William Morris

William Morris

William Morris, hijo de un exitoso hombre de negocios, nació en Walthamstow, un tranquilo pueblo al este de Londres, el 24 de marzo de 1834. Después de invertir con éxito en una mina de cobre, el padre de William pudo comprar Woodford Hall, una gran propiedad en el borde del bosque de Epping, en 1840.

Morris se educó en Marborough y Exeter College. En la Universidad de Oxford, Morris conoció a Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti. Los tres hombres eran todos artistas y formaron un grupo llamado Hermandad. Durante este período, su trabajo se inspiró en la historia, el ritual y la arquitectura del período medieval. Morris y Burne-Jones eran anglicanos comprometidos y durante un tiempo hablaron de participar en una "cruzada y guerra santa" contra el arte y la cultura de su propio tiempo.

Burne-Jones recordó más tarde: "Cuando conocí a Morris, nada lo contentaría más que ser monje y llegar a Roma, y ​​luego debía ser arquitecto, aprendió a Street y trabajó durante dos años, pero cuando llegué a Londres y comenzó a pintar, lo tiró todo, y debe pintar también, y luego debe dejarlo y hacer poemas, y luego debe dejarlo y hacer cortinas de ventanas y cosas bonitas, y cuando lo haya logrado, debe ser un poeta de nuevo, y luego, después de dos o tres años del tiempo del paraíso terrenal, debe aprender a teñir, y vivió en una tina, y aprendió a tejer, y sabía todo sobre telares, y luego hizo más libros y aprendió tapices, y luego quiso destrozarlo todo y comenzar el mundo de nuevo, y ahora lo que le importa es la impresión, y hacer libros maravillosos y de aspecto rico, y todas las cosas que hace espléndidamente, y si vive, la impresión tendrá un fin, pero no, espero, antes de que Chaucer y la Morte d'Arthur terminen; entonces lo hará, no sé qué, pero ev Cada minuto estará vivo ".

Los miembros de la Hermandad fueron influenciados por los escritos del crítico de arte, John Ruskin, quien elogió el arte de los artesanos, escultores y escultores medievales que creía que eran libres de expresar su individualismo creativo. Ruskin también fue muy crítico con los artistas del siglo XIX, a quienes acusó de ser servidores de la era industrial. David Meakin ha argumentado: "Un rebelde contra su propio tiempo, sin embargo fue profundamente de su tiempo, profundamente victoriano, y esta es solo una de las muchas paradojas fértiles que hacen que su múltiple actividad sea tan fascinante".

En 1857, Morris se unió a Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti para pintar frescos para la Oxford Union. También comenzó a escribir poesía y en 1858 su libro La defensa de Guenevere y otros poemas fue publicado. Morris escribió: "Con la arrogancia de la juventud, decidí hacer nada menos que transformar el mundo con la Belleza. Si he tenido éxito de alguna manera, aunque solo sea en un pequeño rincón del mundo, entre los hombres y mujeres que amo , entonces me consideraré bienaventurado y bendecido y bendecido, y la obra continúa ".

Morris y sus amigos prerrafaelitas formaron su propia compañía de diseñadores y decoradores. Además de Burne-Jones y Rossetti, el grupo ahora incluía al arquitecto Philip Webb y Ford Madox Brown. Morris, Marshall, Faulkener & Co, especializada en la producción de vidrieras, tallas, muebles, papel tapiz, alfombras y tapices. Los diseños de la empresa provocaron una revolución total en el gusto del público. Sus encargos incluyeron la Casa Roja en Upton (1859), la Sala de Armería y Tapices en el Palacio de St. James (1866) y el Comedor en el Victoria and Albert Museum (1867). En 1875, la asociación llegó a su fin y Morris formó una nueva empresa llamada Morris & Company.

A pesar del gran número de encargos que recibió, William Morris siguió encontrando tiempo para escribir poesía y prosa. Su trabajo durante este período incluyó La vida y muerte de Jason (1867), El paraíso terrenal (1868) y el Saga Volksunga (1870). En un artículo, Morris argumentó: "Mientras el sistema de competencia en la producción e intercambio de los medios de vida continúe, la degradación de las artes continuará; y si ese sistema va a durar para siempre, entonces el arte está condenado al fracaso". , y seguramente morirá; es decir, la civilización morirá ".

El crítico de arte Patrick Conner ha argumentado que los escritos de John Ruskin inspiraron a artistas como Morris y Edward Burne-Jones: "Ruskin ... resultó ser una inspiración para William Morris y Edward Burne-Jones, cuyo entusiasmo llevaba principios prerrafaelitas en muchas ramas de las artes decorativas. Heredaron de Ruskin una hostilidad hacia la cultura clásica y renacentista que se extendió a las artes y el diseño de su propio tiempo. Ruskin y sus seguidores creían que el siglo XIX todavía estaba afectado por una demanda de producción en masa ... Se opusieron a la producción mecanizada, la ornamentación sin sentido y la arquitectura anónima de hierro fundido y placas de vidrio ".

En la década de 1870, Morris se molestó por la agresiva política exterior del primer ministro conservador, Benjamin Disraeli. En comenzó a escribir para periódicos y publicar folletos donde atacaba a Disraeli y apoyaba el antiimperialismo del líder del Partido Liberal, William Gladstone. Sin embargo, se desilusionó con el gobierno liberal de Gladstone que ganó el poder después de las elecciones generales de 1880 y en 1883 Morris se había convertido en socialista. Morris explicó más tarde su nueva filosofía política: "Lo que quiero decir con socialismo es una condición de la sociedad en la que no debe haber ni ricos ni pobres, ni amo ni hombre de amo, ni holgazanes ni trabajadores con exceso de trabajo, ni trabajadores cerebrales faltos de cerebro, ni trabajadores manuales dolidos, en una palabra, en la que todos los hombres vivirían en igualdad de condiciones y manejarían sus asuntos sin desperdicio, y con la plena conciencia de que dañar a uno significaría daño para todos: la comprensión por fin del significado de la palabra comunidad. "

Morris se unió a la Federación Socialdemócrata (SDF) y comenzó a contribuir con artículos a su revista. Justicia. Sin embargo, Morris pronto tuvo una disputa con el líder del partido, H. H. Hyndman. Morris compartía las creencias marxistas de Hyndman, pero se opuso al nacionalismo de Hyndman y los métodos dictatoriales que utilizó para dirigir el partido.

En diciembre de 1884, Morris dejó las SDF y junto con Walter Crane, Eleanor Marx y Edward Aveling formaron la Liga Socialista. Fuertemente influenciado por las ideas de William Morris, el partido publicó un manifiesto en el que defendía el socialismo internacional revolucionario. Morris también fue el principal colaborador del diario del partido, Cuerdas comunes.

Durante los años siguientes, Morris escribió panfletos socialistas, vendió literatura socialista en las esquinas, realizó giras de conferencias, alentó y participó en huelgas y participó en varias manifestaciones políticas. En julio de 1887 Morris fue arrestado después de una manifestación en Londres. Cuatro meses después participó en lo que se conoció como Domingo Sangriento, cuando tres personas murieron y 200 resultaron heridas durante una reunión pública en Trafalgar Square. La semana siguiente, un amigo, Alfred Linnell, resultó fatalmente herido durante otra manifestación de protesta y este evento resultó en que Morris escribiera: Canción de la muerte.

Morris dedicó gran parte de su tiempo a la escritura política. Esto incluyó Cantos para los socialistas (1883), Los peregrinos de la esperanza(1885) y el Sueño de John Ball (1888). Al año siguiente, Morris escribió uno de sus libros más importantes, Noticias de ninguna parte. El libro, una fantasía utópica, cuenta la historia de un hombre que se queda dormido después de una velada en una reunión de la Liga Socialista. Se despierta en el futuro para encontrar Inglaterra transformada en un paraíso comunista donde hombres y mujeres son libres, sanos e iguales. El dinero, las prisiones, las escuelas y el gobierno han sido abolidos y la miseria industrial de Inglaterra en la década de 1880 ha desaparecido. Al final del libro, el hombre ha vuelto al presente, pero se ha inspirado en lo que ha visto y está decidido a trabajar por un futuro socialista.

David Meakin ha argumentado que Morris no era un político muy exitoso: "Morris tenía poco talento para la política, y la intransigencia de la Liga Socialista tendía a aislarla de la política parlamentaria. Temía y denunciaba la tendencia a hundirse del socialismo". en el compromiso y la reforma paliativa, ofensiva para su visión ética total. Sólo en sus últimos años, llamándose inflexiblemente comunista, llegó a aceptar el valor educativo de las luchas locales, mientras siempre insistía en que estas deberían ser catalizadores para un cambio total ".

Henry Snell conoció a Morris durante este período: "Fue William Morris quien me hizo consciente por primera vez de la fealdad de una sociedad que arreglaba sus asuntos de tal manera que sus trabajadores se veían privados de la belleza que la vida debería dar. Lo recuerdo como un farol, Personalidad vital y desafiante, cuya influencia sobre aquellos que lo conocieron fue marcada y duradera. Conocí a Morris solo como un devoto humilde y admirador puede conocer al maestro. En mi mente, sus dones y experiencia lo colocaron entre los superhombres. Lo hubiera conocido mejor si hubiera sido menos consciente de su grandeza ". Bruce Glasier ha argumentado: "William Morris fue, en mi opinión, uno de los más grandes hombres de genio que esta o cualquier otra tierra haya conocido".

Margaret McMillan fue otra joven socialista que quedó impresionada con Morris: "Nos invitaron a conocer a William Morris en Kelmscott House. El señor Morris nos recibió con paciente cordialidad. Vestido de azul marino y con el pelo muy despeinado, parecía un mar El capitán recibe invitados en un día tormentoso, pero se alegra de verlos. Quería oír hablar de sus amigos de Edimburgo, especialmente de John Glasse, con quien podía hablar de tejido en telar manual, así como literatura o socialismo. Encendió la pipa y habló, sentado erguido en una silla alta. Escuchamos su copiosa y brillante charla. Morris pertenecía a un mundo presente, rico y radiante. Él lo creó. Era práctico además de impaciente ". WB Yeats ha señalado: "Ningún hombre que haya conocido fue tan querido. Lo admiraban como a un rey medieval adorado. La gente lo amaba como se ama a los niños. Pronto descubrí su espontaneidad y alegría y lo nombré mi jefe. de hombres."

En 1891 William Morris enfermó gravemente de enfermedad renal. Continuó escribiendo sobre el socialismo y ocasionalmente estaba lo suficientemente en forma para dar discursos en reuniones públicas. Las opiniones políticas de Morris habían sido influenciadas por las teorías anarquistas de Peter Kropotkin. Morris también simpatizaba con el sindicalismo de Tom Mann. Aunque Morris apoyaba a políticos socialistas confiables como George Lansbury y Keir Hardie, creía que el socialismo se lograría mediante la actividad sindical en lugar de hacer que los socialistas fueran elegidos para la Cámara de los Comunes.

En sus últimos años de su vida, Morris escribió El socialismo, su crecimiento y sus resultados (1893), Manifiesto de los socialistas ingleses (1893) La madera más allá del mundo (1894) y Bien en el fin del mundo (1896).

William Morris murió el 3 de octubre de 1896.

Con su permiso, le diré las cosas principales que realmente quiero que cambien, no sea que parezca que no tengo nada que pedirle que no sea la destrucción, la destrucción de un sistema por algún pensamiento que ha sido hecho para durar para siempre. . Quiero, entonces, que todas las personas sean educadas según su capacidad, no según la cantidad de dinero que tengan sus padres. Quiero que todas las personas tengan modales y educación según su bondad y bondad innatas, y no según la cantidad de dinero que tengan sus padres. Como consecuencia de estas dos cosas quiero poder hablar con cualquiera de mis compatriotas en su propia lengua libremente, y estar seguro de que podrá comprender mis pensamientos según su capacidad innata; y también quiero poder sentarme a la mesa con una persona de cualquier ocupación sin que haya entre nosotros un sentimiento de incomodidad y coacción. No quiero que nadie tenga dinero excepto como salario debido por el trabajo realizado; y, como estoy seguro de que los que hacen el trabajo más útil no pedirán ni recibirán los salarios más altos, creo que este cambio destruirá ese culto a un hombre por el bien de su dinero, que todos reconocen es degradante, pero que muy pocos pueden ayudar a participar. Quiero que aquellos que hacen el trabajo duro del mundo - marineros, mineros, labradores y similares - sean tratados con consideración y respeto, que se les pague abundantes salarios en dinero, y que tengan mucho de ocio. Quiero que la ciencia moderna, que creo que es capaz de superar todas las dificultades materiales, pase de tonterías tan absurdas como la invención de los colores antracinos y los monstruosos cañones a la invención de máquinas para realizar un trabajo tan repugnante y destructivo para el respeto por uno mismo. a los hombres que ahora tienen que hacerlo a mano. Quiero que los artesanos propiamente dichos, es decir, los que fabrican mercancías, estén en una posición tal que puedan negarse a fabricar mercancías tontas e inútiles, o fabricar las mercancías baratas y desagradables que son el pilar del comercio competitivo, y son de hecho artículos de esclavos, hechos por y para esclavos. Y para que los trabajadores puedan estar en esta posición, quiero que la división del trabajo se restrinja dentro de límites razonables, y que se enseñe a los hombres a reflexionar sobre su trabajo y disfrutarlo. También quiero que se restrinja el derrochador sistema de intermediarios, para que los trabajadores puedan entrar en contacto con el público, que así aprenderá algo sobre su trabajo, y así poder recompensarles debidamente el elogio por la excelencia.

Nada debe hacerse con el trabajo del hombre que no valga la pena hacer; o que debe hacerse mediante un trabajo degradante para los fabricantes. Por simple que sea esa proposición, y obviamente correcta como estoy seguro de que le parecerá, encontrará, cuando llegue a considerar el asunto, que es un desafío directo a muerte para el actual sistema de trabajo en los países civilizados. Ese sistema, que he llamado Comercio competitivo, es claramente un sistema de guerra; eso es de desperdicio y destrucción: o puede llamarlo juego si lo desea, el punto es que bajo él todo lo que un hombre gana, lo gana a expensas de la pérdida de otro hombre. Un sistema así no tiene en cuenta ni puede prestar atención a si vale la pena abordar los asuntos que plantea; no tiene en cuenta ni puede prestar atención a si quienes los hacen son degradados por su trabajo: atiende a una cosa y sólo una, a saber, lo que llama lucro; ¡Qué palabra tiene que usarse de manera tan convencional que debo explicarles lo que realmente significa, a saber, el saqueo de los débiles por los fuertes! Ahora digo de este sistema, que es por su propia naturaleza destructivo del Arte, es decir, de la felicidad de la vida. Cualquier consideración que se muestre por la vida de la gente en estos días, todo lo que se haga que valga la pena, se hace a pesar del sistema y de acuerdo con sus máximas; y lo más cierto es que todos nosotros, al menos tácitamente, admitimos que se opone a todas las aspiraciones más elevadas de la humanidad.

¿No sabemos, por ejemplo, cómo actúan esos genios que son la sal de la tierra, sin los cuales la corrupción de la sociedad se habría vuelto hace mucho tiempo insoportable? El poeta, el artista, el hombre de ciencia, ¿no es cierto que en sus días frescos y gloriosos, cuando están en el apogeo de su fe y entusiasmo, se ven frustrados a cada paso por la guerra comercial, con su pregunta desdeñosa? ¿Pagará? ¿No es cierto que cuando empiezan a triunfar en el mundo, cuando se vuelven comparativamente ricos, a pesar de nosotros mismos nos parecen manchados por el contacto con el mundo comercial?

¿Necesito hablar de grandes planes que andan descuidados? de las cosas más necesarias por hacer, y así confesadas por todos los hombres, que nadie puede poner una mano seriamente debido a la falta de dinero; mientras que si se trata de crear o estimular algún estúpido capricho en la mente del público, cuya satisfacción generará ganancias, ¿el dinero llegará por toneladas? Es más, ustedes saben qué vieja historia es la de las guerras engendradas por Comercio en busca de nuevos mercados, a los que ni siquiera el más pacífico de los estadistas puede resistir; una vieja historia y todavía parece para siempre nueva, y ahora se convierte en una especie de broma lúgubre, de la que preferiría no reírme si pudiera evitarlo, pero incluso me veo obligado a reír con un alma cargada de ira.

Eso es lo que tres siglos de Comercio han traído esa esperanza que brotó cuando el feudalismo empezó a desmoronarse. ¿Qué puede darnos el amanecer de una nueva esperanza? ¿Qué, salvo una revuelta general contra la tiranía de la guerra comercial? Los paliativos en los que muchas personas dignas se están ocupando ahora son inútiles: porque no son más que revueltas parciales desorganizadas contra una vasta organización codiciosa que se extiende, con el instinto inconsciente de una planta, hará frente a todos los intentos de mejorar la condición de la gente con un ataque en un lado fresco; nuevas máquinas, nuevos mercados, emigración al por mayor, el resurgimiento de supersticiones humillantes, sermones de la frugalidad a los pobres, de la templanza a los miserables; Cosas como estas desconcertarán a cada paso todas las revueltas parciales contra el monstruo que nosotros, las clases medias, hemos creado para nuestra propia ruina.

Anímense y crean que los de esta época, a pesar de todo su tormento y desorden, hemos nacido de una herencia maravillosa formada por el trabajo de aquellos que nos han precedido; y que el día de la organización del hombre está amaneciendo. No somos nosotros los que podemos construir el nuevo orden social; las épocas pasadas han hecho la mayor parte de ese trabajo por nosotros; pero podemos aclarar nuestros ojos a los signos de los tiempos, y entonces veremos que el logro de una buena condición de vida se nos está haciendo posible, y que ahora es nuestro deber extender nuestras manos y tomarlo.

