera razón del pánico por el brote de peste en China

La respuesta del gobierno chino al brote de peste de este mes ha estado marcada por la temeridad y algo de miedo, que la historia sugiere que es totalmente apropiado. Pero no todos los miedos son iguales, y Pekín parece temerle a las cosas equivocadas. En lugar de preocuparse por los gérmenes y su propagación, el gobierno parece motivado principalmente por el deseo de controlar la reacción pública sobre la enfermedad. Sin embargo, esos esfuerzos han fracasado, y la respuesta del público ahora está virando hacia una especie de pánico inspirado por la plaga que no está justificado en absoluto por los hechos.

El 3 de noviembre, Li Jifeng, médico del Hospital Chaoyang de Beijing, el centro de cuarentena y tratamiento de enfermedades infecciosas clave de la capital, atendió a un hombre de mediana edad que estaba luchando por respirar y a su esposa, que también tenía fiebre alta y también falta de aire. La pareja había estado enferma durante al menos 10 días cuando Li los vio. Inicialmente habían buscado atención a unas 250 millas al norte de la capital de China en Mongolia Interior, una región gélida y fría que se extiende a ambos lados de las fronteras de China, Mongolia y Corea del Norte, antes de ser enviados a Beijing para su observación.

La respuesta del gobierno chino al brote de peste de este mes ha estado marcada por la temeridad y algo de miedo, que la historia sugiere que es totalmente apropiado. Pero no todos los miedos son iguales, y Pekín parece temerle a las cosas equivocadas. En lugar de preocuparse por los gérmenes y su propagación, el gobierno parece motivado principalmente por el deseo de controlar la reacción pública sobre la enfermedad. Sin embargo, esos esfuerzos han fracasado, y la respuesta del público ahora está virando hacia una especie de pánico inspirado por la plaga que no está justificado en absoluto por los hechos.

El 3 de noviembre, Li Jifeng, médico del Hospital Chaoyang de Beijing, el centro de cuarentena y tratamiento de enfermedades infecciosas clave de la capital, atendió a un hombre de mediana edad que tenía problemas para respirar y a su esposa, que también tenía fiebre alta y lo mismo falta de aire. La pareja había estado enferma durante al menos 10 días cuando Li los vio. Inicialmente habían buscado atención a unas 250 millas al norte de la capital de China en Mongolia Interior, una región gélida y fría que se extiende a ambos lados de las fronteras de China, Mongolia y Corea del Norte, antes de ser enviados a Beijing para su observación.

Hasta ahora, todo bien, para la respuesta de China. Más siniestro, sin embargo, fue lo que sucedió a continuación. La publicación de Li en las redes sociales de WeChat que describía a la pareja se eliminó rápidamente. Mientras tanto, el gobierno informó oficialmente a la Organización Mundial de la Salud (OMS) sobre los casos, como estaba obligado a hacerlo, pero solo el 13 de noviembre, después de que ya fueran informados por periodistas de todo el mundo.

Si el objetivo era evitar el pánico en casa, el efecto puede haber sido el contrario. A falta de información esclarecedora y tranquilizadora de su gobierno, el pueblo chino ha estado expresando su miedo y preocupación en Weibo y otras plataformas de redes sociales. Su miedo puede estar alimentado por el papel que desempeñó el Hospital Chaoyang, que los residentes de Beijing recuerdan bien de la epidemia de SARS de 2003, cuando las autoridades escondieron a las víctimas de esa epidemia en el hospital, negando durante semanas que el virus hubiera llegado a Beijing.

En medio del creciente pánico por la plaga, la ironía es que supera con creces los riesgos reales. A pesar de su impacto devastador en la historia de la humanidad, Yersinia pestis no tiene por qué inspirar miedo o muerte en 2019. El hecho de que todavía cause esto último en la era de los antibióticos es una prueba de fallas políticas y de salud pública, no de la virulencia inherente del microbio. El hecho de que cause lo primero se debe principalmente a malentendidos sobre la historia relevante.

Ha habido tres grandes pandemias de peste en la historia de la humanidad causadas por la bacteria. Y. pestis, extendiéndose desde Siberia y Mongolia, a través de Asia y hacia Europa, Oriente Medio y África. La primera comenzó en 541 d.C. dentro del Imperio Romano, duró dos siglos y fue apodada la Plaga de Justiniano. La segunda, la peste negra, se extendió desde Asia a Italia en 1346 y persistió durante 400 años, infectando a la mayor parte de la población europea con un resultado tan devastador: 50 millones de personas murieron en un continente que luego habitaban 80 millones, que durante siglos los historiadores se refirieron a como la Gran Mortalidad. La tercera pandemia comenzó en la década de 1850 en China y se extendió por Asia con tal ferocidad que solo la India perdió 20 millones de personas.

Desde la invención de los antibióticos, la amenaza de una cuarta pandemia de peste neumónica se ha disipado, pero el microbio sigue provocando un profundo temor público. Por ejemplo, en 1994 estaba en el epicentro de Gujarat de una epidemia de peste neumónica en la India, donde el número real de infecciones confirmadas por laboratorio era relativamente pequeño. Pero el pánico desató una histeria nacional en la que cada tos y fiebre vista desde el Himalaya hasta las playas de Goa fueron diagnosticadas como plaga, llenando camas de hospitales en todo el país, provocando una gran cantidad de antibióticos y engendrando oscuras teorías de conspiración sobre el bioterrorismo paquistaní, estadounidense y ruso. .

De 2010 a 2015, se notificaron 3248 casos de peste en todo el mundo, con 584 muertes. Esas cifras aumentaron con los brotes de Madagascar en 2017 y 2018. Trágicamente, las epidemias de peste modernas con demasiada frecuencia pasan desapercibidas y las personas no reciben tratamiento hasta que Y. pestis ha devastado tanto el cuerpo humano que los antibióticos no pueden revertir el daño a los pulmones, riñones y sistema cardiovascular. Luego, según la OMS, las tasas de mortalidad están entre el 30 y el 100 por ciento, y los casos de sangre (septicemia) y neumónicos tienen las tasas de mortalidad más altas. Cuál de las tres formas de peste que experimentará una persona (bubónica, neumónica o septicémica) suele estar determinada por la forma en que la persona se infectó inicialmente. La forma bubónica más leve suele ser el resultado de picaduras de Y. pestis-que transportan pulgas. La peste neumónica más peligrosa se inhala, generalmente de la tos de otra persona infectada, y se propaga rápidamente dentro de los pulmones para causar una neumonía potencialmente mortal. Y la forma septicémica muy rara, que casi siempre es fatal si no se trata, ocurre cuando la bacteria de la peste ingresa al torrente sanguíneo, a veces a través de una abertura en la piel, y se disemina rápidamente por todo el cuerpo.