¿Y cómo? Principalmente, creo, educando a las personas para que comprendan sus capacidades reales como hombres, de modo que puedan utilizar para su propio bien el poder político que rápidamente se les está imponiendo; para hacerles ver que el viejo sistema de organizar el trabajo con fines de lucro individual se está volviendo inmanejable, y que todo el pueblo ahora tiene que elegir entre la confusión resultante de la ruptura de ese sistema y la determinación de tomar las riendas del trabajo ahora organizado con fines de lucro, y utilizar su organización para el sustento de la comunidad: hacer que la gente vea que los lucrativos individuales no son una necesidad para el trabajo, sino una obstrucción al mismo, y que no solo o principalmente porque son los jubilados perpetuos del trabajo. , como son, sino más bien por el desperdicio que requiere su existencia como clase. Todo esto lo tenemos que enseñar a la gente, cuando nos hemos enseñado a nosotros mismos; y admito que el trabajo es largo y pesado; como comencé diciendo, la gente se ha vuelto tan temerosa del cambio por el terror del hambre que incluso los más desafortunados son impasibles y difíciles de mover. Sin embargo, por duro que sea el trabajo, su recompensa no es dudosa. El mero hecho de que un grupo de hombres, por pequeño que sea, estén agrupados como misioneros socialistas muestra que el cambio está ocurriendo.A medida que las clases trabajadoras, la verdadera parte orgánica de la sociedad, asimilen estas ideas, surgirá en ellas la esperanza y reclamarán cambios en la sociedad, muchos de los cuales sin duda no tenderán directamente a su emancipación, porque serán reivindicados sin el debido derecho. conocimiento de la única cosa necesaria para reclamar, la igualdad de condiciones; pero que indirectamente ayudará a quebrar nuestra sociedad podrida y falsa, mientras que ese reclamo de igualdad de condiciones se hará constantemente y con creciente sonoridad hasta que deba ser escuchado, y luego, por fin, solo será un paso más allá de la frontera, y el mundo civilizado se socializará; y, mirando hacia atrás en lo que ha sido, nos asombrará pensar cuánto tiempo nos sometimos a vivir como vivimos ahora.

La miseria y la miseria que los pueblos de la civilización soportamos con tanta complacencia como parte necesaria del sistema de fabricación, es tan necesaria para la comunidad en general como lo sería una cantidad proporcional de suciedad en la casa de un rico particular. Si tal hombre permitiera que rastrillaran las cenizas por todo su salón, y que se instalara un retrete en cada rincón de su comedor, si habitualmente hiciera un montón de polvo y basura de su otrora hermoso jardín, nunca lo lavaría. sus sábanas o cambiaba su mantel, y hacía dormir a su familia cinco en una cama, seguramente se encontraría en las garras de una comisión de lunático. Pero tales actos de locura miserable son precisamente lo que nuestra sociedad actual está haciendo a diario bajo la compulsión de una supuesta necesidad, que es nada menos que una locura.

Inteligencia suficiente para concebir, valor suficiente para querer, poder suficiente para obligar. Si nuestras ideas de una nueva sociedad son algo más que un sueño, estas tres cualidades deben animar a la mayoría efectiva de los trabajadores; y luego, digo, se hará la cosa.

Las clases capitalistas están sin duda alarmadas por la expansión del socialismo por todo el mundo civilizado. Tienen al menos un instinto de peligro; pero con ese instinto viene el otro de autodefensa. Mire cómo todo el mundo capitalista extiende sus brazos largos hacia el mundo bárbaro y agarra y aferra en una competencia entusiasta a países cuyos habitantes no los quieren; es más, en muchos casos, preferiría morir en la batalla, como los hombres valientes que son, que tenerlos. Tan perversos son estos hombres salvajes ante las bendiciones de la civilización que no les haría nada peor (y tampoco nada mejor) que reducirlos a un proletariado sin propiedades.

¿Y para qué sirve todo esto? ¿Por la difusión de las ideas abstractas de la civilización, por la pura benevolencia, por el honor y la gloria de la conquista? Para nada. Corresponde a la apertura de nuevos mercados para absorber toda la nueva riqueza generadora de beneficios que crece cada día más; en otras palabras, generar nuevas oportunidades para el desperdicio; el desperdicio de nuestro trabajo y nuestras vidas.

Y digo que esto es un instinto irresistible de los capitalistas, un impulso como el hambre, y creo que solo se puede satisfacer con otro hambre, el hambre de libertad y juego limpio para todos, tanto personas como pueblos. Cualquier cosa menos que eso, las potencias capitalistas lo dejarán de lado. Pero eso no pueden; porque ¿qué significará? La parte más importante de su maquinaria, las 'manos' convirtiéndose en HOMBRES y diciendo: 'Ahora por fin lo haremos; no produciremos más con fines de lucro, sino para usar, para la felicidad, para la VIDA ”.

Nos invitaron a conocer a William Morris en Kelmscott House. Era práctico además de impaciente.

¡Cómo puede ser! esa vida fuerte y fecunda

Ha cesado, ese corazón vigoroso pero gozoso,

Artesano experto en el telar de la canción y el arte,

Cuya voz al batir mares de esperanza y lucha,

Quitaría el alma del trabajo del cuchillo,

Y luchar contra la codicia de la fábrica y el mercado

¡Ah! antes de la mañana, él también debe partir

¿Mientras todavía el aire está lleno de gritos de batalla?

Blasona el nombre en el Libro de Oro de Inglaterra

Quien la amó, y quien forjó sus leyendas hermosas,

Tejido en canciones y escrito en diseño,

Las maravillas de la prensa y el telar: un santuario,

Más allá del toque de la muerte, que envolverá

En Life's House Beautiful, un espíritu raro.

William Morris fue, en mi opinión, uno de los más grandes hombres de genio que esta o cualquier otra tierra haya conocido.

Fue William Morris quien me hizo consciente por primera vez de la fealdad de una sociedad que arreglaba sus asuntos de tal manera que sus trabajadores se veían privados de la belleza que la vida debería dar. Podría haberlo conocido mejor si hubiera sido menos consciente de su grandeza.

Ningún hombre que haya conocido fue tan querido. Pronto descubrí su espontaneidad y alegría y lo nombré mi jefe de hombres.


William Morris textiles

A lo largo de su vida, William Morris estuvo fascinado por los textiles y las técnicas que necesitaba dominar para producir los efectos que vio y admiró en el mobiliario histórico.

Satisfaciendo su necesidad de un manual, así como un compromiso intelectual con el diseño, los textiles también le ofrecieron a Morris la posibilidad de desarrollar su talento para el patrón en una gran cantidad de productos diferentes. El V & ampA tiene colecciones extensas de su trabajo en textiles, que van desde ejemplos de sus primeros experimentos con el bordado a principios de la década de 1860 hasta los imponentes paneles de tapices que ayudó a crear solo unos años antes de su muerte.

Dibujo de Helen (Flamma Troiae), William Morris, alrededor de 1860, Inglaterra. Museo no. E.571-1940. © Victoria and Albert Museum, Londres

El bordado fue la primera técnica textil que Morris adaptó para uso comercial. Realizado antes de casarse, sus primeros experimentos bastante casuales en coser telas fueron un intento de crear una versión de los tapices medievales que había admirado desde que era un niño. Aunque toscos, estos primeros pasos fueron la base para un conjunto de tapices y cortinas bordados más refinados que Morris, su esposa Jane y sus amigos hicieron más tarde para Red House, la primera casa de la familia Morris en Kent. Una de estas telas (cosida por Jane Morris) le valió a la nueva compañía de Morris un premio en la Exposición Internacional de 1862, pero su estilo histórico bastante imponente hizo que los críticos dudaran de su popularidad en los hogares de clase media.

Lotus para colgar en la pared, diseñado por William Morris, bordado por Margaret Beale, 1875-1880, Inglaterra. Museo no. T.192-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres

A pesar de sus limitaciones, el bordado era el único medio práctico de decorar textiles en los primeros años de la empresa de Morris. Se utilizó para producir una pequeña gama de objetos para interiores domésticos (aunque la mayoría fueron hechos para amigos o asociados) y como parte de encargos para decorar los interiores de varias iglesias recién construidas en Inglaterra. Desde mediados de la década de 1870, Morris y Edward Burne-Jones trabajaron juntos (Morris proporcionó detalles decorativos, figuración de Burne-Jones) con equipos de bordadores en paneles para una serie de clientes lo suficientemente ricos como para revestir las paredes de sus hogares con tapices en lugar de papel tapiz. También diseñaron y vendieron versiones "listas para usar", así como esquemas a medida para que los clientes los completaran en casa.

Colgante de pared, diseñado por William Morris, realizado por Ada Phoebe Godman, 1877, Inglaterra. Museo no. T.166-1978. © Victoria and Albert Museum, Londres

El bordado se convirtió en una parte más importante del negocio tras la apertura de la nueva tienda "todo bajo un mismo techo" de Morris & amp Company en Oxford Street en 1877. Con Morris convirtiéndose rápidamente en un diseñador de "renombre", la gente estaba ansiosa por acceder a su trabajo, y estaba bajo una presión cada vez mayor para producir productos comerciales básicos. Él, y más tarde su hija May y su asistente John Henry Dearle, produjeron una gran cantidad de diseños para paneles terminados o kits de 'bordar usted mismo' que se usaron para hacer fundas de cojines, pantallas contra incendios, portières (cortinas colgadas sobre una puerta o entrada). y cubrecamas. En 1885, Morris abandonó su participación directa en el bordado y puso a May (de tan solo 23 años) a cargo de la producción.

Colgante de pared de acanto, diseñado por William Morris, realizado por Morris & amp Co., alrededor de 1880, Inglaterra. Museo no. T.153-1979. © Victoria and Albert Museum, Londres Cuadro bordado en maceta, diseñado por William Morris y Mary Morris, 1878-1880, Inglaterra. Museo no. T.68-1939. © Victoria and Albert Museum, Londres Tallo pequeño, textiles de decoración, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co., alrededor de 1868, Inglaterra. Museo no. T.37-1979. © Victoria and Albert Museum, Londres

Las primeras telas impresas hechas por la compañía de Morris, en 1868, fueron copias de chintzes de fondo blanco de 1830, producidas en Clarkson en Lancashire usando bloques en lugar del moderno método de rodillo (una regla revivalista a la que Morris se apegaría a lo largo de su carrera). Estas impresiones fueron efectivamente una prueba para el primer diseño textil real de Morris, 'Jasmine Trellis' (1868-1870), un patrón que se simplificó para adaptarse a la paleta de tintes principalmente químicos que Clarkson utilizó en su proceso de fabricación. Morris estaba más contento con su segundo diseño textil, 'Tulip and Willow' (1873), aunque estaba decepcionado por el crudo efecto logrado con el tinte azul de Prusia.

Jasmine Trellis, tejido de decoración, diseñado por William Morris, fabricado por Thomas Wardle, fabricado por Bannister Hall, 1868-1870, Inglaterra. Museo no. T.70-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres Tulip and Willow, tejido de decoración, diseñado por William Morris, realizado por Morris & amp Co., 1873, Inglaterra. Museo no. CIRC.91-1933. © Victoria and Albert Museum, Londres

Fue a principios de la década de 1870, después de muchos años colaborando con pintores talentosos y habiendo tenido cierto éxito con sus primeros diseños de papel tapiz, que Morris aceptó que su don no era para las formas figurativas sino para los patrones repetidos. Se dedicó a intentar dominar los procesos técnicos necesarios para fabricar sus propios productos. En 1875, deseoso de restablecer el uso de tintes naturales, Morris comenzó a trabajar con Thomas Wardle, el propietario de una fábrica de teñido en Leek, Staffordshire. El primer tejido que probablemente imprimió Wardle es "Marigold" (1875), un patrón denso que Morris también utilizó para empapelar. Morris produjo una gran cantidad de diseños textiles durante los siguientes años, todos los cuales se enfocaron sin disculpas en las flores de jardín comunes: tulipanes, espuela de caballero (delphinium), iris, campanilla, aguileña, madreselva, rosas y cardos.

Marigold, tejido de decoración, diseñado por William Morris, fabricado por Wardle & amp Co., 1875, Inglaterra. Museo no. CIRC.496-1965. © Victoria and Albert Museum, Londres

A lo largo de la década de 1870, Morris tuvo que depender de contratistas externos para producir las cantidades de material requeridas comercialmente por su empresa, y la presión aumentó cuando abrió su tienda en Oxford Street. Su búsqueda de un sitio en el que consolidar sus talleres y tomar el control total de la producción terminó en 1881 cuando encontró Merton Abbey, una antigua imprenta textil cerca de Wimbledon. Sin precedentes en escala para un fabricante de Londres, el sitio ofrecía un suministro de agua blanda en el río Wandle y los acres de tierra necesarios para lavar y secar la ropa. También le dio a Morris el espacio para construir las enormes cubas de índigo que eventualmente lo ayudaron a crear el tinte azul 'correcto' que anteriormente se le había escapado.

Madreselva, tejido de decoración, diseñado por William Morris, fabricado por Wardle & amp Co., 1876, Inglaterra. Museo no. CIRC.491-1965. © Victoria and Albert Museum, Londres Rose and Thistle, tejido de decoración, William Morris, 1881, Inglaterra. Museo no. T.634-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres

En 1883 Morris utilizó el complejo método de impresión de descarga índigo para producir un diseño que, aunque costoso, seguía siendo uno de los más exitosos de la compañía: 'Strawberry Thief'. Este patrón se inspiró en los zorzales que roban frutas en el huerto de su casa de campo, Kelmscott Manor en Oxfordshire. Los contornos nítidos ofrecidos por la impresión de descarga índigo permitieron a Morris crear una serie de diseños exuberantemente complejos. En 1884 produjo tanto 'Wandle', la mayor repetición intentada por Morris con 98,4 x 44,5 cm, como 'Cray', su último diseño significativo para un textil impreso.

Strawberry Thief, tejido de decoración, diseñado por William Morris, fabricado por Morris & amp Co., 1883, Inglaterra. Museo no. T.586-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres Cray, telas para muebles, William Morris, 1884, Inglaterra. Museo no. CIRC.82-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres

De todas las técnicas textiles que Morris aprendió él mismo, dejó el tejido para el final. El dominio del trabajo de los distintos telares necesarios para el mobiliario, tapicería y tejido de alfombras presentó las mayores dificultades técnicas de su carrera. Y Morris quería hacer más que tejer estructuras tradicionales; también estaba interesado en producir telas experimentales creadas mezclando fibras de nuevas formas. 'Tulip and Rose', el primer diseño fechable de Morris para un textil tejido para muebles, se registró en 1876, pero había estado considerando agregarlos a la gama de la firma durante algún tiempo.

Tulip and rose, tejido de decoración, diseñado por William Morris, fabricado por Heckmondwike Manufacturing Company, 1876, Inglaterra. Museo no. CIRC.390A-1970. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris produjo diseños para telas tejidas durante aproximadamente una década y con un éxito comercial significativo. Se utilizó seda, mohair y lana y Morris logró algunos resultados impresionantes, incluso logró adornar algunos patrones con hilos de oro. Sin embargo, la mayoría de los tejidos eran jacquards planos de lana que eran populares para cortinas y cortinas para colgar en la pared, una tendencia de estilo medieval alentada por Morris & amp Company. Morris estudió muchos ejemplos de textiles tejidos tempranos en las colecciones del Museo de South Kensington (que más tarde se convertiría en el V & ampA). Muchos de sus diseños se inspiraron en las sedas italianas de los siglos XVI y XVII, y 'Peacock and Dragon', un diseño imponente pero popular de 1878, utilizó una figuración llamativa de estilo medieval.

Pavo real y dragón, cortinas, diseñado por William Morris, fabricado por Morris & amp Co., 1878, Inglaterra. Museo no. T.64 y ampA-1933. © Victoria and Albert Museum, Londres

Inicialmente, sin instalaciones para tejer cantidades comerciales de tela, Morris confió en contratistas externos. La adquisición de Merton Abbey en 1881 permitió que la producción se trasladara internamente. El interés de Morris por los aspectos técnicos del tejido aumentó, y algunos de sus diseños finales intentaron reproducir estructuras históricas complejas, como los suntuosos terciopelos flamencos brocados de los siglos XV y XVI, en 'Granada', un diseño de 1884, por ejemplo. Los últimos diseños identificables de Morris para textiles tejidos se dibujaron en 1888 después de este tiempo, John Henry Dearle fue responsable de este aspecto de la producción de la compañía.

Granada, tejido de decoración, William Morris, 1884, Inglaterra. Museo no. T.4-1919. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris aprendió por sí mismo lo que llamó "la más noble de todas las artes de tejer", montando por primera vez un telar de tapices en 1877. Su primera pieza terminada fue "Acanto y vid" (1879), que aparentemente tardó 516 horas y media en completarse. tiempo que Morris había tomado (y meticulosamente registrado) de su horario comercial al levantarse regularmente al amanecer para trabajar en un telar en su dormitorio. El diseño de esta pieza fue influenciado por los tapices de verdor de 'hojas grandes' tejidos en Francia y Flandes en el siglo XVI, y su apariencia deliberadamente descolorida fue probablemente un intento de recrear los tapices que tanto habían impresionado a Morris cuando visitó un pabellón de caza en Epping Forest cuando era niño.

Caricatura para tapiz de acanto y vid, diseñado por William Morris, realizado por Morris & amp Co., 1879, Inglaterra. Museo no. E.3472-1932. © Victoria and Albert Museum, Londres

El tejido de tapices se estableció en Merton Abbey cuando la producción de la empresa se consolidó en el sitio en 1881, y Morris nombró a John Henry Dearle para administrar la producción. Morris, Dearle y otros artistas solían diseñar grandes encargos de tapices en colaboración, y los ejecutaban los tejedores experimentados de la compañía en telares de estilo flamenco que había construido Morris. Aunque en 1890 estos tapices se estaban volviendo cada vez más populares entre los clientes ricos, no ofrecían una fuente confiable de ingresos. La compañía ganó más dinero con la venta de cojines o paneles de tapiz más pequeños y asequibles, que estaban disponibles a través de la sala de exposición de la compañía en Oxford Street y a través de agentes en el extranjero. Morris solo diseñó un tapiz figurativo 'The Orchard' en 1890, pero el trabajo de Burne-Jones resultó más popular entre los clientes.