Desde 1990, la nación insular africana de Madagascar ha sufrido brotes de peste bubónica y neumónica todos los años, que ocurren estacionalmente entre fines de agosto y marzo, con un promedio anual de 200 casos, aproximadamente una cuarta parte de los cuales resultan fatales. En 2017, el llamado "año negro", Madagascar registró más de 2.400 casos, con 200 muertes, a pesar de la vulnerabilidad de la bacteria a los antibióticos. La estacionalidad de la enfermedad en Madagascar probablemente esté relacionada con los aumentos repentinos de la población de ratas de la isla durante las fuertes lluvias. Algunos científicos piensan que el ciclo de vida de la plaga en roedores y pulgas se verá afectado por el cambio climático, lo que provocará un aumento de los brotes en medio del calentamiento global, pero el panorama es complejo y muy debatido.

La bacteria es endémica en gran parte de Mongolia y los países exsoviéticos de Asia central. Como parte del Gran Salto Adelante de Mao Zedong, más de 1.500 millones de ratas fueron asesinadas en enormes campañas campesinas con la esperanza de erradicar la peste. A mediados del siglo XX, los soviéticos llevaron a cabo cientos de programas, empleando a decenas de miles de personas con la esperanza de eliminar a los roedores y pulgas que transportan Y. pestis—Todo sin un éxito duradero.

A finales de abril, una pareja de mongoles contrajo la peste cerca de Ulgii, no lejos de la frontera rusa, después de comer carne cruda de una marmota infectada, un animal parecido a una ardilla que se esconde en las estepas. Se puso en cuarentena después de la muerte de la pareja, cuando los resultados de laboratorio confirmaron que la pareja tenía la peste, y casi 150 personas fueron aisladas o puestas en cuarentena, incluidos los pasajeros de aviones que llegaban de la región de Ulaanbaatar, la capital del país. La pareja, según las autoridades sanitarias locales, murió de una falla orgánica múltiple causada por la peste septicémica.

Rusia durante décadas ha reivindicado la invención de una vacuna contra la peste con éxito, pero nunca ha estado disponible para el resto del mundo, y su eficacia es dudosa, según Paul Mead, jefe de la Subdivisión de Enfermedades Bacterianas de los Centros para el Control de Enfermedades de EE. UU. and Prevention (CDC) en Fort Collins, Colorado. Varios antibióticos son muy eficaces en lugar de una vacuna, que se toman para prevenir infecciones, principalmente doxiciclina y fluoroquinolonas. Los medicamentos tratan con mucho éxito la infección si se administran dentro de las primeras horas después de la infección. También es fácil prevenir la transmisión de persona a persona de Y. pestis con lavado de manos y uso de mascarillas faciales básicas. Pero sin estas medidas económicas implementadas (antibióticos profilácticos de bajo costo, higiene de manos y enmascaramiento), las bacterias pueden ser muy contagiosas si están cerca de una víctima de la peste neumónica que tose.

Sin embargo, reducir los riesgos requiere transparencia por parte de las autoridades de salud pública. La Comisión Nacional de Salud de China ha asegurado a la OMS, según un portavoz de la agencia, que se está realizando un gran esfuerzo para encontrar y monitorear a todas las personas que han estado en contacto con la pareja de Beijing, tanto en Mongolia Interior como durante su viaje a Beijing. El Centro Chino para el Control y la Prevención de Enfermedades, que sigue el modelo de los CDC de EE. UU., Ha demostrado ser experto en la vigilancia de enfermedades. Pero dado el historial de salud pública del gobierno chino, que cubrió la epidemia de SARS de 2003 incluso cuando viajó a otras 30 naciones, negó la propagación de la peligrosa influenza H5N1 en el país durante años y sofocó las cuentas de los brotes en las redes sociales, una buena cantidad de Se merece cautela y escepticismo.

Laurie Garrett es un ex miembro senior de salud global en el Council on Foreign Relations, escritor científico ganador del premio Pulitzer y columnista de La política exterior. Gorjeo: @Laurie_Garrett


¿Cómo empezó la peste negra?

Incluso antes de que los barcos & # x201Cdeath & # x201D llegaran al puerto de Messina, muchos europeos habían oído rumores sobre una & # x201CGreat Pestilence & # x201D que estaba abriendo un camino mortal a través de las rutas comerciales del Cercano y Lejano Oriente. De hecho, a principios de la década de 1340, la enfermedad había afectado a China, India, Persia, Siria y Egipto.

MIRA: & # xA0Cómo se propagó tanto la peste negra

Se cree que la plaga se originó en Asia hace más de 2.000 años y probablemente se propagó por barcos mercantes, aunque una investigación reciente ha indicado que el patógeno responsable de la peste negra puede haber existido en Europa ya en el año 3000 a. C.

LEER MÁS: Vea toda la cobertura pandémica aquí.


Lista de epidemias

Esto es un lista de las mayores epidemias y pandemias conocidas causado por una enfermedad infecciosa. No se incluyen las enfermedades no transmisibles generalizadas, como las enfermedades cardiovasculares y el cáncer. Una epidemia es la rápida propagación de una enfermedad a un gran número de personas de una población determinada en un período corto de tiempo. Por ejemplo, en las infecciones meningocócicas, una tasa de ataque superior a 15 casos por cada 100.000 personas durante dos semanas consecutivas se considera una epidemia. [1]

Debido a los largos períodos de tiempo, la primera pandemia de peste (siglo VI-siglo VIII) y la segunda pandemia de plaga (siglo XIV-principios del siglo XIX) se muestran por brotes individuales, como la peste de Justiniano (primera pandemia) y la plaga negra. Muerte (segunda pandemia). Por otro lado, la tuberculosis (TB) se convirtió en una epidemia en Europa en los siglos XVIII y XIX, mostrando un patrón estacional, y todavía se está produciendo a nivel mundial. [2] [3] [4] La morbilidad y la mortalidad de la TB y el VIH / SIDA han estado estrechamente vinculadas, lo que se conoce como "sindemia de TB / VIH". [4] [5] Sin embargo, debido a la falta de fuentes que describan las principales epidemias de tuberculosis con períodos de tiempo definidos y números de muertes, actualmente no se incluyen en las siguientes listas.


Cuentos de los dos jóvenes acólitos: Shancai y Longnu

Según el Cuento completo de Guanyin y los mares del sur o Nánhǎi Guānyīn Quánzhuàn (南海 觀音 全 撰), una novela de la dinastía Ming, Shancai Tongzi, o Sudhana en sánscrito, era un joven discapacitado que buscaba la iluminación. Shancai, habiendo escuchado que el Bodhisattva Kuan Yin estaba meditando en el Monte Putuo, viajó allí para aprender de ella, a pesar de su discapacidad.