El bosque, tapiz, diseñado por William Morris, Philip Webb, John Henry Dearle, realizado por Merton Abbey Workshop, 1887, Inglaterra. Museo no. T.111-1926. © Victoria and Albert Museum, Londres

No fue hasta una comisión en 1890 para decorar los interiores de Stanmore Hall en Middlesex, la última en la que trabajó, que Morris pudo lograr su ambición más importante, la producción de un conjunto de tapices narrativos a la manera medieval. Volviendo al tipo de tema artúlico que Morris tanto había amado de joven, él, Burne-Jones y Dearle utilizaron el gran presupuesto de su cliente adinerado para crear un conjunto de lujosos tapices basados ​​en el tema de la Búsqueda del Santo Grial.

The Orchard, tapiz, diseñado por William Morris y John Henry Dearle, realizado por Morris & amp Co., 1890, Inglaterra. Museo no. 154-1898. © Victoria and Albert Museum, Londres

Alfombras y revestimientos para suelos

Morris comenzó a diseñar y subcontratar la producción de máquinas de diseños de alfombras a mediados de la década de 1870. Probablemente fue la alfombra Kidderminster (un tejido plano grueso hecho principalmente con hilos de lana) que primero intentó diseñar, un estilo que finalmente fue producido por Morris & amp Company en alrededor de siete patrones diferentes. Morris ayudó a popularizar este tipo de alfombras más baratas, que solían usarse solo para pasillos de servicio y habitaciones secundarias. En las décadas de 1870 y 1880, Morris & amp Company recibió varios pedidos de personas interesadas en decorar grandes casas de campo y ciudades con el nuevo estilo, incluido Alexander Ionides, un propietario de envíos con sede en Londres que encargó 13 yardas de alfombra Kidderminster para su casa en Holanda. Parque.

Tulip and Lily, muestra, diseñada por William Morris, realizada por Heckmondwike Manufacturing Company, 1875, Inglaterra. Museo no. T.101-1953. © Victoria and Albert Museum, Londres Alcachofa, muestra de alfombra, diseñado por William Morris, fabricado por Heckmondwike Manufacturing Company, 1875-1880, Inglaterra. Museo no. T.188-1984. © Victoria and Albert Museum, Londres

Morris también diseñó alfombras que se tejieron en Wilton, la ciudad de Wiltshire con un pedigrí de larga data en la fabricación de alfombras. La alfombra tejida a máquina de estilo Wilton, hecha de mechones de lana densamente compactados que se cortan para crear una textura final aterciopelada, finalmente estuvo disponible de Morris & amp Company en 24 diseños diferentes y, con el tiempo, resultó ser su producto para pisos más popular.

Lily, muestra, diseñada por William Morris, fabricada por Wilton Royal Carpet Factory Ltd., alrededor de 1875, Inglaterra. Museo no. CIRC.65B-1959. © Victoria and Albert Museum, Londres

A finales de la década de 1870, inspirado por su estudio de las alfombras persas, Morris también pasó a la producción de alfombras a mano.Revivió la práctica de anudar a mano y perfeccionó sus habilidades haciendo pequeñas alfombras en casa. En 1879 comenzó a supervisar el anudado a mano de lo que la empresa llamaba alfombras "Hammersmith" en tiradas limitadas en telares instalados en dependencias de su casa de Londres. Los telares se trasladaron a Merton Abbey en 1881, donde Morris & amp Company produjo grandes alfombras Hammersmith para una serie de encargos de interiores. Estos incluyeron uno en 1889 para John Sanderson, un comerciante de lana que vivía en una casa llamada Bullerswood en Chislehurst, Kent. La alfombra 'Bullerswood' resultante fue una exuberante fusión de casi todos los motivos ideados por Morris para alfombras.


William Morris

William Morris es mejor conocido como el diseñador más célebre del siglo XIX, pero también fue un erudito impulsado que pasó gran parte de su vida luchando contra el consenso. Una figura clave en el movimiento Arts & amp Crafts, Morris defendió un principio de producción artesanal que no coincidía con el enfoque de la era victoriana en el progreso industrial.

Morris nació en Walthamstow, al este de Londres, en 1834. El éxito financiero de su padre corredor le dio a Morris una infancia privilegiada en Woodford Hall (una casa de campo en Essex), así como una herencia lo suficientemente grande como para que nunca tuviera que ganar un ingreso. El tiempo dedicado a explorar parques, bosques e iglesias locales, y el entusiasmo por las historias de Walter Scott, ayudaron a Morris a desarrollar una afinidad temprana con el paisaje, los edificios y el romance histórico. También tenía opiniones precozmente fuertes sobre el diseño. En un viaje familiar a Londres en 1851, Morris (de 16 años) demostró su lealtad a los principios de la artesanía al negarse a participar en la Gran Exposición, que defendía el diseño de la Era de las Máquinas, por motivos de gusto.

Después de la escuela, Morris fue a la Universidad de Oxford a estudiar para la Iglesia. Fue allí donde conoció a Edward Burne-Jones, quien se convertiría en uno de los pintores más famosos de la época, y amigo de toda la vida de Morris. Burne-Jones le presentó a un grupo de estudiantes que se hicieron conocidos como & # 39The Set & # 39 o & # 39The Brotherhood & # 39 y que disfrutaban de historias románticas de caballerosidad medieval y autosacrificio. También leen libros de reformadores contemporáneos como John Ruskin, Charles Kingsley y Thomas Carlyle. Pertenecer a este grupo le dio a Morris una conciencia de las profundas divisiones en la sociedad moderna. Despertó su interés en tratar de crear una alternativa a los sistemas industriales deshumanizantes que producían objetos de mala calidad y 'antinaturales'.

En 1855, Morris y Burne-Jones realizaron un recorrido arquitectónico por el norte de Francia que hizo que ambos hombres se dieran cuenta de que estaban más comprometidos con el arte que con la Iglesia. Poco después, Morris comenzó a trabajar en la oficina de George Edmund Street, el principal arquitecto neogótico de la época. Morris mostró poco talento para la arquitectura y pasó la mayor parte de su tiempo creando Oxford y Cambridge Magazine, un vehículo tanto para su escritura como para otros miembros de The Brotherhood. Morris dejó la oficina de Street después de solo ocho meses, para comenzar una carrera como artista. La conexión de Burne-Jones con el artista Dante Gabriel Rossetti, una figura central en el grupo prerrafaelita, pronto llevó a Morris a trabajar con Rossetti como parte de un equipo de pintura de murales en Oxford Union.

Mientras trabajaba en Oxford, Morris tuvo la oportunidad de reunirse con la hija de un mozo de cuadra local, Jane Burden. Violando conscientemente las reglas de la clase, Morris se casó con Jane en 1859 (y su apariencia llamativa la convertiría en un modelo de belleza idealizada para los miembros del grupo prerrafaelita durante los próximos 30 años). Morris le encargó al arquitecto Philip Webb, a quien había conocido durante su tiempo en Street & # 39s, que diseñara y construyera una casa para él y su esposa en la zona rural de Kent. En parte, Morris quería darse cuenta de la idea de una comunidad artística basada en la artesanía de la que él y Burne-Jones habían estado hablando desde que eran estudiantes. El resultado fue Red House, una propiedad que tendría 'espíritu medieval' y, eventualmente, podría albergar a más de una familia.

Morris y Jane se mudaron a Red House en 1860 y, descontentos con lo que se ofrecía comercialmente, pasaron los siguientes dos años amueblando y decorando el interior con la ayuda de miembros de su círculo artístico. Enormes murales y telas bordadas a mano decoraban las paredes, creando la sensación de una casa solariega histórica. Impulsados ​​por el éxito de sus esfuerzos (y la experiencia de & # 39joy in Collective Labor & # 39), Morris y sus amigos decidieron en 1861 montar su propia empresa de interiores: Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. Todo estaba por crearse. a mano, un principio que puso a la empresa firmemente en contra del enfoque principal en el & # 39progreso & # 39 industrializado.

Inicialmente, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. se especializaron en el tipo de pinturas murales y tapices bordados que se habían producido para Red House. Aunque en sus primeros años la empresa no ganó mucho dinero, sí ganó una serie de encargos para decorar iglesias recién construidas y se hizo conocida por su trabajo en vidrieras. Morris siempre había querido que la empresa tuviera su sede en Red House, pero las restricciones prácticas de un pequeño taller rural (así como la muerte del hijo pequeño de Burne-Jones) hicieron que la idea de una artesanía de estilo medieval la comunidad fue abandonada. Morris vendió Red House en 1865 y la familia se mudó a Londres.

A finales de la década de 1860, dos prestigiosas comisiones de decoración ayudaron a establecer la reputación de Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. & # 39: una para un nuevo comedor en el South Kensington Museum (más tarde V & ampA), y otra en St James & # 39s Palace. Durante este período, Morris también estaba trabajando en El paraíso terrenal, un poema épico con un mensaje antiindustrial que estableció a Morris como uno de los poetas más destacados de su época. También estaba ocupado produciendo sus primeros papeles pintados, cuyos diseños se inspiraron en los jardines y setos ingleses. Para hacerlos, investigó y revivió los métodos históricos de impresión y teñido. Esta insistencia en establecer una comprensión 'desde cero' del proceso se convertiría en un sello distintivo de la carrera de Morris.

En 1875, Morris se convirtió en el único director de la renombrada y reestructurada Morris & amp Company. Durante la siguiente década, continuó diseñando a un ritmo impresionante, agregando al menos 32 telas impresas, 23 telas tejidas y 21 papeles pintados, así como más diseños para alfombras y tapetes, bordados y tapices, a la gama de la empresa. de bienes. Todos estos se vendieron en la tienda que Morris abrió en Oxford Street en 1877, en un espacio de moda que ofrecía un nuevo tipo de experiencia de venta minorista & # 39todo bajo un mismo techo & # 39. En 1881, Morris había acumulado suficiente capital para adquirir Merton Abbey Mills, una fábrica textil en el sur de Londres. Esto le permitió reunir todos los talleres de la empresa en un solo lugar y tener un control más estrecho de la sobreproducción.

En su vida política, Morris se desilusionó cada vez más con la política parlamentaria como medio para acabar con la división de clases, y en 1884 ayudó a establecer un nuevo grupo llamado Socialist League. Hizo frecuentes discursos en las esquinas de las calles y participó en marchas, pero su fama lo protegió de las sanciones de un establecimiento que lo desaprobaba. Cada vez más, Morris comenzó a dejar asuntos en Merton Abbey a cargo de su asistente Henry Dearle y otros miembros de alto rango de la firma, incluida su hija, May. Sin embargo, continuó su interés en los tapices, y durante los últimos cinco años de su vida estuvo involucrado con Burne-Jones y Dearle en el diseño de un conjunto de paneles basados ​​en el Búsqueda del Santo Grial.

Hacia el final de su carrera, Morris comenzó a centrarse cada vez más en su escritura, publicando varias narrativas en prosa, incluida la más célebre: Noticias de ninguna parte (1890). Infundido con sus ideas socialistas y su utopía romántica, este libro ofrece la visión de Morris de un mundo simple en el que el arte o el "placer del trabajo" es demandado y disfrutado por todos. En 1891 Morris fundó Kelmscott Press. Los libros producidos por la prensa (finalmente, un total de 66) se imprimieron y encuadernaron en un estilo medieval, y Morris diseñó sus tipos de letra, letras iniciales y bordes. El más famoso de ellos es una edición ilustrada de las obras de Geoffrey Chaucer, que se publicó en 1896, unos meses antes de la muerte de Morris.

William Morris fue el primer artista de la era moderna en combinar palabra e imagen en la expresión de su visión. Siguiendo los pasos de ese otro gran radical y luminaria nacido en Londres, William Blake, Morris desarrolló una estética en la que las palabras impresas en un tapiz colgante, por ejemplo, o en un manuscrito impreso a mano, dependían del patrón circundante. trabajar por el significado como las imágenes estaban en el texto. Esta noción de la práctica del arte multimedia, aunque realizada en el contexto del medievalismo nostálgico, se adelantó a los experimentos de arte y lenguaje más abiertamente radicales del siglo XX, desde el diseño de libros constructivistas hasta la poesía concreta.

William Morris (24 de marzo de 1834 - 3 de octubre de 1896) fue un diseñador textil, poeta, novelista, traductor y activista socialista inglés. Asociado con el Movimiento Británico de Artes y Oficios, fue un importante contribuyente al resurgimiento de las artes y métodos de producción textiles tradicionales británicos. Sus contribuciones literarias ayudaron a establecer el género de fantasía moderno, mientras que desempeñó un papel importante en la propagación del movimiento socialista temprano en Gran Bretaña.

Morris nació en Walthamstow, Essex, en una familia adinerada de clase media, y estuvo bajo la fuerte influencia del medievalismo mientras estudiaba Clásicos en la Universidad de Oxford, donde se unió al Birmingham Set. Después de la universidad, se formó como arquitecto, se casó con Jane Burden y desarrolló una estrecha amistad con los artistas prerrafaelitas Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti y con el arquitecto neogótico Philip Webb. Webb y Morris diseñaron una casa familiar, Red House, entonces en Kent, donde este último vivió desde 1859 hasta 1865, antes de mudarse a Bloomsbury, en el centro de Londres. En 1861, Morris fundó una firma de artes decorativas con Burne-Jones, Rossetti, Webb y otros: Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. Se puso muy de moda y muy solicitada, la firma influyó profundamente en la decoración de interiores durante todo el período victoriano, con Morris diseña tapices, papel tapiz, telas, muebles y vidrieras. En 1875, Morris asumió el control total de la empresa, que pasó a llamarse Morris & amp Co.

Aunque conservaba una casa principal en Londres, desde 1871 Morris alquiló el retiro rural de Kelmscott Manor, Oxfordshire. Muy influenciado por sus visitas a Islandia, con Eir & # 237kr Magn & # 250sson produjo una serie de traducciones al inglés de las sagas islandesas. También logró el éxito con la publicación de sus poemas épicos y novelas, a saber, El paraíso terrenal (1868-1870), Un sueño de John Ball (1888), Utopian News from Nowhere (1890) y el romance de fantasía The Well at the Fin del mundo (1896). En 1877 fundó la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos para hacer campaña contra los daños causados ​​por la restauración arquitectónica. Abrazando el marxismo e influenciado por el anarquismo, en la década de 1880 Morris se convirtió en un comprometido activista socialista revolucionario después de su participación en la Federación Socialdemócrata (SDF), fundó la Liga Socialista en 1884, pero rompió con esa organización en 1890. En 1891 fundó la Kelmscott Press para publicar libros impresos de estilo iluminado de edición limitada, una causa a la que dedicó sus últimos años.

Morris es reconocido como una de las figuras culturales más importantes de la Gran Bretaña victoriana, aunque más conocido en su vida como poeta, se hizo más conocido póstumamente por sus diseños. Fundada en 1955, la William Morris Society está dedicada a su legado, mientras que se han publicado múltiples biografías y estudios de su trabajo. Muchos de los edificios asociados con su vida están abiertos a los visitantes, gran parte de su trabajo se puede encontrar en galerías de arte y museos, y sus diseños aún están en producción.

Morris nació en Elm House en Walthamstow, Essex, el 24 de marzo de 1834. Criado en una familia adinerada de clase media, recibió el nombre de su padre, un financiero que trabajaba como socio en la firma Sanderson & amp Co., corredores de facturas en la ciudad de Londres. Su madre era Emma Morris (n & # 233e Shelton), que descendía de una rica familia burguesa de Worcester. Morris era el tercero de los hijos sobrevivientes de sus padres, su primer hijo, Charles, había nacido en 1827 pero murió cuatro días después. A Charles le siguió el nacimiento de dos niñas, Emma en 1829 y Henrietta en 1833, antes del nacimiento de William. Estos niños fueron seguidos por el nacimiento de los hermanos Stanley en 1837, Rendall en 1839, Arthur en 1840, Isabella en 1842, Edgar en 1844 y Alice en 1846. La familia Morris eran seguidores de la forma evangélica protestante del cristianismo, y William era bautizado cuatro meses después de su nacimiento en la iglesia de St. Mary, Walthamstow.

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William Morris - Historia

William Morris murió en 1896. La firma, Morris & amp Co., continuó hasta 1905 cuando fue rebautizado Morris & amp Co. Decorators Ltd. El éxito continuó hasta 1925 con otro cambio de nombre: Morris & amp Company Art Workers Ltd. Con el embate de la Depresión, el negocio decayó y la & # 8220Firm & # 8221 fue liquidada en 1940. En ese momento Arthur Sanderson y amp Sons Limited adquirió bloques de impresión de papel tapiz originales Morris & # 8217 de Jeffrey y compañía que tenía papeles pintados impresos para Morris & amp Co.

En total, William Morris y los diseñadores que trabajaron con él diseñaron una asombrosa gama de papeles pintados, telas y otros textiles y productos como alfombras, azulejos, tapices, linóleo, bordados, vidrieras, encargos de estarcido y diseños para interiores enteros. .

Hay al menos 93 diseños de papel tapiz conocidos y más de 143 diseños de tela repetidos de William Morris y los otros diseñadores que trabajaron para Morris & amp Co.

Los diseños de Morris & # 8217 ahora están fuera de los derechos de autor, 75 años después de la muerte del diseñador original.

Hoy en día, muchos de los originales Morris & amp Co. Se reproducen diseños, tanto en papel tapiz como en tela. Algunos fabricantes imprimen sus diseños.

Muchos de los diseños de William Morris & # 8217 han estado en producción continua durante más de 130 años, lo que habla de su atractivo perdurable. Sus diseños estuvieron a la vanguardia del desarrollo del movimiento Arts & amp Crafts en Inglaterra, y son igualmente apropiados para la restauración o construcción actual de casas de estilo Arts & amp Crafts en América del Norte.

Cómodo en casas de cualquier edad, la belleza perdurable de los diseños de William Morris & # 8217 se puede disfrutar en su propia casa hoy.


Casa Roja

Las ideas de Morris se materializaron en Red House, una nueva casa familiar diseñada por Phillip Webb en Kent. El diseño tenía como objetivo ser fiel a sus materiales y expresivo del sitio y la cultura local. Cuando Rossetti lo vio por primera vez, lo declaró

Junto con varios amigos, que prosperaron en la "alegría del trabajo colectivo", enormes murales y telas bordadas a mano adornaban las paredes, creando la sensación de una antigua casa solariega.