Según cuenta la historia, después del arduo viaje, Shancai encontró a Kuan Yin meditando junto al escarpado acantilado del monte Putuo. Mientras se acercaba para profesar su devoción, extraños vientos comenzaron a aullar a su alrededor. Los árboles comenzaron a balancearse y a arroyos, se retorcieron y gruñeron hasta que formas diabólicas emergieron de sus ramas despeinadas. Las raíces se partieron en horrendas piernas, las hojas se entrelazaron en brazos vellosos blandiendo espadas. Los árboles de la montaña se habían transformado en rufianes y se precipitaron hacia Shancai y el Bodhisattva meditando.

Cuando los rufianes se acercaron a Kuan Yin, Shancai miró con horror cómo el Bodhisattva saltó por el acantilado en un intento de escapar de sus perseguidores. Shancai, en su desesperación pero sin dudarlo, saltó detrás de su maestro recién encontrado. Pero, cuando Shancai abrió los ojos, se encontró sentado junto a Kuan Yin. Los vientos amainaron, la serenidad regresó y los rufianes se habían desvanecido en el follaje a lo lejos. Kuan Yin levantó a Shancai y, asombrado, Shancai también descubrió que podía caminar con normalidad y que ya no estaba lisiado. Shancai había pasado la prueba y, a partir de ese momento, Kuan Yin tomó a Shancai bajo su guía como su acólito.

Pequeña escultura de cuarzo esmerilado de Kuan Yin con sus dos asistentes, Shancai y Longnu, en la montaña del incienso

Longnu, por otro lado, era la nieta del Rey Dragón del Mar. Según el cuento completo de Guanyin y los mares del sur, el viaje de Kuan Yin y Shancai finalmente los llevó a una pequeña ciudad costera junto al mar, donde se estaba produciendo una extraña conmoción en el mercado de pescado local. Tanto los nobles como los aldeanos locales se congregaron alrededor de una mesa, en la que yacía un pescado. A pesar de estar fuera del agua durante muchos días, el pez no había muerto. La peculiaridad llevó a la gente local a especular que el pez tenía el poder mágico de la longevidad y otorgaría la inmortalidad si se consumiera. Cuando se corrió la voz del pez milagroso, se organizó una subasta.

El pez gritó a Kuan Yin en su angustia. Shancai, que quería salvar a la desafortunada criatura, recogió todo su dinero. Un intento inútil, ya que pronto fue superado por los nobles. Shancai, sin otra opción, suplicó al pescadero que perdonara la vida del pescado, pero los compradores potenciales protestaron y se llevaron el pescado a la fuerza. Justo cuando el pez estaba a punto de morir, el viento del mar oriental comenzó a levantarse. Y en el aullido del viento, Kuan Yin proyectó su voz a la multitud, diciendo: 'Una vida pertenece a quien intenta salvarla y no a quien intenta quitarla'. Avergonzados por su acción, los postores se dispersaron. .

Rescatado, el pez les reveló a Shancai y Kuan Yin que era el tercer hijo del Rey Dragón. Al quedar atrapado en la red de los pescadores en su forma de pez y llevado a tierra firme, el Príncipe perdió todo su poder y no pudo recuperar su forma de dragón. Su padre, siendo el rey dragón del mar, también estaba indefenso en la situación. Queriendo mostrar gratitud, el Rey Dragón envió a su nieta, Longnu, a presentarle a Kuan Yin la "Perla de la Luz", una perla preciosa que emitía luz constantemente. Longnu, un niño sabio, reconoció de inmediato la compasión y la sabiduría de Kuan Yin. Le pidió a Kuan Yin que la tomara como discípula y le enseñara el Dharma. Kuan Yin asintió, pero solo si Longnu aceptaba convertirse en el guardián de la "Perla de Luz".

Escultura de pared china que representa la interpretación de la cueva Dunhuang Mogao de Kuan Yin de la dinastía Tang. El vestido amarillo y la corona verde con su horquilla dorada son probablemente el atuendo real de Tang.

De príncipe indio a princesa china, de hija a figura materna, las innumerables formas e interpretaciones de Kuan Yin ilustran su habilidad innata para atravesar épocas y culturas. Con cada iteración, su forma se adapta a las costumbres y tradiciones locales para llegar a las personas a las que está tratando de ayudar. Quizás sea cierto lo que se predijo en el Sutra del loto: Kuan Yin es nebulosa y tiene el poder de trascender el género, la clase y la edad para cultivar un mundo de compasión y misericordia. Esta falta de forma habla además de la verdad de su vínculo innato con el agua. El agua cura. También la misericordia. Como el agua, brotando incesantemente de la cima de la montaña y arrastrándose entre las grietas y hendiduras de la tierra, la compasión de Kuan Yin no deja piedra sin tocar. Como la lluvia de verano que cae sobre la tierra reseca, su misericordia trae indiscriminadamente la salvación a todo lo que toca. Como las olas de las mareas del océano, su sabiduría choca eternamente contra la orilla irregular de la apatía. La colectividad de la compasión es la clave para levitar el sufrimiento compartido. Al tener y mostrar compasión por todos los demás seres sintientes, el camino del Buda puede lograrse universalmente.

Referencias y lecturas adicionales:

Monaghan, Patricia (2010). Diosas en la cultura mundial, Volumen 1. Praeger.

Yu, Chun-fang (2001). Kuan-yin, La transformación china de Avalokitesvara. Nueva York: Columbia University Press.


Escultura budista china (c.100-presente) Características, Historia, Estatuas

Para obtener más información sobre la escultura budista en Asia, consulte: Arte asiático (desde 38.000 a. C.).


Guanyin del Mar del Sur de Sanya
(2005) El nombre Guanyin es corto
para Guanshiyin, que significa
& quot; Observando los Gritos del Mundo & quot.


Bodhisattva Guanyin (siglo XII)
Estatua de madera policromada.
Provincia de Shanxi, China, (907-1125)
Museo Nelson-Atkins, Kansas City.

El arte religioso budista celebra la vida y la ideología de un hombre, Siddhartha Gautama (fallecido c. 400 a. C.), ahora adorado como Buda Shakyamuni. Ampliamente conmemorado en el arte chino, el budismo ha inspirado innumerables tipos de escultura, especialmente en forma de estatua monumental, hecha de una amplia variedad de materiales, incluidos oro, bronce, terracota, jade, piedra, marfil y madera. De hecho, las imágenes de Buda son características esenciales de los monasterios, templos y santuarios, tanto en las doctrinas Theravada como Mahayana. La tradición Mahayana, en particular, ha ejercido una gran influencia en la cultura del este de Asia, especialmente en el arte coreano, así como en el arte chino y japonés. En China, el budismo tuvo un gran impacto en el arte plástico del país: de hecho, sin la inspiración budista, la escultura china podría haber seguido siendo un arte comparativamente menor. Tal como están las cosas, las estatuas budistas se ubican junto con la talla de jade y la laca, así como la porcelana china, como una de las artes visuales más distintivas de China.