Red House en Bexleyheath ahora es propiedad del National Trust. Fuente de la imagen: Ethan Doyle White / CC BY-SA 3.0.

Se tuvo en cuenta cada detalle: muebles diseñados a medida de Morris, cristalería, candelabros, sillas, ganchos para cuadros y placas para los dedos. Tenía un "espíritu muy medieval", más un diseño simple que se remontaba a las casas del hombre común, en lugar de la arquitectura exigente de mediados de la época victoriana que estaba de moda.


William Morris - Historia

Lo que comenzó hace más de dos siglos como un solo periódico en Augusta, Georgia, hoy se ha convertido en una empresa de medios diversificada con presencia internacional.

Las participaciones de Morris Communications Company LLC no solo abarcan los Estados Unidos, desde Alaska y Hawai hasta Texas, Georgia y Florida, sino que también se extienden al Reino Unido, Francia, Alemania, el Principado de Mónaco y Australia.

Las publicaciones autorizadas de Morris amplían aún más los intereses de la empresa en Canadá, Italia, Turquía, Hungría, Yugoslavia, Rusia, Singapur y Macao, China. Con su división de marketing de eventos, Asociación Nacional de Caballos de Barril, MCC llega a Venezuela, Panamá, China y otros países.

Morris Communications, una empresa privada de propiedad familiar, tiene sus inicios en una estructura corporativa que data del siglo XIX. La empresa actual se estableció en 1945 con la creación de Southeastern Newspapers Inc., que creció hasta convertirse en Morris Communications Corp. en 1970.

Además de su negocio fundamental de publicación de periódicos, la corporación multimedia a lo largo de los años se expandió a revistas y publicaciones especializadas, publicación y distribución de libros, radiodifusión, publicaciones para visitantes, televisión por cable, servicios de telefonía y datos de banda ancha comercial y residencial, marketing de eventos, servicios de impresión y en línea.

William S. (Billy) Morris III, quien estableció Morris Communications hace más de cuatro décadas, es el presidente. William S. (Will) Morris IV, su hijo mayor, es el director ejecutivo. Su hijo Tyler Morris y su hija Susie Morris Baker están asociados con la empresa.

La familia Morris se involucró con The Augusta (Ga.) Chronicle en 1929, cuando William S. Morris Jr., de 26 años, padre del actual director ejecutivo, se convirtió en contador en el diario. El Chronicle había comenzado a publicarse en 1785 como Augusta Gazette, el primer periódico de la ciudad incipiente. En la actualidad, Morris Communications Co. mantiene la sede corporativa a solo unas cuadras del lugar de sus modestos comienzos.

En 1945, Bill Morris, su esposa, Florence, y un amigo compraron una participación mayoritaria en The Chronicle. Diez años más tarde, Morris y su esposa compraron el resto de las acciones en circulación junto con el periódico vespertino, el Augusta Herald.

Billy Morris, que había repartido los periódicos locales a caballo cuando era niño, se unió a la empresa en 1956 como asistente del presidente, unos días antes de cumplir 22 años. Una década más tarde se convirtió en editor de los dos periódicos de Augusta y presidente de la corporación.

Con los periódicos de Augusta como base, la empresa inició su expansión con la compra de una estación de radio y televisión en Augusta, y agregó otros dos diarios de Georgia en Savannah y Athens. La compañía adquirió su periódico de mayor circulación, The Florida Times-Union, y St. Augustine (Fla.) Record, con la compra de Florida Publishing Co. en Jacksonville el 1 de enero de 1983.

En 1985 Morris Communications se trasladó a la publicidad exterior con la compra de Naegele Outdoor Advertising, Inc., más tarde rebautizada como Fairway Outdoor Advertising. La expansión más grande en número de propiedades ocurrió en 1995 con la compra de todas las acciones en circulación de Stauffer Communications, Inc., de Topeka, Kan. La adquisición incluyó periódicos diarios, periódicos no diarios, compradores y estaciones de radio y televisión.

A lo largo de los años, Morris Communications ha seguido creciendo y buscando diversidad en las explotaciones que promueven su objetivo de ser la fuente preeminente de noticias, publicidad, entretenimiento e información en las comunidades a las que sirve.

Al comprender el potencial de ganancias en la industria de viajes y la clara sinergia con su presencia existente en los mercados de recreación al aire libre, Morris compró Best Read Guide Franchise Corp. en 1997 y agregó las exclusivas guías para viajeros en la habitación, Guest Informant y Where® en 2003 y 2004. Ahora la segunda división corporativa más grande, Morris Visitor Publications proporciona a los anunciantes un vehículo específico para atraer clientes y clientes.

La compañía se expandió al extranjero en 1998 con la adquisición de Cadogan Guides en Londres, Inglaterra, y creó la compañía subsidiaria Morris Publications Ltd. Reino Unido. Más tarde ese año, Morris compró London This Week, una publicación para visitantes que ahora se llama London Planner.

En 1991, Morris Publishing Group se formó para asumir las operaciones del segmento de negocios de periódicos de su matriz, Morris Communications Co. Con una presencia concentrada en el sureste de los Estados Unidos, MPG publica 11 diarios y numerosos periódicos comunitarios gratuitos y no diarios.

Todas las divisiones de Morris están comprometidas a brindar los servicios digitales que necesitan los clientes, ya sean lectores o clientes comerciales. A medida que las audiencias digitales crecen a un ritmo fenomenal, Morris alberga docenas de sitios web, sitios móviles y APPS móviles, muchos de los cuales han sido reconocidos como los mejores en su sector.

Morris Publishing Group también lanzó Main Street Digital, una empresa de servicios de marketing que ofrece la gama completa de soluciones de marketing digital que las empresas que operan en la huella de MSD necesitan para llegar de forma eficaz a los clientes de sus comunidades.

En 2011, Morris Communications firmó una asociación estratégica con NIIT Technologies, una organización líder en soluciones de tecnologías de la información con sede en Nueva Delhi, India, que presta servicios a clientes en América del Norte, Europa, Asia y Australia. La asociación reduce significativamente los costos de operaciones y servicios al tiempo que aumenta el nivel de servicios para satisfacer las necesidades futuras.

Desde 1995, Morris Communications ha construido un sólido historial de liderazgo en el entorno de publicación digital. Su Morris Publishing Group está totalmente comprometido con el cumplimiento de los imperativos de la industria de construir y mantener la circulación en un clima de medios altamente competitivo.

La empresa ha entrado en el siglo XXI con optimismo y entusiasmo, fortalecida por su legado, sus éxitos y la dedicación de sus empleados.


Sepa cómo William Morris y su compañía Morris, Marshall, Faulkner and Co. promovieron el movimiento de artes y oficios que trajo reformas económicas y sociales.

Las artes y las manualidades no se tratan solo de purpurina, pegamento y gorros llamativos. Artes y oficios, el Movimiento, fue en realidad uno de los períodos más influyentes en la historia del diseño.

Hace unos 150 años, la gente estaba totalmente harta de las máquinas. No ese tipo de máquina, este tipo. La máquina de vapor trajo la mecanización a la industria, la agricultura y el transporte, lo que lo cambió todo. La gente se había vuelto loca por la tecnología. Los fabricantes ahora podían hacer un montón de cosas para mucha gente sin pensar demasiado en el producto final.

Antes de la Revolución Industrial, un artesano pasaba toda la vida perfeccionando su habilidad, y se notaba. Pero cuando llegó la producción en masa, el arte de hacer cosas, crearlas, se desvaneció. El movimiento de artes y oficios fue una rebelión, una reacción al impacto negativo de la industria.

Y este Beardie encabezó la carga: William Morris era poeta y artista. Creía que la producción industrial nos hacía menos creativos y eliminaba la habilidad del proceso de fabricación. Morris dijo: "No rechazamos la máquina. Le damos la bienvenida. Pero desearíamos verla dominada". Su influyente empresa Morris, Marshall, Faulkner and Co.proporcionó todo lo que el propietario del siglo XIX necesitaba, desde papel tapiz hasta muebles, vidrieras y alfombras.

A los puristas de las artes y oficios como Morris les gustaba ver, bueno, artesanía en las cosas que hacían y vendían. Las marcas de martillo quedaron visibles en el trabajo de metal, las juntas expuestas en los muebles. El movimiento promovió la reforma económica y social, al tiempo que defendía a los trabajadores ordinarios y a los artesanos subestimados. Las artes y la artesanía tenían un atractivo mundial.

Se podría decir que las artes y la artesanía nunca terminaron. Sus objetivos morales, éticos y políticos siguen siendo evidentes hoy. Nos encanta saber dónde se fabrican nuestras cosas y si se hicieron bien o no. Aunque sabemos que dependemos de la tecnología más que en cualquier otro momento de la historia de la humanidad, también nos importa cómo y por qué se hace algo. Puedes agradecer al movimiento de artes y oficios por eso.


William Morris

Dar algo parecido a una historia del arte del diseño de patrones sería imposible dentro de los límites de una conferencia, ya que sería nada menos que intentar contar la historia completa de la arquitectura o el arte popular, un tema vasto e importante. Todo lo que puedo pretender hacer en este momento es llamar su atención sobre ciertas cosas que he notado al estudiar el desarrollo del arte del diseño de patrones desde la antigüedad hasta la actualidad, e insinuar ciertos principios que me han parecido mentirosos. el fondo de la práctica de ese arte, y ciertas tendencias que ha tenido su largo curso. Incluso al hacer esto, sé que tendré que tocar asuntos difíciles y dar por sentados algunos hechos que pueden ser, y han sido, muy discutidos y, por lo tanto, incluso tratando el tema de esta manera, debo reclamar su indulgencia por una necesaria brusquedad y incompletitud.

Acabo de usar la palabra moderno, así que para despejar el terreno para lo que sigue, diré que por arte moderno no me refiero al arte de la era victoriana. No necesito hablar del arte de nuestros días, porque, por un lado, cualquier cosa que valga la pena considerar es ecléctica, y no está ligada por la cadena de la tradición a nada que haya existido antes que nosotros. por otro lado, todo lo que quede de arte que sea en algún sentido el resultado de una tradición continua, está, y ha estado durante mucho tiempo, tan degradado que ha perdido todo derecho a ser considerado como arte. El siglo actual no tiene una escuela de arte que no sea la que cada hombre de talento o genio hace por sí mismo para satisfacer su anhelo de expresar su pensamiento mientras está vivo y perecer con su muerte. En efecto, los dos siglos precedentes tuvieron estilos que dominaron la práctica del arte y le permitieron extenderse más o menos por el mundo civilizado, pero esos estilos no fueron vivos y progresivos, a pesar del sentimiento de autosuficiencia con el que se encontraban. mirado por los artistas de aquellos días. Cuando los grandes maestros del Renacimiento se fueron, aquellos que, movidos por el deseo de hacer algo nuevo, volvieron sus poderosas manos a la obra de destruir los últimos vestigios del arte popular vivo, poniendo en su lugar por un tiempo los resultados de su obra. propia maravillosa individualidad: cuando estos grandes hombres estaban muertos, y los hombres menores del tipo ordinario se disfrazaban con sus ropas, entonces por fin se vio lo que realmente era el llamado nuevo nacimiento, entonces pudimos ver que era la fiebre del hombre fuerte que anhela lograr algo antes de su muerte, no la simple esperanza del niño, que tiene muchos años de vida y crecimiento por delante. Ahora bien, el arte, cuya enfermedad marcó esta energía febril, es el arte que yo llamaría arte moderno. Sus primeras raíces se estaban extendiendo cuando el Imperio Romano tendía a la ruptura, sus últimas ramas muy fructíferas estaban en el aire cuando la Europa feudal se sintió sacudida por primera vez por la inminente tormenta de revolución en la Iglesia y el Estado, y la corona del nuevo Sacro Imperio Romano Germánico fue en vísperas de cambiar de oro a oropel. Tres grandes edificios marcan su primer comienzo débil, su vigorosa vida temprana, su último escondite bajo los montones de basura de la pedantería y la desesperanza. Me atrevo a llamar a esos tres edificios en su estado actual, el primero el más extraño, el segundo el más hermoso, el tercero el más feo de los edificios levantados en Europa antes del siglo XIX. El primero de ellos es el Palacio de Diocleciano en Spalato el segundo, la Iglesia de Santa Sofía en Constantinopla el tercero, la Iglesia de San Pedro en Roma.

En Spalato se sintió por primera vez el movimiento de una nueva vida. Hay mucho en el edificio que es francamente feo, aún más que no es más que una masa de tradición gastada, pero primero, hasta donde sabemos, es visible el intento de deshacerse de las franjas del arte griego mal entendido, con que la arquitectura romana se había gravado a sí misma, y ​​hacer esa arquitectura razonable y consistente con los principios vivos del arte. Pero en Spalato, aunque el arte intentaba estar vivo, apenas estaba vivo, y lo que hay de vida en él se muestra solo en su construcción y no en su ornamentación. Nuestro segundo edificio, Santa Sofía, a pesar de lo temprano que es en la historia del arte, ha dejado a un lado por completo todos los obstáculos pedantes y está muy vivo. Ha reunido para sí todos esos elementos de cambio que, habiendo estado separados durante tanto tiempo, al fin se mezclaron y bulleron, y provocaron tantos cambios, tanta muerte y vida. No está atado por el pasado, pero ha acumulado todo lo que había en él que era apto para vivir y producir una vida fresca. Es el niño vivo y la madre fecunda del arte, pasado y futuro. Eso, incluso más que la belleza que extrajo de su propio presente, es lo que la convierte en la corona de todos los grandes edificios del mundo.

El arte recién nacido tardó en llegar a esto. Spalato fue construido alrededor del 313 d.C., Santa Sofía en 530. Más de doscientos años entre ellos, de ninguna manera fértiles de edificios hermosos o notables, pero Santa Sofía una vez construida, la tierra comenzó a florecer con hermosos edificios, y los mil años que Situarse entre la fecha de Santa Sofía y la fecha de San Pedro en Roma bien puede llamarse la edad de la construcción del mundo. Pero cuando esos años terminaron, al menos en Italia, el cambio se produjo por completo y, como símbolo de ese cambio, se alzó en el sitio de la gran masa de historia y arte que una vez se llamó la Basílica de San Pedro, la Nueva Iglesia de San Pedro, que todavía maldice la ciudad más poderosa del mundo, el mismo tipo, me parece, de orgullo y tiranía, de todo lo que aplasta el amor por el arte en la gente sencilla, y hace del arte un juguete de poca estima para las horas ociosas de los ricos y cultivados. Entre ese momento y este, el arte ha estado encerrado en la cárcel. Lo único que puedo decir de él en esa condición es que espero que no haya muerto allí. No podemos sacar ninguna lección de sus días en prisión, salvo un estímulo de esperanza y agitación indignada por su liberación de la que cada uno de nosotros sea capaz. Como época del arte, no puede enseñarnos nada, por lo que el período más cercano posible a nuestros días debe representar el arte moderno y, en mi opinión, ese es el período entre los días del emperador Justiniano y el emperador Carlos V, mientras que debemos llamar a la antigüedad. arte durante todo el largo período desde el comienzo de las cosas hasta la época de Justiniano y Santa Sofía de Constantinopla.

Y ahora me ocuparé de señalar ciertas cosas que le han sucedido al arte muy subordinado del diseño de patrones en sus diversos cambios, desde esos primeros días hasta el momento en que aterrizó en medio de esa época rica y variada del arte moderno anterior. -mencionado. Consideremos qué lugar ocupó entre los pueblos antiguos, clásicos y bárbaros. Comprenderá lo que quiero decir con esas palabras sin presionar su significado literal. En términos generales, se puede decir que el uso de este arte subordinado, pero de ninguna manera sin importancia, es animar con belleza e incidentes lo que de otra manera sería un espacio en blanco, dondequiera que sea o como sea. Las necesidades absolutas del arte son la belleza del color y la tranquilidad de las formas. No necesita tener cualidades más definidas que estas. Su color puede obtenerse mediante las combinaciones más simples, su forma puede ser meramente la de líneas o espacios abstractos, y no tiene por qué tener necesariamente un significado distinto, ni contar ninguna historia que se pueda expresar con palabras. Por otro lado, es necesario para la pureza del arte que su forma y color, cuando estos guardan alguna relación con los hechos de la naturaleza (como en su mayor parte lo hacen), sean sugestivos de tales hechos y no descriptivos. de ellos.

Ahora todo el arte del mundo histórico antiguo es en cierto modo uno, y tiene pensamientos similares y comprensivos que expresar. Quiero decir que hay una brecha mucho más amplia entre las ideas de la parte del arte antiguo que se acerca más en el pensamiento a la moderna, que entre las dos partes del arte antiguo que están más alejadas una de la otra. Sin embargo, existen grandes diferencias entre el arte de las diferentes razas del mundo antiguo. El arte antiguo, de hecho, se divide naturalmente en dos divisiones: la primera es arcaica, al menos en estilo, si no siempre en la actualidad. Es mayormente sacerdotal y simbólico que carece, voluntariamente o no, del poder de expresar los hechos naturales de manera definitiva y precisa. Es místico, salvaje y elevado en su parte espiritual, su alma limitada, incompleta, a menudo grotesca en su forma, su parte corporal. El otro arte antiguo es solo sacerdotal y simbólico accidentalmente, y no esencialmente. Quiero decir que, dado que este simbolismo sacerdotal se aferró a él, no se tomó la molestia de desecharlo, sino que lo usó y expresó, pero con la misma voluntad y facilidad habría expresado ideas puramente intelectuales o morales. Además, es un arte de perfección, ha alcanzado perfectamente el poder de expresar los pensamientos que se permite y nunca renunciará a ese poder, ni tolerará ninguna debilidad o deficiencia en él. Sea lo que sea su alma, su cuerpo al menos no estará incompleto.