Buda y Bodhisattvas

A lo largo de los siglos, el budismo extendió su enfoque original en Buda Shakyamuni para incluir una serie de budas y bodhisattvas celestiales, así como otros maestros y pensadores. Si bien se considera que los Budas han alcanzado un estado de iluminación espiritual total y están completamente libres del mundo fenoménico, los Bodhisattvas (es decir, los individuos que están destinados a la iluminación pero que aún no la han alcanzado) permanecen accesibles a los demás.

En China, dos de los principales bodhisattvas son Avalokiteshvara (Guanyin), la personificación de la compasión, y Manjushri (Wenshu), la personificación de la sabiduría espiritual. Ambos tomaron varias formas diferentes, aunque Avalokiteshvara a menudo se creaba en forma de mujer. (Nota: Guanyin es comúnmente conocida en inglés como la Diosa de la Misericordia. También es venerada por los taoístas chinos como inmortal).

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para las culturas primitivas,
ver: Cronología del arte prehistórico.
Para una cronología posterior,
ver: Cronología de la Historia del Arte.
Para movimientos y períodos,
ver: Historia del Arte.

El budismo se conocía en China en el siglo I a. C., y en el siglo II se establecieron monasterios budistas con monjes de la India y Sri Lanka, que se desempeñaron como maestros y traductores, en numerosos lugares del país. Las primeras estatuillas de budas se han descubierto en tumbas que datan de los siglos II y III, sin embargo, la producción de imágenes budistas no se generalizó en China hasta el siglo IV, cuando una China dividida, especialmente en el norte, a menudo estaba gobernada por no & # 150 Han clanes chinos de Asia Central. Además de la escultura independiente, también se tallaron imágenes de Buda en templos-cueva artificiales en sitios como Dunhuang, Yungang y Longmen. Al igual que los que se encuentran en la India y Asia Central, estos templos-cueva van desde simples cámaras ahuecadas hasta enormes complejos con viviendas para monjes y visitantes.

La evolución de la iconografía budista durante los seis siglos desde 350-950 estuvo marcada por el desarrollo de tradiciones chinas como Pure Land, que se centra en el Buda Amitabha, el Bodhisattva Avalokiteshvara y Chan (o Zen). La filosofía de Pure Land enfatiza la devoción y la fe como un medio para la iluminación, mientras que Chan promueve la meditación y la atención plena en la vida cotidiana: ambas tradiciones también florecieron en Corea y Japón. Durante el siglo IX, se comenzaron a introducir nuevas prácticas en China desde India y Asia Central. Incluyeron la adoración del Buda celestial Vairocana, nuevas imágenes de bodhisattvas como Avalokiteshvara y la aparición de diagramas cósmicos como & quot; mandalas & quot.

La escultura budista china fue influenciada significativamente por modelos extranjeros. Las obras con físicos poderosos y ropa fina, por ejemplo, se derivan de la pintura y la escultura de la India, mientras que las obras que combinan cuerpos delgados con ropa gruesa pertenecen a la tradición china. Muchos Budas y Bodhisattvas consisten en una mezcla de estos tipos visuales. Cuando el budismo desapareció de la India, después de los siglos XI y XII, los templos y monasterios budistas de China, Corea, Japón y el Himalaya sirvieron como centros importantes para el desarrollo continuo del arte plástico budista en todos los medios.

Las artes del Período de las Seis Dinastías (220-618) presentaron una mayor demanda de esculturas de bronce budistas, así como trabajos en piedra con motivos animales. Esto allanó el camino para un renacimiento escultórico durante la era del arte de la dinastía Tang (618-906). Bajo los Tangs, así como la escultura de piedra (ver, por ejemplo, El Buda gigante de Leshan), tanto la fundición de bronce como la talla de marfil se hicieron populares. Los estereotipos básicos, sin embargo, continuaron viniendo de la India, inspirados en el arte del período Gupta. La capital Tang de Changan (actual Xian) se convirtió en un importante centro para el budismo chino, desde donde se extendió a Corea y Japón.

Después de que los difuntos emperadores Tang suprimieran el budismo como ideología extranjera, con el fin de fortalecer la religión indígena del taoísmo, el arte de la dinastía Song (960-1279) fue testigo de un renacimiento del arte budista, ejemplificado por la construcción continua de esculturas monumentales en Dazu en la provincia de Sichuan. y el templo de Mingshan en Anyue, provincia de Sichuan. El budismo Chan, en particular, prosperó durante algunos siglos, y los monasterios Chan se convirtieron en importantes centros de aprendizaje religioso. La talla de madera de budas y bodhisattvas también fue popular.

NOTA: Para una comparación interesante con la escultura budista del sudeste asiático, vea las numerosas estatuas de Budas y Bodhisattvas en el Templo Khmer de Angkor Wat del siglo XII (1115-45) en Camboya, influenciado por los diseños de edificios importados de la India. ejemplo, el templo hindú Kandariya Mahadeva del siglo XI (1017-29) en Madhya Pradesh.

El arte de la dinastía Ming (1368-1644) también alentó las obras budistas, sobre todo en la orfebrería y otras formas de arte decorativo. Unas 2,5 millones de onzas de plata, por ejemplo, se utilizaron en la ornamentación de la "Pagoda de porcelana" budista en Nanjing.

La escultura budista durante el período de arte de la dinastía Qing (1644-1911) continuó desarrollándose, particularmente en el siglo XVIII después de que los gobernantes Qing acordaron alianzas con el Tíbet y Mongolia, lo que llevó a la construcción de muchos templos budistas de la escuela tibetana, en Beijing y en otros lugares, y un enorme aumento en la demanda de estatuas budistas, como lo ejemplifica la estatua de Lobsang Palden Yeshe (el sexto Panchen Lama) (1738-80, Field Museum, Chicago). La escultura está adornada con esmaltes cloisonn & eacute; y orfebrería. La mayoría de los tipos de arte se fragmentaron en China durante el siglo XIX y principios del siglo XX, debido a las influencias occidentales, los disturbios políticos y la guerra. El surgimiento en 1949 de la República Popular China fue seguido por otro período de estancamiento de la pintura y la escultura chinas, que estuvo dominado por el realismo socialista y otros temas explícitamente políticos. Aunque la politización de las artes continúa, los líderes chinos han autorizado la construcción de una serie de estatuas monumentales de Buda, varias de las cuales eclipsan las dimensiones del Coloso de Rodas de 100 pies de altura (c. 280 a. C.), una de las Siete Maravillas de el Mundo Antiguo.