De la primera de estas artes, el antiguo Egipto es el representante de la segunda, la Grecia clásica, y debemos admitir que en cada uno de estos sistemas el arte del mero diseño de patrones ocupa un lugar poco importante. En el arte egipcio, y en la escuela que representa, la obra pictórica en sí estaba tan limitada por una regla, tan completamente sugerente, que una vez que se había inventado y establecido cierto canon de proporción, era un trabajo fácil y sin esfuerzo para un pueblo que estaban llenos de sentimiento por la belleza tranquila y, además, sugerencia, no imitación, siendo el fin al que se apuntaba, el cuadro-trabajo con facilidad y sin esfuerzo, cumplía cualquier oficio de decoración al que se le propuso, de modo que la historia que era necesaria para ser contado por motivos religiosos o públicos se convirtió en el mismo adorno que, simplemente por una cuestión de color y línea agradables, el ojo más desearía. En el arte más moderno y menos tolerante, la pared ilustrada tiende a convertirse en una ventana a través de la cual un hombre que trabaja o descansa tranquilamente contempla una gran tragedia, un triste recuerdo del pasado o una terrible amenaza para el futuro. La compañía constante de representaciones tan profundamente emocionales es demasiado propensa a molestarnos al principio y al final a volvernos insensibles, porque siempre reclaman nuestra atención, ya sea que estemos de humor para ser conmovidos por ellas o no. Pero en el arte más antiguo y sugerente, los grandes temas, simbolizados en lugar de representados por sus imágenes, solo llegaban a la mente a través del ojo cuando la mente estaba despierta y lista para recibirlos. La pared seguía siendo una pared, y no una ventana, mejor dicho, un libro más bien, donde, si quisieras, podrías leer las historias de los dioses y héroes, y cuyos personajes, leas o no, te deleitaban siempre con la belleza de su forma y color. Además, la expresión de estas grandes cosas, tan bien entendida y tan limitada, no estaba por encima de los poderes de ejecución de un número de trabajadores promedio, y no había peligro de que los santos y elevados temas fueran tratados de manera absurda o estúpida, de modo que Herir los sentimientos de los hombres serios.

Por todas estas razones, en el arte arcaico o sugerente de los antiguos apenas hay lugar para el elaborado diseño de patrones que en tiempos posteriores los hombres se vieron impulsados ​​más o menos a colocar en el lugar del trabajo pictórico, ahora se vuelven más propensos a ridiculizar. y un fracaso innoble, más excitante para las emociones, menos reparador y, por tanto, menos hermoso de lo que había sido.

Por otro lado, en el arte perfecto de Grecia la tendencia era tan decididamente hacia los hechos de todo tipo, que solo podía dar un lugar muy bajo a los adornos que no tenían un significado del todo definido y su demanda de perfección en la calidad de la mano de obra privada. esfuerzo de toda esperanza de recompensa en esta región inferior del arte, y aplastó todo experimento, toda invención e imaginación. En resumen, este arte perfecto prefería la vacuidad a la riqueza que podría dar el trabajo de una mano sin refinar o enseñada imperfectamente, por lo tanto, cualquier sugerencia de belleza o pensamiento que pudiera haber en él, como en el arte de Egipto, el cuadro no se pensaba. demasiado bueno para ocupar el lugar del elaborado trabajo de patrones en el que estamos pensando, por lo que en el de Grecia el mero vacío era lo suficientemente bueno para el propósito, de modo que en ambos casos no había espacio para el diseño de patrones terminado y completo, ni había en cualquiera de las escuelas de arte antiguo, todas las cuales, como se dijo anteriormente, tendían a la forma griega o egipcia de ver las cosas. Como puede ver, al principio nos encontramos con esta dificultad, que deseando ver de dónde se ha desarrollado nuestro arte de diseñar patrones en el Mundo Antiguo, encontramos muy poca importancia que se parezca a la semilla del mismo. Sin embargo, veamos el asunto un poco más de cerca, comenzando por el arte de Egipto. Si no tenía lugar para los diseños de patrones elaborados e imaginativos del arte moderno, de ninguna manera amaba los espacios en blanco. Aparte de las historias y la escritura pictórica que tan a menudo cubre las paredes, los pilares y todo, incluso las cosas más pequeñas, las túnicas de los reyes. los instrumentos musicales, las velas de los barcos y similares, están rayados y cambiados de pañales con suficiente variedad y abundancia de fantasía, invención y delicadeza. Muchos de estos patrones son familiares para el arte moderno, pero no sé hasta qué punto deben su presencia allí a la influencia de Egipto, pero supongo que son el resultado de la invención de los hombres que tomaron el mismo camino en diversas épocas y lugares, y no de transmisión directa y esto tanto más cuanto que no puedo ver que los diseños de patrones griegos sigan de cerca el trabajo egipcio. Ciertamente, una cosa llama la atención sobre muchos de estos primeros diseños de Egipto que los conecta con lo que sigue, y es que parecen claramente no solo orientales, sino incluso africanos. Tomemos como una indicación de esto su amor por las rayas y los cuadros, que parecen tomados prestados del oficio del fabricante de tapetes, y compárelos con el trabajo de las tribus y pueblos africanos, tan tarde como hasta nuestro propio tiempo. El amor egipcio por el color también es de Oriente, y su audacia en el uso del mismo, y la facilidad y el éxito con que ponen un tinte brillante junto a otro sin sombras ni gradaciones. En este punto, es interesante notar que cualesquiera que sean las deficiencias voluntarias del antiguo Egipto en su trato con las formas superiores de arte, su habilidad en todas las artesanías fue una maravilla y una lección para el mundo antiguo.Mil cuatrocientos años antes de Cristo comprendieron perfectamente lo que pueden llamarse con justicia los misterios del tejido y el teñido de figuras, incluso la parte más abstrusa de la última artesanía, que ahora está representada por la impresión de chintz, eran expertos en la fabricación de vidrio y cerámica. no solo en el arte siempre temprano adquirido de hacer una vasija que contenga agua, sino en el de loza vidriada con un esmalte opaco de varios colores y figuras y, por último, eran carpinteros y ebanistas tan hábiles como sus sucesores del Egipto moderno, que son (o fueron) tan hábiles para aprovechar al máximo los pequeños trozos de madera que les ofrece un país sin madera.

Con todo esto, y por extraño que parezca, no puedo ver que este arte maravilloso que duró tantos cientos de años, que había alcanzado su tiempo de florecimiento 1400 años antes de Cristo, y todavía estaba en uso en el siglo segundo después, haya tuvo mucha influencia directa o duradera en el arte del diseñador de patrones moderno. Sin duda, estas flores aquí parecen haber sido los prototipos de muchas que se dibujaron en el siglo XIV de nuestra era, pero debes recordar que, aunque son convencionales y rígidamente dibujadas, son parte de un cuadro y representan el afirmación de que las flores crecían en tal o cual lugar. No se utilizan con mera fantasía y deportividad, condición de arte que, como dije antes, resultará común a todos estos estilos arcaicos primitivos. Apenas se dibuja algo que no esté destinado a contar una historia definida, de modo que muchos de los miembros de los elaborados pañales egipcios son símbolos de los misterios de la naturaleza y la religión como, por ejemplo, el loto, el escarabajo, el orbe alado, el encapuchado. y serpiente alada.

Supongo que no hay duda de que los gigantescos y horribles templos de Egipto son los primeros edificios de columnas que el mundo conoce, sin embargo, no puedo pensar que el templo griego de columnas se derivara de ellos, independientemente de los detalles que los griegos tomaron prestados franca y obviamente de ellos. ellos. La enorme y terrible escala en la que están diseñados, y especialmente el golpeo de muros y jambas de puertas, que añade tanta tristeza a estos edificios primitivos, seguramente muestra que al menos uno, y que el más venerado, de los tipos de El templo egipcio era una cueva, y que sus pilares son las masas dejadas para soportar el enorme peso de la ladera mientras que, por otro lado, no es fácil dudar de que la construcción de madera fue el origen del templo griego. El pilar griego era un poste de madera, su dintel una viga de madera, y todo el edificio un recuerdo sagrado de los primeros días de la raza y el pequeño salón de madera que albergaba a los grandes hombres y dioses de la tribu. Sin embargo, las dos formas de capital que han dado la vuelta al mundo, la forma de cojín o capullo de loto, y la forma de campana o de lirio abierto, son ciertamente las formas de las capitales egipcias, ni se ha inventado ninguna otra forma radical en arquitectura, o tal vez pueda serlo. Si estos han sido tomados consciente o inconscientemente del primer arte terminado del mundo, ¿quién puede afirmar o negar?

Ahora, antes de aventurarnos a insultar el arte aristocráticamente perfecto de la Grecia de Pericles al hacer un asunto importante de lo que despreciaba y tratar de conectar el trabajo de sus taladores de madera y cajones de agua con la artesanía de la Europa moderna, veamos un poco en el arte de otro valle fluvial, la tierra entre el Tigris y el Éufrates. Este arte es lo suficientemente importante para nuestro tema inmediato, aparte del maravilloso interés histórico de los grandes imperios que gobernaron allí, pero no quedan riquezas de la antigüedad para ayudarnos como en Egipto. De Babilonia, que fue la madre de las artes de esas regiones, queda muy poco, y ese poco no del arte en el que más se destacó. Lo que queda, unido al arte derivado de Asiria, que es casi todo lo que representa el arte babilónico anterior, parece mostrarnos que si aún hubieran sobrevivido más, estaríamos más cerca de resolver la cuestión del origen de gran parte de nuestra cultura. diseños de patrones y esto tanto más cuanto que el color era un elemento esencial de su arte maestro. Los babilonios construyeron en ladrillo (quemaron gran parte de él), y adornaron sus paredes-espacios con cerámica pintada, que (teniendo en cuenta toda la historia) seguramente debe haber sido la fuente de donde fluyó todo el arte de la cerámica de Persia, y el tierras afines o vecinas del Este. De la misma naturaleza de este arte, quedan sólo unos pocos retazos, como ya he dicho, y el arte asirio debe llenar el vacío para nosotros lo mejor que pueda. Las grandes losas de alabastro con las que la gente adornaba los palacios levantados sobre sus montículos de ladrillos quemados por el sol, esas cosas con las que estamos tan familiarizados, que casi es probable que olvidemos la maravilla que hay en ellas, nos dicen sin lugar a dudas cuál es la tipo de arte mesopotámico era. Había comenzado, como el de Egipto, a partir de la idea arcaica y sacerdotal del arte pero, al menos en los días asirios, se había vuelto menos venerable y más realista, menos bello también y, si se puede decir, poseído por una cierta truculencia. tanto de forma como de espíritu, lo que expresa bastante bien la incesante violencia y robo que es todo lo que hemos registrado de la historia de Asiria. Su diseño de patrones ocupa un lugar más bajo que el de Egipto, por lo que podemos juzgar en la ausencia o el deterioro del color que alguna vez tuvo. Su sistema de color (hay que juzgar por los fragmentos restantes) no mostraba un gran amor por ese lado del arte, y se utilizó más bien para ayudar al realismo al que tendía y que, si hubiera vivido más tiempo, probablemente lo habría hecho. lo apartó del camino del arte monumental y decorativo. Sin embargo, por extraños accidentes en el curso de la historia, algunas de las formas de su decoración se han trasladado a la masa general del arte civilizado. De hecho, una gran parte de sus dibujos eran pañales o empolvados, como gran parte del trabajo egipcio, sólo realizados en una especie de relieve mandón y redondeado, bastante característico de sus tendencias generales. Estas formas menores y naturales se extinguieron con la monarquía asiria, pero varios de sus límites fueron tomados prestados por los griegos, sin duda a través de los comerciantes asiáticos, quienes en sus propios productos parecen haber utilizado figuras mitológicas egipcias y caldeas sin comprender su significado, simplemente porque hicieron bonitos adornos para un cuenco o un jarrón. Como ejemplo de estos patrones de ejecución, tome el entrelazado que ahora llamamos el guilloche, o el adorno llamado madreselva, que supongo más bien es una sugerencia de un mechón de flores y hojas que se abren paso a través de la tierra, y que los eruditos piensan Tenía un significado místico más allá de esa simple idea, como esa otra colindante, que, a falta de un nombre mejor, debo llamar la flor y la piña.

Hay otro adorno místico con el que nos encontramos por primera vez en el arte asirio, al que tendremos que volver a referirnos, pero que debo mencionar aquí, y que ha jugado un papel extrañamente importante en la historia del diseño de patrones: el árbol sagrado. con sus ángeles guardianes o demonios acompañantes. Casi todos los estilos originales han utilizado esta forma, algunos, sin duda, como símbolo religioso, la mayoría impulsados ​​por una tradición vaga y atraídos por su conveniencia como forma decorativa. Debería llamarlo el adorno más importante y más extendido jamás inventado.

Una vez más, antes de hacer frente a la majestad de Palas Atenea mirando con curiosidad el dobladillo de su manga, en lugar de mirarla a sí misma con reverencia, debo decir una palabra sobre los conquistadores de Asiria, los persas. Para nosotros, los diseñadores de patrones, Persia se ha convertido en una tierra santa, porque allí, con el paso del tiempo, nuestro arte se perfeccionó, y desde allí, sobre todos los lugares, se extendió para cubrir durante un tiempo el mundo, el este y el oeste. Pero en la jerarquía del arte antiguo, el lugar de Persia no es alto, su escultura fue tomada directamente del arte asirio y babilónico, y no tiene la vida y el vigor de su prototipo, aunque tiene algunos beneficios de dignidad arquitectónica, que el linaje ario del Los persas explican, creo. Esto se muestra aún más en el salto que dieron los persas en la arquitectura propiamente dicha. Los palacios de los reyes asirios no conocen, o no usan la columna, son todo un cúmulo de cámaras no muy grandes conectadas por puertas muy extrañamente colocadas. Ya no podemos decir cómo estaban techados, probablemente las cámaras más pequeñas tenían algún tipo de cúpula como techo, y las más grandes no tenían techo, solo una especie de repisa que se proyectaba desde la pared. El palacio de los antiguos persas, por otro lado, estaba bastante formado por columnas, los muros no podrían haber sido de mucha importancia, todo es como un bosque de pilares que sostiene el dosel sobre el asiento de verano del gran rey. Por lo demás, aunque este es el trabajo de una raza aria, esa raza tuvo que recorrer un largo camino y mucho que sufrir antes de que pudieran alcanzar la belleza mesurada, grave y ordenada que solo ellos, de todas las razas, han aprendido a crear, antes de llegar a su fin. podría alcanzar el arte divino de la arquitectura razonable. La majestuosidad del antiguo edificio de columnas persa se ve empañada por la extravagancia y lo grotesco de los detalles, que deben llamarse fallas de fealdad que comparte con la arquitectura antigua de la India, de cuya forma anterior debe haber sido una ramificación.

Hemos tocado así, con bastante ligereza, los principales estilos del tipo arcaico de arte y hemos visto que nuestro oficio de diseño de patrones se desarrolló pero lentamente entre ellos, y que, con pocas excepciones, sus formas no viajaron muy lejos. el camino de la historia. Hemos llegado ahora a ese período de perfección que, por así decirlo, dibuja una barra de luz en la historia del arte y puede deslumbrarnos y cegarnos a todo lo que hay a cada lado de ella. Cuando pasamos de las salas egipcias y asirias del Museo Británico y nos encontramos con los grandes grupos del Partenón, llenos de admiración por la nobleza de los monumentos egipcios y el realismo ansioso y luchador de Asiria, cómo nuestro asombro se eleva cuando contemplamos la perfección de la escultura, aislada como parece por un abismo infranqueable de todo lo que le ha precedido, las limitaciones desesperadas o los esfuerzos desesperados de la gran masa de la humanidad. Tampoco podemos evitar preguntarnos si el arte puede llegar más lejos o qué hay que hacer después de ese trabajo. De hecho, la pregunta es difícil, y después del arte, e incluso muchas personas cultivadas de hoy, pueden ser culpadas, pero a la ligera si, en su impotencia, necesitan una respuesta: no hay nada que hacer más que imitar, una y otra vez. imitar y recoger el estilo que los dioses puedan darnos en medio de nuestra imitación, aunque nos veamos impulsados ​​a imitar a los imitadores. Y, sin embargo, debo pedirle sobre todo que se una a mí para pensar que la pregunta debe ser respondida de una manera completamente diferente a ésta, a menos que seamos para siempre los bárbaros que ciertamente serían los atenienses de la época de Pericles, y No tan mal, nos han llamado porque estas obras de perfección no expresan todo lo que sugirió la obra arcaica, y que podrían haber expresado si se hubieran atrevido a intentarlo: menos expresan todo lo que la obra posterior se esforzó por lograr. Expresar, a menudo tal vez con habilidad vacilante, rara vez sin alguna visión de la esencia de las cosas que se habrían perdido para siempre si hubieran esperado el día, nunca llegar, en que la mano del hombre sea igual a su pensamiento, y no le faltará habilidad para hablarnos de la altura y profundidad de sus aspiraciones. No, incluso estos hombres de la Antigua Grecia tenían sus limitaciones, ni fue del todo mejor para ellos que para nosotros la libertad de estas personas libres era una libertad estrecha. Es cierto que llevaban una vida sencilla y no conocían esa gran maldición y perdición del arte que llamamos lujo: sin embargo, su sociedad estaba fundada en la esclavitud, la esclavitud, tanto mental como corporal, de la mayor parte de la humanidad, la exclusividad de hierro. que primero unió a su sociedad, después de poco tiempo la desestabilizó, y finalmente la destruyó. Cuando pensamos en todo lo que representa el arte clásico, y en todo lo que esconde y entierra, en sus pretensiones y en sus defectos, seguramente no acusaremos demasiado ruidosamente a las Parcas de ceguera por derrocarlo, ni pensaremos que la confusión y la miseria de los tiempos lo que siguió fue un precio demasiado alto para pagar una nueva vida y su símbolo, el cambio de las formas de arte que expresan los pensamientos de los hombres.