En resumen, el desarrollo histórico del budismo en China le ha dado al país una de las colecciones de arte visual budista más ricas del mundo, sobre todo en el campo de la escultura. Los sitios escultóricos budistas más famosos de China incluyen las cuevas de Mogao y las cuevas del templo Bingling en la provincia de Gansu, las grutas de Longmen en la provincia de Henan, las grutas de Yungang en la provincia de Shanxi y las esculturas rupestres de Dazu cerca de la ciudad de Chongqing. Además, el Buda gigante de Leshan (iniciado en 713) en la provincia de Sichuan, cerca de la ciudad de Leshan, sigue siendo la estatua de Buda de piedra más grande del mundo.

Para conocer la historia y el desarrollo de la escultura budista en el este de Asia, consulte: Cronología del arte chino (c.18.000 a. C. - presente).

Las 20 estatuas budistas más altas de China

El Buda del Templo de la Primavera (Completado en 2002) (128 metros / 420 pies)
La estatua más alta de la historia de la escultura.
Ubicación: municipio de Zhaocun del condado de Lushan, Henan.

El Guanyin del Mar del Sur de Sanya (2005) (108 metros / 354 pies)
Esta estatua del Bodhisattva Avalokitesvara es la cuarta estatua más alta del mundo.
Ubicación: Costa sur de la provincia insular china de Hainan.

Guishan Guanyin de las mil manos y ojos (2009) (99 metros)
Esta estatua de bronce dorado de Avalokitesvara es la séptima más alta del mundo.
Ubicación: Weishan, Changsha, Hunan.

El Gran Buda de Longshan (1996) (88 metros / 286 pies)
Este Buda de bronce Sakyamuni de pie pesa más de 700 toneladas.
Ubicación: al sur de la montaña Longshan, Wuxi, provincia de Jiangsu.

El Guanyin del Mar de China Meridional (1998) (62 metros / 203 pies)
Con su pedestal, este Bodhisattva mide 77 metros / 253 pies de altura.
Ubicación: Mount Xiqiao, Foshan, Guangdong.

El Buda Gigante de Leshan (713-803) (71 metros / 233 pies)
Un sitio del patrimonio mundial de la UNESCO desde 1996.
Esta estatua del acantilado de un Buda Maitreya sentado es el Buda de piedra más grande del mundo. Puede acomodar a una persona adulta sentada sobre su uña más pequeña.
Ubicación: Confluencia de los ríos Minjiang, Dadu y Qingyi, Sichuan.

Guan Yu de Yuncheng Guan (2010) (61 metros / 200 pies)
Ubicación: Yu Yuncheng, Shanxi.

Buda Lashaosi Dafo Gautama (559) (60 metros / 200 pies)
Ubicación: Tallado de montaña, condado de Wushan, Gansu.

Gran Buda Maitreya permanente (2011) (57,6 metros / 189 pies)
Ubicación: municipio de Emei, condado de Hsinchu, Taiwán, República de China.

Donglin Dafo Buda Amitabha (2012) (48 metros / 157 pies)
Ubicación: Distrito de Lushan, Jiangxi China.

Jinding Dafo Gautama Buda (2011) (48 metros / 157 pies)
Ubicación: Dunhua, Jilin.

Diez direcciones Samantabhadra Bodhisattva (2005) (48 metros / 157 pies)
Ubicación: Mount Emei, Sichuan.

Buda Foguang Dafo Gautama (2011) (48 metros / 157 pies)
Ubicación: Kaohsiung Taiwan, ROC.

Buda Jixiang Dafo (2008) (45 metros / 146 pies)
Ubicación: Prefectura autónoma de Xishuangbanna Dai.

Xishan Dafo Buda Amitabha (576) (41 metros / 135 pies)
Ubicación: Taiyuan, Shanxi.

Guanyin de Lianhuashan (1994) (41 metros / 134 pies)
Ubicación: Lianhuashan, Guangzhou, Guangdong.

Buda Amitabha de Fo Guang Shan (1972) (40 metros / 132 pies)
Ubicación: Kaohsiung Taiwan, ROC.

Buda Gautama gigante de Hongguang Shan (2004) (38,8 metros / 127 pies)
Ubicación: Urumqi, Xinjiang.

Buda Nanshan Dafo Gautama (2004) (38,6 metros / 126 pies)
Ubicación: Yantai, Shandong.

Buda Rong Xian Maitreya (Dinastía Tang, 618-906) (37 metros / 121 pies)
Ubicación: Rong Xian, Sichuan.

Templo Guanyin de bronce dorado de Chongyuan (2007) (36 metros / 118 pies)
Ubicación: Suzhou, Jiangsu.

Buda Shandan Dafo Gautama (618-906) (35 metros / 113 pies)
Ubicación: Shandan, Gansu.

Para obtener más información sobre las artes y artesanías chinas, consulte lo siguiente:

Para obtener más información sobre el arte en la India, consulte lo siguiente:

& # 149 Para obtener más información sobre tallas, fundiciones de bronce y otras esculturas en China, consulte: Enciclopedia de artes visuales.


La exposición reescribe la historia de la civilización Han en China

CAMBRIDGE, INGLATERRA - "The Search for Immortality: Tomb Treasures of Han China", que se exhibirá en el Museo Fitzwilliam hasta el 11 de noviembre, es uno de esos espectáculos emblemáticos que arrojan nueva luz sobre un período histórico crucial en una de las grandes civilizaciones del mundo.

Los descubrimientos realizados en las últimas tres décadas por arqueólogos chinos han aportado tanta evidencia con datos que los libros que tratan sobre la China Han deben ser reescritos.

El tour de force logrado por el comisario de la muestra, James Lin, con el respaldo del director del museo, Timothy Potts, es haber traído a Occidente algunos de los tesoros artísticos que sientan las bases sobre las que descansa nuestro entendimiento de la era Han en los siglos II y I a.C.

La revelación más sorprendente es quizás la existencia del Reino de Nanyue, el pueblo Yue al sur del imperio Han. Una élite de habla china en un área no Han organizó su corte sobre el modelo del gigante del norte.

En 1983, se excavó una cámara funeraria real en una colina en la moderna ciudad de Guangzhou en la provincia de Guangdong. En el libro de la exposición, el historiador Michael Loewe señala que parte de la población vivía desnuda en el clima tropical de Nanyue y "aún tenía que aprender el hábito de emparejarse en formas ordenadas de matrimonio". Si las fuentes chinas que a menudo proyectan opiniones poco halagadoras de los pueblos no chinos son precisas a este respecto, esto hace que los descubrimientos de Guangzhou sean más sensacionales.

Los sellos reales encontrados en la cámara funeraria dan un nombre previamente desconocido para los historiadores, Zhao Mo. El gobernante se autodenominó “emperador” y usó su propio calendario, establecido sobre el modelo de la China Han.

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Los descubrimientos históricos a menudo vienen acompañados de nuevos enigmas. El Sr. Lin, al comentar sobre dos sellos de jade inscritos respectivamente con el nombre "Zhao Mo" y "El sello del emperador", cree que el historiador antiguo Sima Qian cometió un error al registrar a un rey llamado "Zhao Hu". Otros especulan que la regla corta de Zhao Mo podría explicar la omisión de su nombre en las fuentes escritas.

Si es así, la grandeza de los muebles funerarios de Zhao Mo sería aún más asombrosa.

Se colocó un gran vaso de precipitados de jade en su ataúd, colocado en una plataforma de jade trébol sostenida por criaturas míticas de oro y plata. Lin, citando un pasaje de la crónica de Sima, dijo que uno de los emperadores de la China Han creía que beber rocío y polvo de jade de un recipiente de jade aseguraba la vida eterna. He added that the beaker “is likely [to be] related to the search for immortality” — a bold inference that provides the eye-catching title for the show.

The king’s remains lay under a suit made from 2,291 plaques of jade, with a jade disc placed near the top of his head and two similar discs lying across his waist. Jade artifacts, one shaped as a dragon with a curving tail, the other simply fitted with a dragon head, were clutched in the king’s right hand. Earlier in style than the jade suit, they provide rare evidence of the preservation of ancient objects at that period of Chinese history.

Rooms adjacent to the king’s burial chamber yielded a wealth of bronze containers. Among them, a wine vessel rising from a square base also looks earlier than the second century B.C. by a century or two.

Further proof of the preservation of earlier pieces is yielded by a gold fibula terminated with a feline head that grips in its mouth a jade dragon. While the gold hook dates from the second century B.C., the jade dragon is probably earlier by a couple of centuries. The hook of the fibula, which was discovered on the king’s right shoulder, is inscribed with the Chinese character “wang,” king. All these ancient objects in the ruler’s possession point to a definite interest in the past. Not clearly spelled out in the book, this interest may come to change the way in which the evolution of Chinese art is understood.

Of greater significance to the history of China, and Asia at large, is the discovery of a silver casket in Zhao Mo’s coffin. Lukas Nickel of the School of Oriental and African Studies observed that the lotus-bud motifs (“tear drops,” as he refers to them), occur in silver from Achaemenid Iran. They actually go back even earlier. The stylized gold stalk running along the rim of the bowl-shaped casket and of its lid designed as an upturned bowl points to the third or second century B.C., when the Hellenistic legacy lingered in Iranian silver. A foot was added after the casket was completed and three fittings, now missing, were added to the cover. Chinese characters were engraved on at least two occasions.

The discovery of the casket — which may well be of Chinese make, as Mr. Nickel argues in the May/June issue of Arts of Asia — proves that interest in Iranian style silver was strong in China within Zhao Mo’s lifetime. It ties in with related objects that have surfaced at other sites.

Not least, the discovery fits with the history of Buddhism in China. Born as an atheistic philosophy in the Himalayas, it spread to east Iranian lands from about the second century B.C. and was recast into a religion with Buddha as the supreme god. It is in its east Iranian rewrite that Buddhism entered China, following the oasis route through present-day Xinjiang rather than directly from India, shut off by the Himalayan barrier.

The fact is echoed in Chinese sources, which mention a prince Anxikao as the introducer of Buddhism. This is the phonetic calque of the name of Arshaka, the founder of the Parthian Arsacid dynasty in Iran around 158 B.C.

The Chinese prodigious aptitude at recasting foreign ideas and artistic models through their own world vision is illustrated both by several of the artifacts and by the statuary excavated in recent years.

A gold belt plaque found at Tongshan in 1995 is wrought with three rams whose rhythmically twisted bodies are inspired by artifacts from the steppes north and west of China in which early Iranian, Turkic and Mongol groups roamed, while the band framing the plaque is borrowed from Parthian silver models. Yet the sum total is very Chinese.

Straight copies of non-Chinese models have also come to light during recent excavations. A second century B.C. gold belt plaque found at Shizishan, in the funerary chamber of a king of the small principality of Chu, reproduces a well-known model from the steppes. Taken together with other objects, it reveals an assimilation process that was progressing fast. A jade pendant from the same Shizishan excavations looks decidedly Chinese at first glance. Closer examination reveals a ram’s profile stylized into near-abstraction that was already known to the Scythian artists at work at Pazyrik, a much earlier site in the Altai Mountains excavated by Soviet archaeologists.

In the exhibition book, the historian of ancient Chinese art Jessica Rawson notes the extent of the Iranian impact on China when she remarks that barrel vaults and domes came to Han China from Iran under the Parthian dynasty.

At the same time, figural art reveals the remarkable ease with which Chinese artists adopting foreign aesthetic approaches transformed them into utterly new creations.

The earthenware dancing figures from the tomb of one of the kings of Chu found in the 1989-1990 excavations at Tuolanshan could not have existed if the concept of figural representation true to nature had not reached China from the Iranian world which itself owed it to Hellenism.

The characters shaking the long sleeves of their gowns perform a Sogdian dance that likewise traveled along the Iran-China route via the then Sogdian oases of present-day Xinjiang.

Yet, as works of art, the statuettes are pure Han vintage. They exude that kind of soft energy that is a specific trait of the Chinese temperament, from sports like Tai Chi to the visual arts. Lithe and graceful, the dancers seem propelled by unstoppable dynamism.

Do not miss this show. While the display is not ideal and the lighting is poor, this is the most intelligently conceived exhibition of ancient Chinese art within living memory, whether in narrow terms of art history or as a broader window into one of the most resilient cultures in the world.

The Search for Immortality: Tomb Treasures of Han China. Fitzwilliam Museum. Through Nov. 11.


Unexpected allies surface

That’s when the commission heard from Ben Niamthet and Adam Buehler, two Denver architects. They had recently immersed themselves in discussion about the Chinatown riot at work after Niamthet, a Thai immigrant, made a short presentation to his co-workers during a biweekly discussion of issues related to diversity, equity and inclusion.

“In the discussion that week, we learned about what the history was, how it was framed and remembered and how it wasn’t remembered,” Buehler says. “We took a closer look at the plaque across from Coors Field. It was obvious the plaque was written from a white-centered, white-savior lens.”

The Historic Chinatown committee on a walking tour of LoDo with Denver Asian American Pacific Islander Commissioner Joie Ha, left, architect Ben Niamthet, WewattaRow.com’s Dennis Martinez, and DAAPIC Commissioner Ken Arellano. (Gil Asakawa, Special to The Colorado Sun)

They, too, started talking about what it would take to make a new plaque or marker of some sort. After logging in to a Zoom meeting of the AAPIC, they connected with Wei and offered their services. They began imagining what Buehler calls “an architectural intervention to drive the more accurate reading of history.”