Ahora bien, si usted piensa que he llegado a asuntos demasiado serios para nuestro pequeño tema del diseño de patrones, diré, primero, que incluso estas artes menores, siendo producidas por la inteligencia del hombre, no pueden realmente separarse de las mayores, las más importantes. puramente intelectuales, o de la vida que crea ambos y luego, que en mi opinión las señales de la falta de plenitud de la libertad entre los pueblos clásicos, y su exclusividad aristocrática y rígida, son tan obvias en un lado de su arte, como su gloriosa la simplicidad de vida y el respeto por la individualidad de la mente entre los pocos favorecidos son obvios en el otro lado de la misma y es en nuestro tema de hoy donde se muestra su peor parte.

Los diseños de patrones del arte griego, bajo un sistema que prohibía cualquier intromisión en el trabajo de figuras por parte de hombres que no podían dibujar la figura humana de manera impecable, deben haber sido el principal recurso de sus artistas inferiores, lo que llamamos artesanos que son en general, aunque no siempre están perfectamente adaptados para el propósito de la decoración para la que están destinados a servir, pero ni son, ni pretenden ser, de ningún interés en sí mismos: son graciosos, en verdad, donde los asirios son torpes, templados donde los de Egipto es demasiado florido, pero no tiene, y no pretende tener, ninguna parte de la riqueza, el dominio o la individualidad de la naturaleza, como gran parte del ornamento de los períodos anteriores, y la mayor parte del de los últimos, ha tenía. Debo pedirle que no me malinterprete y suponga que pienso a la ligera en la necesidad de la debida e incluso severa subordinación del ornamento arquitectónico, lo que quiero que entienda es que la constante demanda que el arte griego hizo por la perfección en todos los lados fue no una ganancia sin mezcla, ya que hizo que la renuncia a muchas cosas deliciosas fuera una necesidad, y no pocas veces lo llevó a ser duro y antipático. Del sistema de color griego podemos saber muy poco, de los escasos restos que nos quedan. Creo que pintaron gran parte de sus tallas y esculturas de una manera que más bien asustaría nuestro buen gusto: oír hablar, quiero decir, aunque probablemente no ver. Algunas personas, por otro lado, han supuesto que eran casi daltónicos, una suposición que no necesitamos discutir en profundidad. Lo que hay que decir de ella es que ciertas palabras que para nosotros expresan matices definidos de color se utilizan en su literatura, y la de Roma que la imitó, de tal manera que demuestra que notaron la diferencia entre tonos de colores. más que eso entre tintes. Por lo demás, sería irrazonable suponer que un pueblo que despreciaba las artes menores y que estaba atento, primero a los hechos científicos e históricos, y luego a la belleza de la forma, se entregara a la indulgencia de la refinamientos de color. Las dos condiciones mentales son incompatibles.

En cuanto a lo que el desarrollo de patrones-diseños debe al arte griego, todo ese lado del oficio que, proveniente directa y conscientemente de la civilización clásica, ha contribuido a formar el ornamento de la arquitectura moderna, quienquiera que haya inventado los patrones, ha pasado originalmente por la escuela severa de Grecia, y así nos ha sido transmitida. De todas estas formas ornamentales la más importante es la que optamos por denominar la hoja de acanto, que nace con el desarrollo completo de la columna y el capitel. Como he dicho antes, la forma de la sala de madera, con su techo de poca altura, sus postes y vigas, había llegado a ser considerada una forma sagrada por los griegos, y no les importaba llevar más allá la arquitectura digna, o inventar Cualquier forma de construcción más elaborada, pero el prodigioso cuidado que pusieron en refinar la columna con su cojín, o capitel con cuernos o campana, imprimió esas formas en el mundo para siempre, y especialmente la última de ellas, la campana. , cuyo adorno especial era este follaje brillante que ahora llamamos acanto. Ninguna forma de adorno ha ido tan lejos, ni ha durado tanto, ha sido infinitamente variada, utilizada por casi todos los estilos siguientes en una forma u otra, y desempeñó muchos otros oficios además del original.

Ahora bien, esta cuestión de la transmisión de las formas de la arquitectura griega nos lleva enseguida a pensar en la de Roma, ya que fue por este camino por donde transcurrió todo lo que fue aceptado conscientemente como un regalo de los tiempos clásicos. El tema del origen de todo lo que es característico en el arte romano es lo suficientemente oscuro, demasiado oscuro para mi escaso conocimiento, incluso para intentar verlo más aún, incluso al hablar de él, será mejor que lo llame el arte de los pueblos reunidos. bajo el nombre romano, de modo que pueda entenderse que incluyo todas las influencias que fueron a su creación. Ahora bien, si nos preguntan qué impresión causó el arte reunido de estos pueblos en el arte moderno, no veo nada más que decir que inventó la arquitectura nada menos. Antes de su tiempo, de hecho, los templos tomaron tal y tal forma entre diversas naciones, y tal y tal adorno creció en ellos, pero ¿qué más se hizo con estos estilos? Realmente no conocemos una frívola ciudad de placer construida en un período tardío, y ubicamos en Italia, cuya destrucción, por así decirlo, nos ha conservado, siendo la única muestra que queda para mostrar cómo podría haber sido una casa griega. Por lo demás, a pesar de todas las maravillas de la escultura griega, debemos pensar que los griegos habían hecho poco para arreglar la futura arquitectura del mundo: no había elasticidad o poder de crecimiento en el estilo justo en su propio país, utilizado para el culto y las aspiraciones que le dieron origen por primera vez, no se podía utilizar para ninguna otra cosa. Pero con la arquitectura de los hombres de nombre romano fue bastante diferente. En primer lugar, se apoderaron del gran invento del arco, el invento más importante para los hombres necesitados de vivienda que se ha hecho o se puede hacer. No lo inventaron ellos mismos, por supuesto, ya que se conocía en el antiguo Egipto, y aparentemente no era raro en la Babilonia de construcción de ladrillos, pero fueron los primeros que lo usaron de otra manera como una fea necesidad y, al usarlo, se asentaron cuál debe ser la arquitectura de la civilización en adelante. Tampoco su arquitectura, por majestuosa que fuera, ya no sirviera para nada más que un templo, una barandilla sagrada para el santuario o símbolo del dios; era adecuada para un propósito como para otro: iglesia, casa, acueducto, plaza del mercado, o castillo ni era el estilo de un país o un clima: se adaptaría al norte o al sur, tanto en tormenta de nieve como en tormenta de arena. Aunque los pedantes podían establecer reglas inflexibles para su práctica cuando estaba muerto o agonizando, cuando estaba vivo no se obligaba demasiado estrictamente a gobernar, sino que seguía, al menos en su parte constructiva, la ley de la naturaleza en resumen, era un arte nuevo, el gran arte de la civilización.

Es cierto que lo que hemos estado diciendo de él se aplica a él como un estilo de construcción principalmente en materia de ornamentación, las artes de los conquistados tomaron completamente cautivo al conquistador, y no hasta que la gloria de Roma se desvaneció y su dominio se convirtió en una máquina de recaudación de impuestos, ¿siquiera comenzó a esforzarse por sacudirse las cadenas de Grecia y aún así, a lo largo de todos esos siglos, los señores romanos del mundo pensaron que la pequeña casa del dios de madera era una forma sagrada, y era necesario imprimirla en toda arquitectura señorial. Es evidente que la parte del ornamento arquitectónico de los romanos que puede llamarse definitivamente diseño de patrones participaba plenamente en esta esclavitud; era una obra griega alterada y algo estropeada, menos refinada y menos tolerante. Grandes pergaminos oscilantes, en su mayoría formados por el follaje de acanto, no muy variado ni delicado en su crecimiento, mezclado con pesadas flores onduladas, forman la parte principal del diseño de patrones romanos que se ciñe a las artes. No hay misterio en ellos, y poco interés en su crecimiento, aunque son ricos y hermosos, de hecho, apenas crecen en absoluto, están más bien pegados por el patrón real conectado donde un miembro crece natural y necesariamente a partir de otro, donde todo está vivo como un árbol o una flor real, todo esto es una invención de lo que siguió al arte romano, y es desconocido tanto para el mundo clásico como para el antiguo. Sin embargo, esta invención, cuando llegó, revistió su alma con un cuerpo que estaba formado principalmente por el ornamento grecorromano, de modo que este espléndido trabajo de volutas romanas, aunque no muy hermoso en sí mismo, es el padre de cosas muy hermosas. Quizás sea en el noble oficio del mosaico, que es un oficio especial del nombre romano, donde se ve mejor el presagio del nuevo arte. En los restos de este arte se puede observar la formación creciente de diseños más misteriosos y más conectados, así como más libres y naturalistas, su color, a menudo a pesar de la limitación impuesta al trabajador por materiales simples, está hábilmente arreglado y es hermoso y En resumen, hay en ellos un signo de la llegada de la ola de ese gran cambio que iba a convertir el arte tardorromano, el último de lo antiguo, en arte bizantino, el primero de lo nuevo.

Se demoró mucho. Durante mucho tiempo hubo todavía una muestra de vida en el arte enfermo del mundo antiguo de que el arte había sido tan poderoso, tan sistematizado, que no era fácil deshacerse ni siquiera de su cadáver. Los primeros indicios de cambio se sintieron en el arte maestro de la arquitectura o, una vez más, en el arte de la construcción. Como dije antes al hablar del edificio más antiguo que muestra este movimiento, el Palacio de Spalato, el lado ornamental del arte quedó muy por detrás del constructivo. En ese edificio se ve por primera vez el arco actuando libremente, y sin el soporte simulado de la arquitectura de vigas griegas en adelante, los cinco órdenes no son más que piezas de historia, hasta el momento en que fueron utilizados por los nuevos pedantes del Renacimiento. para esclavizar al mundo de nuevo.

Tenga en cuenta ahora que este primer cambio de arquitectura marca un nuevo mundo y surgen nuevos pensamientos. El palacio de Diocleciano se construyó unos años antes de que la tiranía romana se partiera en dos. Cuando se levantó, lo que los hombres pensaban que duraría para siempre ya había sido golpeado con su golpe de muerte. Dejen que sus mentes retrocedan a través de todos los siglos para mirar los años que siguieron, y vean cómo el mundo entero está cambiando pueblos inauditos que se adentran en Europa nación mezclándose con nación, y sangre con sangre, la antigua exclusividad clásica se ha ido para siempre. . Griego, romano, bárbaro, son palabras que todavía se usan, pero el antiguo significado se ha desviado de ellas, no, incluso, pueden significar más o menos lo contrario de lo que significaban. Dacios, armenios, árabes, godos de estos provienen los capitanes de nombre romano y cuando el ejército romano se aleja, marchando ahora con tanta frecuencia a la derrota como a la victoria, bien puede ser que ningún italiano entre en sus filas al encuentro de los enemigos de Roma. . Por lo tanto, es más sorprendente que las formas del viejo mundo se vinculen tan cerca del arte, que que un arte nuevo se preparara lenta y discretamente para satisfacer los nuevos pensamientos y aspiraciones de la humanidad, que el arte moderno estaba cerca de su nacimiento, aunque moderno. Europa nació antes de que naciera su arte.

Mientras tanto, apartémonos de Europa para mirar un poco el nuevo nacimiento de una antigua nación: Persia, a saber, y ver qué papel desempeñó en la realización de las formas de decoración del viejo mundo al nuevo. Les pediré que recuerden que, después de que Alejandro terminó la contienda entre Persia y Grecia, y cuando su sueño de un vasto Imperio europeo-asiático, infundido en todo momento con el pensamiento y la vida helénicos, no había hecho sino provocar varios nudos anárquicos y tiranías egoístas, un pueblo nuevo y magistral cambió la historia y Persia, con los países vecinos, cayó bajo el dominio de los partos, un pueblo de una raza cuyo oficio en el avance de la civilización es quizás el castigo de sus crímenes. Los partos antiguos, como los otomanos modernos, apenas se mezclaron con las naciones que conquistaron, sino que acamparon entre ellas. Al igual que los otomanos, también, el declive de sus poderes bélicos de ninguna manera se mantuvo al mismo ritmo que el declive de sus poderes de gobierno, o el avance constante de su inevitable perdición. Artabano, el último de los reyes partos, se apartó del campo victorioso de Nisibis, donde había vencido a los hombres de nombre romano, para enfrentarse al levantamiento de sus súbditos persas que, en tres días de sangrienta batalla, arrasó con su vida y el dominio de su raza. Una lección curiosa, por cierto, para las tiranías en guerra. El Imperio Romano había luchado durante mucho tiempo con el reino parto, le había arrebatado muchas provincias y lo había debilitado gravemente, todo por esto, para que pudiera dar a luz al enemigo más grande y peligroso del Imperio Romano, y uno que pronto lo haría. humillarlo tan gravemente.

Ahora en cuanto al arte de estos reinos. El de los partos debe dejarse de lado tratándolo de la manera que utilizó el digno comerciante noruego al escribir sobre las serpientes en Islandia.No había arte entre los partos, no había arte nativo, es decir, casi ningún prestado. arte que hicieron cuasi-nativo. En épocas anteriores, las manos griegas modelaban sus monedas y cosas por el estilo, y más tarde tomaron prestado su arte del arte prestado de sus súbditos persas, con quienes, sin duda, los escritores clásicos los confundieron a menudo. Tampoco puedo decir que del arte del recién nacido reino persa quede mucho que sea importante en sí mismo. He dicho que gran parte del arte de la Persia aqueménica se tomó prestado directamente de Asiria, siendo su salvaje y extraña arquitectura columnar la única parte que parece tener alguna relación con la raza aria. Durante trescientos cincuenta años, los persas estuvieron bajo el dominio de Turan y, ciertamente, a juzgar por lo que sabemos de su arquitectura durante y después de ese tiempo, no fueron receptivos a las ideas de otras ramas de su raza.

Las obras más notables del recién nacido o reino sasánida de Persia son ciertos monumentos esculpidos en roca de diversas fechas, siendo el más antiguo el que conmemora a Sapor el Grande, y su triunfo sobre el emperador romano Valeriano, ocurrido en 260, sólo cuarenta años después de que Artajerjes, el primer rey sasánida, derrocara y matara al último de los partos en el campo de Ormuz. En mi opinión, estas esculturas aún muestran la influencia de ese arte asirio o caldeo, que es la primera forma que adoptó el arte en Persia, aunque de ninguna manera carecen de sentimiento original, y son obvia y muy interesante en materia de vestuario. los romanos se vistieron como romanos y los persas en su traje nacional, la principal diferencia entre este y el traje de la época aqueménica es el extraño y, supongo, simbólico tocado del propio Sapor, que lleva sobre su corona una enorme globo, aparentemente hecho de un material ligero inflado. No hay un mero detalle ornamental en estas esculturas, pero en un monumento a Cosroes II, cuyo reinado comenzó en 590, hay mucho de él y en él la influencia caldea es inconfundible, y tanto más marcada cuanto se mezcla con imitación visible de figura-escultura tardorromana, así como con obras inferiores como las que se encuentran en el monumento de Sapor. La existencia de esta influencia caldea es aún más importante de señalar debido a su fecha tardía.

Además de estas obras esculpidas, también quedan en Persia y Mesopotamia algunos restos de importantes edificios sasánidas, que, aunque escasos, son de gran interés. A qué estilo anterior se debe el origen de sus rasgos característicos sería imposible decirlo pero una cosa me queda clara, que algunos de esos rasgos al menos se han fijado en la arquitectura persa moderna como, por ejemplo, la cúpula en forma de huevo. , y el gran pórtico cavernoso con la pequeña puerta perforada en su pared interior, características ambas características especiales de esa moderna arquitectura persa que de hecho es el arte del mundo musulmán. Hay que decir algo más sobre un rasgo de la arquitectura sasánida más cercano a nuestro tema, los capiteles de las columnas aún existentes. El contorno de estos es curiosamente similar al de la arquitectura bizantina completamente desarrollada, el adorno tallado en ellos está en varios grados influenciado por el arte caldeo antiguo, siendo en algunos casos idéntico al trabajo de patrón asirio posterior, en otros mezclado con impresiones de adorno romano, pero el efecto general de ellos, en cualquier caso, muestra una semejanza muy notable con los capiteles más rudos de la época de Justiniano, más especialmente con su obra en Rávena, un hecho que debe observarse cuidadosamente en relación con el desarrollo de ese arte.

Una talla arquitectónica muy rica y hermosa en el palacio de Mashita, realizada a finales de la época sasánida, alrededor del año 630, tiene un gran parecido con la obra bizantina elaborada en su mejor momento; casi podría ser obra de los griegos comnenianos en Venecia o Milán: sin embargo, y También les ruego que recuerden esto, es lo más parecido posible a los diseños en alfombras y tejas hechos casi mil años después de la batalla de Cadesia, bajo el gobierno de Shah Abbas el Grande. Además, creo que los persas han conservado y transmitido a épocas posteriores ciertas formas de adorno que, sobre todo, deben considerarse parte del diseño de patrones y que se han aferrado a ese arte con singular tenacidad. Estas formas son variaciones de los símbolos místicos del Árbol Sagrado y el Fuego Sagrado. El tema de las formas que han tomado, y las razones de su uso y la diversidad de ellos, es difícil y oscuro, por lo que debo, antes de continuar, recordarles que no pretendo ningún aprendizaje mitológico y etnológico, y si cometo un error al tocar estos temas (como no puedo evitar hacerlo), me alegrará mucho la corrección de cualquiera que entienda este tema recóndito.