While the commission explored ideas to reimagine the history of Asian Americans and Pacific Islanders in Denver, Niamthet and Buehler were uniquely positioned to translate those concepts to the drawing board. Though both architects were laid off from their firm because of the pandemic, they have continued to work on design possibilities for both short- and long-term projects.

“Eventually we all just kind of connected, met at the site of the current marker and had a discussion of what is and what could be,” Niamthet says. “That’s how things started.”

Their concepts were informed by a walking tour they took with Dennis Martinez, who has made a sideline for the last couple years of delving into the history of Denver’s Chinatown. He was studying to be paralegal when he was required to take a class in Colorado history. He already had an interest in Asian culture when he learned about the Chinatown riot.

This plan shows the short-range possibilities for new historical markers commemorating the 1880 riot in Chinatown and virtually destroyed the community and killed one of its residents, known as Look Young. (Provided by Ben Niamthet)

“The deeper I looked,” he says, “the more I went down the rabbit hole.”

Last year he started doing walking tours of the area that augment his web site dedicated to exploring the history of Chinatown, or what also was known as Wazee Row. His immersion in the backstory of the district makes him a strong ally of the AAPIC effort to make the public more aware of yet another chapter of Colorado history that has largely escaped public scrutiny.

“The populists were riled up. They were out for blood. This was more like a Chinese hunt.”

Dennis Martinez, Denver History Buff

The Chinatown riot, and particularly the divisive political rhetoric that fueled it, strike Martinez as the kind of history we try not to repeat, but often do. In 1880, much of the talk centered on immigrant Chinese stealing American jobs. The riot preceded the Chinese Exclusion Act, passed two years later, that became the first and only immigration measure to target a specific nationality.

“The populists were riled up,” Martinez says. “They were out for blood. This was more like a Chinese hunt. They were enraged. Not only is the riot important, but so was the whole situation in the U.S. — one political party casting another ethnicity as an all-out enemy. They called it ‘the Chinese question,’ and it was all over the place.”

Much of the rage focused on the many Chinese laundries in the district, including the Sing Lee laundry, where Look Young — also called Lu Yang or 陆扬 in his native language — happened to work. Martinez says that the mob centered its vitriol on him only because he wasn’t able to escape once the riot began.

Dennis Martinez of WewattaRow.com holds up the script of a 19th century stage comedy set in a Chinese laundry, which shows the stereotypes and racism against Chinese immigrants. (Gil Asakawa, Special to The Colorado Sun)

“He died from being beaten to death,” Martinez says. “A couple of accounts said he was strung up and hung for at least a few seconds. He didn’t stay up for any length of time, because two ladies with a doctor trying to help him shamed the ringleaders into not hanging him there.”

When he looks at the plaque at 20th and Blake streets, Martinez figures that the white-centered account simply made for an entertaining narrative — “and that’s highly inappropriate. That whole plaque is nasty, and should be taken down as soon as possible.”

But the history, he adds, needs to be told and understood. At the time, Denver collectively swept the account under the rug, and the result has been that even in this year of national attention to racial matters, the Chinatown riot only recently came up because “nobody knows.”

“The town itself felt disgraced, felt nasty and dirty about what happened, and decided that to talk about the incident was in bad taste,” Martinez says. “Everybody stayed away from it. Because of all the covering up of that history, there’s still a lot to find and piece together. These people all had their stories, too.”


Where India and China Meet: Buddhist Art as Common Heritage

Jinah Kim, Gardner Cowles Associate Professor of History of Art and Architecture, examines how an exhibition on Buddhist art at Beijing’s Palace Museum could establish the foundation for greater dialogue and understanding between India and China. This blog post first appeared in the Harvard University South Asia Institute’s “Faculty Voices” series, and has been lightly edited for the Fairbank Center blog by James Evans.

A first major loan exhibition of Indian art in Beijing was recently held in the majestic Meridian Gate tower of the Palace Museum of the Forbidden City (see a virtual tour of the exhibition here.) “Across the Silk Road: Gupta Sculptures and their Chinese Counterparts during 400 to 700CE” was an ambitious exhibition conceived by the senior curatorial fellow of the Palace Museum, Dr. Lou Wenhua, after his visit to India three years ago.

Fifty-six sculptures from nine Indian museums were on display against a red backdrop in one gallery, while two adjacent galleries were filled with over one hundred Chinese Buddhist sculptures against blue backdrop. Bringing this exhibition together was an impressive feat by the organizers in Beijing, which, of course, was not possible without collaborative efforts from many museum personnel and officers in India.

While the China-India bilateral relationship is not as rosy and warm as anticipated (i.e. India’s failed entry into the NSG at the Seoul plenary, as well as the China Pakistan Economic Corridor developments — part of President Xi Jinping’s Silk Road Economic Belt and the 21st Maritime Silk Road projects), the exhibition reminds us of the age-old connections between the two countries, notably activated and solidified through the transmission of Buddhism. It also opens up new possibilities for trans-regional connections in the future that may benefit tremendously from a mutual understanding of each other’s culture and history.

The time frame of the exhibition, from 400 to 700CE, is the period in which three Chinese monk-pilgrims, Faxian 法顯 (337-c.422CE), Xuanzang 陳褘 (602–664CE) and Yijing 義淨 (635–713CE), visited India. Their travelogues are enthusiastically mined as indispensable records for understanding the history of Indian Buddhism and the history of early medieval India, although they are at times unfortunately without any critical consideration of the Chinese monks’ own cultural prejudices and political motivations. The exhibition heralds “Gupta sculptures” as its main anchor perhaps unwittingly perpetuating a notion of the Gupta period (c. 320–550) as the “classical” or “golden” age of Indian Art, formulated during the early twentieth century. The selection is commendably wider in scope, however, in terms of the range of dates and the variety of iconography (from a circa third century Buddhist sculpture, to a circa fifth century Jaina stele, to circa seventh century Hindu sculptures).

The Palace Museum and the Forbidden City Cultural Heritage Conservation Foundation organized an international symposium to accompany the exhibition. I was invited to participate in it as an expert on Indian Buddhist art along with other foreign scholars from India and elsewhere (including the Fairbank Center’s Professor Leonard van der Kuijp). The three-day symposium was packed with speakers presenting on a variety of topics with about two thirds of papers on Chinese Buddhist sculptures of the period between 400 to 700CE. It was an exciting opportunity to learn about discoveries of new art historical materials from recent excavations.

On the India side, according to Dr. B. R. Mani, a respected archaeologist and the current director of India’s National Museum in New Delhi, a recent excavation at Sarnath, the celebrated pilgrimage site of Buddha’s first sermon, revealed material evidence for the hitherto-unnoticed existence of a sculptors’ workshop at the site. Many more new findings in China were shared with much enthusiasm and excitement. Chinese archaeologists seem to be discovering and excavating many more Buddhist sites and other related historical sites than ever before. The sheer amount of historical details and art historical evidence that emerge from these new excavations is incredible.

Close collaboration between archaeologists and art historians in the study of Chinese Buddhist art is something of envy for scholars working in India. A similar collaborative effort can lead to more fascinating discoveries and improve understanding of historical sites in India. Better coordination and centralized distribution of resources on this front will help the cause. It is a tall order, given the complexity of politics in center-regional government relationships in India, which partly accounts for the reduced number of sculptures that made to the exhibition: over 100 objects were initially chosen for the exhibition which appear in their glorious photographs in the hefty two-volume catalog of the exhibition, but only about half made it to Beijing.

This is not an insurmountable goal, however, especially with confident leadership among the heads of the archaeological, museological and academic organizations. While management of archaeological sites and cultural heritage falls under the purview of the government at both central and state-levels, inviting the private sector to contribute in improving public understanding of the past will open up innovative ways to create critical historical knowledge for the future. Moreover, promoting such cross cultural understanding can be mutually beneficial in the long run, as long as we remain mindful of pitfalls of unidirectional and hegemonic approaches that claim India as the origin of everything Buddhist elsewhere or those that treat India or China as a uniformed single cultural entity.

At the symposium in Beijing, a number of papers by Chinese scholars discussed Indian examples for comparison with the goal of ascribing an origin to the Indian examples for a style or an image type developed in China. Over the course of the symposium, it became clear that there exists a rather schematic understanding of Indian art in Chinese scholarship. By the same token, scholarship on Chinese Buddhist art by Indian scholars is nearly nonexistent and antiquated.

The exhibition in a way marks a point of departure for a new era of cross cultural exchanges and mutual understanding between India and China. One certainly hopes similar initiatives continue to come forward. A similar international exhibition in India would certainly spark much Indian interests in better understanding China’s history and art.


Mogao Caves (photo: Yaohua2000, CC: BY-SA 3.0)

A trove of Buddhist art

The ‘Caves of the Thousand Buddhas’ (Qianfodong), also known as Mogao, are a magnificent treasure trove of Buddhist art. They are located in the desert, about 15 miles south-east of the town of Dunhuang in north western China. By the late fourth century, the area had become a busy desert crossroads on the caravan routes of the Silk Road linking China and the West. Traders, pilgrims and other travellers stopped at the oasis town to secure provisions, pray for the journey ahead or give thanks for their survival. Records state that in 366 monks carved the first caves into the cliff stretching about 1 mile along the Daquan River.

An archive rediscovered

At some point in the early eleventh century, an incredible archive—with up to 50,000 documents, hundreds of paintings, together with textiles and other artefacts—had been sealed up in a chamber adjacent to one of the caves (Cave 17). Its entrance was concealed behind a wall painting and the trove remained hidden from sight for centuries. In 1900, it was discovered by Wang Yuanlu, a Daoist monk who had appointed himself abbot and guardian of the cave-temples. The first Western expedition to reach Dunhuang arrived in 1879. More than twenty years later Hungarian-born Marc Aurel Stein, a British archaeologist and explorer, learned of the importance of the caves.

Paul Pelliot working in the library cave in 1908

Stein reached Dunhuang in 1907. He had heard rumours of the walled-in cave and its contents. The abbot sold Stein seven thousand complete manuscripts and six thousand fragments, as well as several cases loaded with paintings, embroideries and other artifacts. French explorer Paul Pelliot followed close on Stein’s heels. Pelliot remarked in a letter, “During the first ten days I attacked nearly a thousand scrolls a day…”

Other expeditions followed and returned with many manuscripts and paintings. The result is that the Dunhuang manuscripts and scroll paintings are now scattered over the globe. The bulk of the material can be found in Beijing, London, Delhi, Paris, and Saint Petersburg. Studies based on the textual material found at Dunhuang have provided a better understanding of the extraordinary cross-fertilization of cultures and religions that occurred from the fourth through the fourteenth centuries.

A thousand years of art

There are about 492 extant cave-temples ranging in date from the fifth to the thirteenth centuries. During the thousand years of artistic activity at Dunhuang, the style of the wall paintings and sculptures changed. The early caves show greater Indian and Western influence, while during the Tang dynasty (618-906 C.E.) the influence of the Chinese painting styles of the imperial court is apparent. During the tenth century, Dunhuang became more isolated and the organization of a local painting academy led to mass production of paintings with a unique style.

Mural, Cave-temple 257, Dunhuang, Gansu Province

The cave-temples are all man-made, and the decoration of each appears to have been conceived and executed as a conceptual whole. The wall-paintings were done in dry fresco. The walls were prepared with a mixture of mud, straw, and reeds that were covered with a lime paste. The sculptures are constructed with a wooden armature, straw, reeds, and plaster. The colors in the paintings and on the sculptures were done with mineral pigments as well as gold and silver leaf. All the Dunhuang caves face east.

Changes in belief

The art also reflects the changes in religious belief and ritual at the pilgrim site. In the early caves, jataka tales (previous lives of the Historical Buddha) were commonly depicted. During the Tang dynasty, Pure Land Buddhism became very popular. This promoted the Buddha Amitabha, who helped the believer achieve rebirth in his Western Paradise, where even sinners are permitted, sitting within closed lotus buds listening to the heavenly sounds and the sermon of the Buddha, thus purifying them. Various Paradise paintings decorate the walls of the cave-temples of this period, each representing the realm of a different Buddha. Their Paradises are depicted as sumptuous Chinese palace settings.

Western Paradise, Cave-temple 172, Tang dynasty, Dunhuang, Gansu province

Images of the caves

During WWII the famous, contemporary Chinese painter Zhang Daqian spent time at Dunhuang with his students. They copied the cave paintings. Photojournalist James Lo—a friend of Zhang Daqian—joined him at Dunhuang and systematically photographed the caves. Traveling partly on horseback, they arrived at Dunhuang in 1943 and began a photographic campaign that continued for eighteen months. The Lo Archive (a set is now housed at Princeton University) consists of about 2,500 black-and-white historic photographs. Since no electricity was available, James Lo devised a system of mirrors and cloth screens that bounced light along the corridors of the caves to illuminate the paintings and sculptures.

Today the Mogao cave-temples of Dunhuang are a World Heritage Site. Under a collaborative agreement with China’s State Administration of Cultural Heritage (SACH), the Getty Conservation Institute (GCI) has been working with the Dunhuang Academy since 1989 on conservation. Tourists can visit selected cave-temples with a guide.


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