Sin embargo, lo que he notado de estos en mis estudios como diseñador de patrones es esto. Hay dos símbolos: uno es un árbol, florecido más o menos elaboradamente, y sostenido, como dicen los heraldos, por dos seres vivientes, genios, parcial o totalmente semejantes al hombre, o animales, a veces de especies conocidas, leones o similares, a veces monstruos inventados, el otro símbolo es un altar con una llama sobre él, sostenido por dos criaturas vivientes, a veces como hombres, a veces como bestias. Ahora bien, estos dos símbolos se encuentran, uno u otro, o ambos, en casi todos los períodos del arte, la Puerta de los Leones en Micenas se les ocurrirá a todos ustedes como un ejemplo. He visto un ejemplo muy claro en figura, que está en una olla encontrada en Ática, del período más antiguo. El Árbol Sagrado es común en el arte asirio, el Fuego Sagrado se encuentra en él. El Fuego Santo con las figuras que lo acompañan, sacerdotes en este caso siempre, está en las monedas de todos los reyes sasánidas. El Árbol Santo, sostenido por leones, también se encuentra en el arte sasánida. Ahora bien, está claro que los dos símbolos tienden a parecerse tanto en representaciones groseras que a veces es difícil decir si los partidarios tienen el árbol o el altar de fuego entre ellos y esto parece haber desconcertado a quienes los usaron después de la muerte. Período Sasánida, cuando, sin duda, habían olvidado o pervertido su significado original. Se usan muy a menudo en el arte bizantino en tallas y similares, donde nuevamente a veces toman otra forma de pavos reales que beben de una fuente, pero de todas las cosas son quizás más comunes en los tejidos de seda que se forjaron en Grecia, Siria, Egipto y en último en Sicilia y Lucca, entre los siglos XI y XV. En estos, al principio, era un tirón si la cosa entre las criaturas debía ser el altar o el árbol, aunque este último siempre fue el más común pero al final el árbol ganó el día, me imagino más bien porque era más bonito que para Por otra razón aún más abstrusa, incluso en épocas bastante tardías, el fuego vuelve a brotar a ratos. Debo mencionar también que en estas representaciones posteriores, raras veces, si es que alguna vez, se ven figuras humanas, ocupan su lugar, desde jirafas hasta aves de corral.

Sería absurdo de mi parte intentar ser autoritario en cuanto al significado de estos símbolos que viajan lejos, pero tal vez se me permita decir que tanto el fuego como el árbol son símbolos de la vida y la creación, y que, cuando el objeto central es obviamente un fuego, los partidarios son ministros del altar o espíritus guardianes. En cuanto a los monstruos que sostienen el árbol, supongo que también pueden ser guardianes. Sin embargo, he visto una suposición diferente sobre su significado, a saber, que representan los poderes opuestos del bien y el mal que forman la idea principal del dualismo que se fijaba en el antiguo credo zoroastriano, el credo en el que la Luz y la El fuego se había convertido en el símbolo reconocido de la deidad en la época de los monarcas sasánidas. No puedo pretender decir qué fundamento puede haber para esta teoría, que fusionaría los dos símbolos en uno. Lo único de lo que estoy bastante seguro es esto: que cualquiera que sea el significado de las formas, nunca se encuentran sino entre pueblos que, tal vez al final de una cadena muy larga, han tenido algunos tratos con el país entre los dos ríos. que, por tanto, son de origen caldeo que, aunque se han transmitido por otros medios en épocas anteriores, es a los persas sasánidas a quienes debemos su presencia en el arte moderno. Pero no es difícil ver que un arte tan incompleto y hasta lánguido como el de la recién nacida Persia, que tenía poco carácter propio, al menos en su lado ornamental, no hubiera tenido fuerzas para llevar estas extrañas figuras. hasta ahora figuras que, repito, han jugado un papel más importante que cualquier otro entre los diseños de patrones de Europa y Oriente, sin embargo, quienes las usaron podrían no ser conscientes de su significado. Fue en otro arte más poderoso que nacieron. La influencia de Persia, de hecho, se sintió entre un pueblo dispuesto a recibirla, en un tiempo que estaba ágape para absorber algo nuevo para llenar el vacío que había dejado la muerte del arte clásico, pero otras influencias estaban operando entre las personas cuyo la ciudad madre era la Nueva Roma, que era una especie de nudo a todos los muchos zumbidos de la variada vida de los primeros días de la Europa moderna.

Mientras los hombres dormían, un nuevo arte crecía en ese extraño imperio en el que tantos siglos de cambio todavía empujaban el nombre de Roma, aunque las hazañas y el poder de Roma habían desaparecido. Muchos de ustedes, sin duda, habrán oído hablar de este arte con desprecio como la mera escoria del arte moribundo del mundo antiguo. Bien, sin duda la muerte estaba ocupada entre lo que quedaba del arte de la antigüedad, pero era una muerte que traía consigo un nuevo avivamiento; era una corrupción que atraía hacia sí elementos de la vida de los que el mundo clásico no sabía nada y el elemento principal. de la vida a la que dio expresión fue la libertad, la libertad de muchos, al menos en el ámbito del arte. En los primeros días, el obrero no tenía nada que hacer más que trabajar duro en su día de trabajo, ceñirse firmemente a su calibre para que no lo golpearan o muriera de hambre, y luego irse, pero ahora se estaba levantando bajo la carga del desprecio que lo aplastaba, y podía hacerlo. algo en lo que la gente se detendría a mirar nada menos que el trabajo más intelectual de su compañero mejor nacido. Lo que ha sucedido con eso en tiempos posteriores, es más, lo que puede suceder todavía en días que no viviremos para verlo, no lo consideremos ahora. Pero una cosa surgió en aquellos primeros días, una arquitectura que era pura en sus principios, razonable en su práctica y hermosa a los ojos de todos los hombres, incluso los más simples: que es una cosa, fíjate, que nunca puede existir en cualquier estado de la sociedad en el que los hombres se dividan en castas intelectuales.

Era natural que el arte del diseño de patrones compartiera plenamente esta exaltación del arte maestro. Ahora, por fin, y sólo ahora, comenzó a ser realmente delicioso en sí mismo, razón por la cual, ya que ahora, por fin, la mente de un hombre feliz en su trabajo guiaba más o menos todas las manos que lo trabajaban. Ninguna belleza en el arte ha superado jamás la belleza de aquellos sus primeros días de alegría y libertad, los días de ganancia sin pérdida, el tiempo de esperanza ilimitada. Digo de ganancia sin pérdida: las cualidades de todos los estilos pasados ​​que lo habían construido están ahí, con todo lo que ha ganado de nuevo. Las grandes curvas onduladas del acanto romano no se han olvidado, pero se les ha infundido vida, crecimiento, variedad y refinamiento. el naturalismo errante en forma de corona del otro lado de él, pero el primero ha ganado una riqueza chispeante nítida, y una libertad y sugerencia de la naturaleza que le había faltado antes y el segundo, que era propenso a ser débil y lánguido, ha ganado una tejiendo sus líneas en fuerza, y un interés en cada curva, que la hacen como las partes elegidas de los mismos crecimientos de la naturaleza. Tiene otra ganancia de riqueza y misterio, la más necesaria de todas las cualidades del trabajo de patrones, sin la cual, de hecho, debe mantenerse en el lugar estrictamente subordinado que le asignaba el buen gusto científico de Grecia. ¿De dónde sacó esas cualidades? Si el arte de Oriente ha sido lo que se ha convertido desde entonces, quizás podamos responder, desde Oriente, pero no es así en absoluto. Por el contrario, aunque, como he dicho o insinuado anteriormente, el arte bizantino tomó prestadas formas de Persia y Caldea detrás de ella, nada es más seguro, en mi opinión, que el arte bizantino hizo del arte oriental lo que se convirtió en que el arte Oriente ha permanecido hermosa durante tanto tiempo porque durante tantos siglos practicó las lecciones que la Nueva Roma le enseñó por primera vez. De hecho, creo que Oriente tuvo mucho que ver con la nueva vida de este verdadero Renacimiento, pero de forma indirecta. La influencia de su pensamiento, su extraño misticismo que dio origen a credos tan salvajes, su mirada hacia la igualdad en medio de toda la tiranía de los reyes que aplastó a todos los hombres por igual, estas cosas deben haber tenido entonces, y mucho antes, una gran influencia en los pensamientos de los hombres en al borde de Europa y Asia.

Pero seguramente, cuando hayamos buscado al máximo los orígenes de todas las formas de ese gran cuerpo de expresión de los pensamientos de los hombres que he llamado arte moderno (puede llamarlo arte gótico si lo desea, por poco que los godos lo trataran). ), cuando hayamos buscado y encontrado mucho, aún tendremos que confesar que no hay un origen visible para lo que dio vida a esas formas. Todo lo que podemos decir es que cuando la tiranía romana enfermó, cuando esa recurrente maldición del mundo, una raza dominante, comenzó por un tiempo a soltarse de su dominio, los hombres comenzaron a añorar la libertad del arte y eso, incluso en medio de la confusión y la rudeza de una época en la que una civilización se estaba desintegrando para que otra pudiera nacer de ella, el poderoso impulso que este anhelo dio a la expresión del pensamiento creó rápidamente un arte glorioso, lleno de crecimiento y esperanza, en la única forma que en tal tiempo el arte podría tomar, a saber, la arquitectura que, de todas las formas de arte, es la que brota directamente del impulso popular, de la asociación de todos los hombres, grandes y pequeños, en aspiraciones dignas y exaltadas.

Así fue creado el arte moderno o gótico y nunca, hasta el momento de esa muerte o sueño cataléptico del llamado Renacimiento, olvidó su origen, o fracasó por completo en el cumplimiento de su misión de convertir la antigua maldición del trabajo en algo más parecido una bendición. En cuanto a la forma en que hizo su trabajo, como no tengo tiempo, también tengo poca necesidad de hablar, ya que ninguno de nosotros ha visto y sentido una parte de la gloria que ha quedado atrás, pero que ha compartió una parte del regalo más bondadoso que le dio al mundo, porque incluso en esta nuestra turbulenta isla, el hogar de hombres toscos y hogareños, tan lejos de los centros de arte y pensamiento de los que he estado hablando, realizaba un simple trabajo popular para los que vendrían después de ellos. Aquí, en la tierra que todavía amamos, construyeron sus casas y templos, aunque no tan majestuosamente como lo han hecho muchos pueblos, pero en tan dulce acuerdo con la naturaleza familiar en la que vivían, que cuando por alguna feliz casualidad nos encontramos con la obra Ellos obraron, sin ser tocados por ningún cambio que no sea el natural, nos llena de una satisfactoria y tranquila felicidad que pocas cosas más podrían traernos. ¿Deben nuestras necesidades destruir, debe estropear nuestra ambición inquieta, las fuentes de este placer inocente, que ricos y pobres pueden compartir por igual, esta comunión con el corazón mismo de los hombres difuntos? ¿Debemos barrer estos conmovedores recuerdos de nuestros robustos antepasados ​​y sus turbulentos días, que ganaron nuestra actual paz y libertades? Si nuestras necesidades nos obligan a ello, digo que somos un pueblo infeliz si nuestra vanidad nos atrae a ello, digo que somos un pueblo tonto y liviano, que no tenemos el ingenio para tomarnos un pequeño trabajo para evitar estropear los nuestros. bienes. ¿Nuestros propios bienes? Sí, los bienes del pueblo de Inglaterra, ahora y en el futuro, los que ahora estamos vivos no somos más que arrendadores de vida de ellos. Cualquiera de nosotros que pretendemos tener cualquier cultura sabemos bien que, al destruir o dañar uno de estos edificios, estamos destruyendo el placer, la cultura, en una palabra, la humanidad de las generaciones por nacer. Es hablar con mucha suavidad decir que no tenemos derecho a hacer esto por nuestra conveniencia temporal, es hablar con demasiada suavidad. Digo que tal destrucción es un acto de brutal deshonestidad. ¿Crees que tal precaución es innecesaria? ¡Cómo desearía poder pensar eso! Es lamentable tener que decir, pero debo decirlo, que la ciudad más hermosa de Inglaterra, la ciudad de Oxford, ha sido devastada durante muchos años, no solo por comerciantes ignorantes e interesados, sino también por la Universidad. y autoridades del Colegio. Aquellos cuyo negocio especial es dirigir la cultura de la nación han tratado la belleza de Oxford como si fuera una cuestión de poca importancia, como si sus intereses comerciales pudieran dejarla de lado sin ninguna consideración. En mi opinión, al hacerlo, se han deshonrado.

Por lo demás, lo diré, que creo que los pobres restos de nuestros edificios antiguos en sí mismos, como memoriales de la historia y obras de arte, valen más que cualquier uso temporal que se les pueda dar. Sí, aplíquelo a Oxford si lo desea. Hay muchos lugares en Inglaterra donde un joven puede obtener un aprendizaje de libros tan bueno como en Oxford, no uno donde pueda recibir la educación que la belleza de la ciudad gris solía brindarnos. Llame a este sentimiento si lo desea, pero sabe que es verdad. Antes de continuar, permítanme decirles que nuestra Sociedad ha tenido mucho que hacer en los casos de lo que yo llamaría la destrucción comercial de edificios. Hemos examinado cuidadosamente estos casos para ver si teníamos algún fundamento para resistir la destrucción. Hemos argumentado que el asunto está raído por todos lados y que, sobre todo, siempre hemos intentado sugerir algún posible uso que se pudiera dar a los edificios. Como una rama de este tema, debo pedir permiso para agregar, a riesgo de cansarlo, que la Sociedad se ha tomado grandes molestias (y a veces se la ha calificado de grosera por ello, si eso importaba) para tratar de que los guardianes de los edificios antiguos reparar sus edificios. Porque sabemos bien, por dolorosa experiencia, lo rápido que un edificio se debilita si se descuida. Hay muchos casos en los que una parroquia o un párroco gastan dos o tres mil libras en adornos eclesiásticos para una iglesia, y dejan que la lluvia agote el techo todo el tiempo, cosas que pueden hacer que la gente más educada sea grosera.

Tengo una última palabra que decir sobre la vanidad inquieta antes mencionada que tantas veces estropea el regalo que nos han dado nuestros padres. Sus resultados tienen ahora un nombre técnico, y se llaman Restauración. No tengas miedo. Voy a decir muy poco al respecto, mi alegato en contra es muy simple. Lo he defendido antes, pero me parece tan incontestable que volveré a hacerlo, aunque sea con las mismas palabras. Sin embargo, primero déjeme decir esto: amo el arte y amo la historia, pero lo que amo es el arte vivo y la historia viva. Si no tenemos esperanzas para el futuro, no veo cómo podemos mirar atrás con placer al pasado. Si vamos a ser menos que hombres en el futuro, olvidemos que alguna vez hemos sido hombres. En interés del arte vivo y de la historia viva, me opongo a la llamada restauración. ¿Qué historia puede haber en un edificio adornado con ornamentos, que en el mejor de los casos no puede ser otra cosa que una imitación desesperada y sin vida de la esperanza y el vigor del mundo anterior? En cuanto al arte que se ocupa en él, me parece una extraña locura que los que vivimos entre estas masas de horror derrochar las energías de nuestras cortas vidas tratando débilmente de agregar nueva belleza a lo que ya es bello. ¿Es ésa toda la cirugía que tenemos para curar la úlcera que se extiende de Inglaterra? No dejemos que nos enojemos para curar los antepenúltimos errores del mundo, sino que caigamos en nuestros propios errores. Dejemos en paz a los muertos y, nosotros mismos a los vivos, construyamos para los vivos y los que vivirán.

Mientras tanto, mi súplica para nuestra Sociedad es la siguiente: que, dado que se discute si la restauración es buena o no, y dado que estamos viviendo en una época en la que la arquitectura ha llegado, por un lado, a la construcción de jerry y, por otro, a la experimentación. diseñando (buenos, muy buenos experimentos, algunos de ellos), tomemos aliento y esperemos, reparemos diligentemente nuestros edificios antiguos, y observemos cada piedra de ellos como si estuvieran construidos con joyas (como de hecho lo son), pero por lo demás dejemos que el Discuta el descanso hasta que hayamos aprendido una vez más la arquitectura, hasta que tengamos entre nosotros un estilo razonable, noble y universalmente utilizado. Entonces deja que la disputa se resuelva. No le tengo miedo al problema. Si ese día llega alguna vez, sabremos lo que significan la belleza, el romance y la historia, y se olvidará el significado técnico de la palabra restauración. ¿No es este un motivo razonable? Significa prudencia. Si los edificios no valen nada, no vale la pena restaurarlos si valen algo, al menos vale la pena tratarlos con sentido común y prudencia. Venid, os invito a apoyar a la Sociedad más prudente de toda Inglaterra.


William Morris - Historia

Morris es ampliamente reconocido como el fundador del movimiento de artes y oficios. Como escribe David Raizman, & # 8220 La espiritualización de la artesanía, su vínculo con la reforma social y el escepticismo hacia la opinión generalizada de que la industrialización y el progreso iban de la mano, caracterizan la actitud de Morris y se convirtieron en la base de una serie de organizaciones y otras iniciativas que fueron generalmente conocido como el Movimiento de Artes y Oficios. & # 8221 1

Morris se formó originalmente para el clero, pero su admiración por Ruskin y los prerrafaelitas lo llevó a seguir una carrera como artista y artesano. Verdadero hombre del Renacimiento, Morris fue autor, artista, poeta, editor, socialista y orador público.

Morris se casó con la musa prerrafaelita, Jane Burden, y encargó una nueva residencia, el casa Roja. Descontento con la calidad de los productos disponibles para el mobiliario, Morris trabajó junto con amigos para crear papel tapiz, tapices y muebles que demostraban una buena artesanía y diseño. Al final del proyecto, en 1861, se unieron para formar una empresa, Morris, Marshall, Faulkner & amp Co. En 1875, después de algunas disputas de asociación, Morris reorganizó la sociedad en Morris & amp Co.

Morris y compañía, 1875

Los diseños de Morris fueron influenciados por el credo de la verdad a la naturaleza de los prerrafaelitas. Reunió sus imágenes de la naturaleza y utilizó métodos naturales y tradicionales, por ejemplo, utilizando tintes vegetales naturales para imprimir en materiales e imprimir papel tapiz y textiles con bloques de madera.

El concepto de Morris de una casa como una obra de arte total, con todos los objetos interiores diseñados por el arquitecto, siguió siendo un tema central en todo el movimiento Arts and Crafts y se extendió a movimientos de diseño posteriores.

Morris era un socialista practicante, pero sus ideales no encajaban con las realidades de su negocio. Su negativa a utilizar métodos de producción modernos significaba que sus productos eran caros y solo los podían pagar los ricos, no exactamente la base de clientes a la que quería servir. Odiaba el resultado final & # 8220 gastando. vida ministrando al lujo porcino de los ricos. & # 8221

La prensa de Kelmscott, 1891

Durante la fase final de su vida, Morris combinó su amor por la literatura medieval con su ética de taller de artesano en la prensa Kelmscott, la primera y más influyente expresión del movimiento de la prensa privada. Junto con su compañero socialista y experto en tipografía, Emery Walker, Morris estudió incunables y manuscritos de los que se inspiró para fabricar su propio papel, tinta y diseño tipográfico.

Morris admiraba las formas de las letras de Nicholas Jenson. Fotografió y amplió las letras de Jenson y las utilizó como base para su propia adaptación de Jenson, Golden Type.

Otro diseño tipográfico, Troy (mostrado arriba) se basó en estudios del manuscrito blackletter. (Tenga en cuenta que las versiones que se muestran aquí son recreaciones digitales del tipo de Morris).

En siete años de funcionamiento, la imprenta manual Kelmscott publicó 53 libros en 18.000 copias. El Kelmscott Chaucer, La obra maestra de Morris, tardó varios años en completar las 556 páginas y 87 ilustraciones. En total, se completaron 425 copias del libro por un total de 11 maestros impresores.


El dispositivo de colofón de Kelmscott

Los libros de Kelmscott reavivaron los ideales perdidos del diseño de libros e inspiró estándares más altos de producción en un momento en que la página impresa era más pobre.

Morris estaba fascinado no solo con el diseño de libros, sino que también escribió un número propio. Sus historias de fantasía fueron una inspiración directa para C. S. Lewis, las cronicas de Narnia e influyó en Tolkien,El Señor de los Anillos. Lee mas

Algunos críticos contemporáneos se burlan de las tipografías de Morris y sus seguidores por considerarlas artísticas, no lo suficientemente refinadas como para ser consideradas una tipografía seria. Sin embargo, nadie puede negar que el movimiento de la prensa privada aumentó el aprecio por la impresión fina y revivió el campo del diseño tipográfico.


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Estadísticas:

Empresa privada
Incorporado: 1898 como William Morris, agente de vodevil
Empleados: 600
Ventas: $ 150 millones (1997 est.)
SIC: 7922 Agentes, Talento: Teatral

Celebrando su centenario en 1998, William Morris Agency, Inc. es la agencia de talentos más grande y antigua de Estados Unidos. A lo largo de las décadas, la agencia estableció y alimentó las carreras de algunas de las estrellas más brillantes de la industria del entretenimiento. El establo de Morris ha incluido a los vodevilistas George Burns y Gracie Allen, los pioneros de la industria cinematográfica Al Jolson y Charlie Chaplin, personalidades pioneras de la televisión como Milton Berle, el rey del rock and roll Elvis Presley y decenas de celebridades en el medio. Como agencia prototípica, Morris se transformó a través de transiciones tecnológicas y geográficas que dejaron atrás a otros magnates del entretenimiento, pasando hábilmente del vodevil a la radio y el cine en las décadas de 1920 y 1930, a la televisión en las décadas de 1950, y de Nueva York a Hollywood mientras tanto.

Pero en las décadas de 1970 y 1980, la agencia se había vuelto complaciente, segura de que su reputación estelar sería más que suficiente para atraer y retener clientes. Durante ese período, cinco ejecutivos, y más importante, varias celebridades de renombre, desertaron para fundar la Agencia de Artistas Creativos. Mientras que William Morris siempre había operado detrás de escena, manteniendo a sus clientes en el centro del escenario, CAA salió de detrás de la cortina para promocionarse a sí mismo, así como a su clientela repleta de estrellas. En una industria en la que la luz puede sustituir al fuego, no importaba que William Morris continuara siendo la agencia más grande de Hollywood: CAA era la más popular.

Sin embargo, al final, William Morris puede quemar a CAA. Cuando Mike Ovitz dejó la agencia advenediza en 1995 para dirigir la potencia del entretenimiento de Disney, el corredor de talentos más antiguo consiguió varios clientes de renombre, incluida la comediante Whoopi Goldberg.

Fundaciones de finales del siglo XIX

Las raíces de la Agencia William Morris se remontan a la ciudad de Nueva York en 1882. Fue entonces cuando Zelman Moses, de nueve años, y su familia emigraron de Alemania a Estados Unidos. El niño pronto cambió su nombre a William Morris y dejó la escuela para trabajar como empleado en una tienda de comestibles local. Aunque tuvo un trabajo de oficina bien remunerado durante su adolescencia, una crisis económica puso fin a su primera carrera editorial en la década de 1890.

Morris comenzó a trabajar como empleado de un empresario de primer nivel en 1893 y pronto se ganó una sociedad en el negocio. Pero cuando murió el dueño, su esposa rescindió la sociedad. Morris colgó su propia teja en 1898, estableciendo su monograma ("W" y "M" entretejidos como cuatro "X") como una marca registrada que se mantendría durante las próximas décadas. A cambio de encontrar lugares para los actos de vodevil, se quedó con una parte, generalmente el diez por ciento, de la paga de los actores. Llenando un vacío dejado por su ex socio, Morris se estableció rápidamente como un agente con excelentes conexiones y buen ojo para el talento.

En las dos primeras décadas del siglo XX, Morris reunió una colección inmejorable de actos ampliamente conocidos encabezados por artistas como el gaitero y cómico escocés Harry Lauder, el oklahoman Will Rogers y Charlie Chaplin. Cuando el dueño de una cadena de teatros intentó engañar a Morris y sus clientes, el agente formó su propia confederación de teatros. Aunque Morris continuaría luchando contra los dueños de los teatros hambrientos de poder durante la década de 1920, su control sobre el talento popular siempre le dio la ventaja.

El vínculo de Morris con el "software" del mundo del entretenimiento - los actores y actrices - hizo que su sustento fuera impermeable a las "actualizaciones de hardware". Por ejemplo, cuando las películas y la radio comenzaron a desinflar el poder de los teatros de vodevil a fines de la década de 1920, Morris llevó sus actos a los nuevos medios. Muchos de sus vodevilistas, incluidos Amos 'n' Andy, Martha Raye, George Burns y Gracie Allen, se convirtieron en estrellas de la radio. Otros como Charlie Chaplin y los hermanos Marx hicieron la transición al cine. El lugar le importaba poco a Morris más allá de encontrar un lugar adecuado, ya que sin importar dónde aparecieran sus estrellas, recibía el diez por ciento de su paga.

William Morris engañó a la muerte en varias ocasiones. Fue afectado por la tuberculosis en 1902, pero después de tomar la cura de descanso Adirondack Mountain del Dr. Trudeau, regresó a trabajar en 1905. Él y su esposa estaban listos para realizar el desafortunado viaje inaugural del Titanic en 1912, pero cancelaron el viaje para que podría aclarar un problema con la reserva del teatro. Se suponía que estaba en el Lusitania en mayo de 1915, pero todavía estaba en Nueva York cuando los alemanes lo hundieron. De hecho, Morris vivió lo suficiente para ver a su agencia establecer oficinas en Londres, Chicago y, quizás lo más importante, Los Ángeles. Después de jubilarse en 1930, murió en 1932 mientras jugaba al pinacle con amigos en el Friars 'Club.

La Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial

Su hijo William Morris, Jr. se convirtió en el director de jure de la agencia, pero fue Abe Lastfogel quien realmente llenó el lugar del senior Morris. Lastfogel, quien al igual que su predecesor era un inmigrante judío, se había unido a la correduría de talentos en 1912 a la edad de 14 años. Morris, Jr. seguía concentrándose en el puesto de avanzada de Los Ángeles, que había dirigido desde 1930, mientras que Lastfogel dirigía el negocio de Nueva York. sede. Para el momento de la muerte de Morris, Sr., la Gran Depresión ya había comenzado a afectar a la agencia, perdió un total combinado de $ 45,000 en 1931 y 1932.

La Agencia Morris encontró un salvador improbable en Mae West, quien se convirtió en la más taquillera en la década de 1930. Después de su caída inicial, el entretenimiento demostró ser una industria resistente a la depresión. En el transcurso de la década, los ingresos se multiplicaron de alrededor de $ 500,000 a $ 15 millones a medida que la lista de clientes de la agencia crecía a cientos. Si bien los acuerdos de radio y películas de renombre contribuyeron con dos tercios de esta facturación, el otro tercio provino de departamentos menos conocidos, incluidos el vodevil, los clubes nocturnos y la gestión literaria. Porque la agencia no solo representó a estrellas bien establecidas, sino que también alimentó lo que llamó "las estrellas del futuro". Como destacó una vez un anuncio de la Agencia William Morris, "Nuestro pequeño acto de hoy es nuestro gran acto del mañana". En 1938, la agencia trasladó su oficina de la costa oeste a la elegante Beverly Hills. Sus primeras compras de bienes raíces en toda la zona se convertirían en una importante fuente de riqueza en las próximas décadas.

La contribución de la Agencia Morris al esfuerzo aliado de la Segunda Guerra Mundial estuvo tan orientada al mundo del espectáculo como cualquier otra cosa que haya hecho. Abe Lastfogel organizó espectáculos de USO con más de 7.000 artistas, incluidas luminarias como Bing Crosby, Dinah Shore, Marlene Dietrich, James Stewart, Clark Gable y Humphrey Bogart.

Expansión a la televisión después de la Segunda Guerra Mundial

En la era de la posguerra, la lista de Morris incluía a Mickey Rooney, Laurence Olivier, Danny Kaye, Vivien Leigh, Katharine Hepburn y Rita Hayworth. La agencia también descubrió y lanzó la apasionante carrera de Marilyn Monroe.Morris se fusionó con la Agencia Berg-Allenberg en 1949, incorporando luminarias de Hollywood como Clark Gable, Judy Garland, Frank Capra, Edward G. Robinson y Robert Mitchum. También se ramificó en la televisión durante este período. Según Frank Rose, autor de una historia de 1995 de la agencia, "en los primeros años, las agencias de talentos esencialmente producían los programas, incluso alineaban a los invitados, cuidando todo tipo de detalles". De hecho, los agentes de Morris fueron responsables de empaquetar producciones tan inmensamente populares como "The Milton Berle Show", "Texaco Star Theatre" y "Your Show of Shows". "Make Room for Daddy", protagonizada por Danny Thomas, fue otro vehículo de Morris de la década de 1950.

Cuando Bill Morris, Jr. se retiró de la agencia en 1952, Abe Lastfogel se convirtió en el director de facto de William Morris. Durante la década, el grupo representó a Elvis Presley y revivió la carrera de Frank Sinatra. La agencia también provocó la locura de los programas de preguntas y respuestas con el lanzamiento en 1955 de "La pregunta de los 64.000 dólares". Otros agentes reservaron actos de comedia y variedades en los clubes nocturnos y casinos que surgían en Las Vegas. Estos lugares continuaron sirviendo como "alimentadores" de las operaciones de cine y televisión, desarrollando nuevos talentos y moldeándolos en la próxima generación de estrellas de cine y televisión.

Las estrellas de cine de la década de 1960 en la lista de Morris incluyeron a Anne Bancroft, Carol Channing, Katharine Hepburn, Jack Lemmon, Sophia Loren, Walter Matthau, Kim Novak, Natalie Wood, Spencer Tracy, Gregory Peck y Barbra Streisand. La agencia también se expandió a la industria de la música durante este tiempo, representando actos tan diversos como los artistas folclóricos Paul Simon y Art Garfunkel, los rockeros británicos The Rolling Stones, las divas de Motown The Supremes y los ídolos adolescentes The Beach Boys.

Pero fue la televisión la que se convirtió en la mayor fuente de ingresos de William Morris en la década de 1960, aportando alrededor del 60 por ciento de los ingresos o más de $ 7 millones a finales de la década. Según un artículo de 1989 de la revista Forbes, "A mediados de la década de 1960, Morris era el capo indiscutible del negocio de la televisión, con unas 9 horas en horario de máxima audiencia".

Cuando Abe Lastfogel se jubiló en 1969, repartió generosamente todas las acciones con derecho a voto de la agencia entre sus ejecutivos y empleados clave. Fue sucedido por un abogado / contador Nat Lefkowitz. En ese momento, la agencia Morris recaudaba un estimado de $ 12 millones anuales y contaba con cientos de empleados en oficinas en Nueva York, Chicago, Beverly Hills, Londres, París, Múnich, Roma y Madrid.

Fractura de CAA en la década de 1970 y declive en la década de 1980

Aunque la transición de Lastfogel a Lefkowitz parecía haber sido una suave transferencia de poder, William Morris estaba plagado de conflictos internos. Porque mientras el cuerpo de jóvenes y entusiastas corredores de talentos de la agencia se multiplicaba, los puestos en la cima seguían ocupados por sexagenarios. Sólo Phil Weltman, un ejecutivo de alto rango en la división de televisión, estaba a favor de preparar un cuadro de hombres más jóvenes para los puestos más altos. Las ideas de Weltman eran un anatema para la cultura corporativa de Morris, que valoraba la lealtad a largo plazo y la recompensaba con promociones, pero solo después de décadas de servicio. La agencia se estaba convirtiendo en un campo de entrenamiento para otras profesiones de Hollywood, el ejecutivo de la industria musical David Geffen, el productor de televisión Aaron Spelling y el ejecutivo de televisión Barry Diller, todos comenzaron en la sala de correo de Morris.

Cuando Lefkowitz enlató sin ceremonias a Weltman en 1975, varios de los jóvenes aprendices de Weltman vieron la escritura en la pared. Ese año, Rowland Perkins, Bill Haber, Mike Rosenfeld, Mike Ovitz y Ron Meyer se fueron para formar Creative Artists Agency. La agencia y otros desertores pronto atrajeron a más de una docena de clientes importantes, incluidos Barbra Streisand, Robert Redford, Brian De Palma, Goldie Hawn, Mel Gibson, Michelle Pfeiffer, Kevin Costner, Jane Fonda, Alan Alda y Chevy Chase.

De vuelta en Morris, Lefkowitz fue ascendido al puesto recientemente establecido, y sin obligaciones, de "copresidente", un título compartido con el octogenario Abe Lastfogel. Lefkowitz fue sucedido como presidente por Sammy Weisbord, quien se había unido a la agencia en 1931 a la edad de 19 años como asistente de Lastfogel y había ascendido en las filas de la división de televisión. Diciembre de 1980 trajo otra reorganización administrativa. Mientras Weisbord siguió siendo presidente, los dos antiguos presidentes fueron apodados "copresidentes eméritos" y la junta se amplió para incluir siete nuevos miembros, los primeros recién llegados desde principios de la década de 1950. No fue exactamente una afluencia de sangre nueva, sin embargo, ningún director tenía menos de 50 años. Weisbord se jubiló parcialmente en 1984 y fue sucedido por Lee Stevens, quien dirigió la compañía hasta su muerte en febrero de 1989. En ese momento , Norman Brokaw ascendió al puesto de alta dirección.

Los frecuentes trastornos administrativos de la década de los ochenta no contribuyeron mucho a mejorar la apagada reputación de la agencia Morris. En poco tiempo, se había convertido en el blanco de una broma muy citada: "¿Cómo cometes el asesinato perfecto? Mata a tu esposa y ve a trabajar para la Agencia Morris. Nunca te encontrarán". Trapos comerciales como Los Angeles Magazine y Variety dieron la orden de muerte con titulares como "¿Adónde va William Morris?" y "¿R.I.P.?"

Por supuesto, los obituarios de la Agencia William Morris fueron prematuros, ya que aunque el negocio se basó en gran medida en las glorias pasadas y los residuos que generaron, retuvo varias estrellas importantes, incluidos Bill Cosby, Clint Eastwood, Jack Lemmon, Tim Robbins, Uma Thurman. , Tom Hanks y John Malkovich. Además, los ingresos estimados se habían duplicado de $ 30 millones en 1984 a más de $ 60 millones a finales de la década, cuando la empresa representaba a unos 2.000 clientes.

Signos de vida en la década de 1990 y más allá

En enero de 1991, tres agentes superiores dejaron la Agencia Morris por un rival, llevándose consigo una mezcla de estrellas prometedoras y bien establecidas, como James Spader, Gerard Depardieu, Andie MacDowell, Anjelica Huston, Tim Robbins, Julia Roberts, Anne. Bancroft y Ralph Maccio. Fue entonces cuando el exjefe de televisión Jerry Katzman ascendió a la presidencia de Morris en 1991 con el mandato de dar nueva vida a la agencia. Más tarde ese año, ejecutó lo que Variety caracterizó como "uno de los primeros movimientos audaces en mucho tiempo por parte de la enorme firma que alguna vez fue el líder indiscutible de la industria". La adquisición de Triad Artists Inc. trajo a Morris 50 agentes y, lo que es más importante, la estrella de cine de acción Bruce Willis y el grupo de música alternativa Red Hot Chili Peppers. La adquisición de Jim Halsey Co. impulsó la penetración de la agencia en la revitalizada industria de la música country, y la compra de Charles Dorris and Associates convirtió a Morris en un líder en el creciente campo de la música cristiana contemporánea.

Pero Morris pudo haber tenido su mayor oportunidad en 1995, cuando el presidente de la CAA, Michael Ovitz, quien desde su partida de Morris en 1975 se había convertido en "el hombre más poderoso de Hollywood", dejó la agencia que fundó para unirse a Walt Disney Company. A raíz de este maremoto, Morris eligió a Whoopi Goldberg y volvió a contratar a Sylvester Stallone.

Jerry Katzman ascendió al puesto de vicepresidente en abril de 1997 y Arnold Rifkin, director de la división cinematográfica, agregó la gestión diaria de la agencia a su lista de responsabilidades. En ese momento, la lista de Morris incluía al hermano adolescente Hanson, el diseñador de ropa Tommy Hilfiger, la estrella de cine de acción asiática Jackie Chan, la supermodelo Cindy Crawford y la patinadora olímpica Oksana Baiul.

A los 100 años en 1998, la agencia parecía haber sido desconectada del soporte vital y estaba respirando por sí sola. Pero en un mundo impulsado por los caprichos del gusto y la imagen, la salud de la Agencia William Morris no podría calificarse mejor que estable, ya que se encuentra en la cúspide del siglo XXI.

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Fuente: Directorio internacional de historias de empresas, vol. 23. St. James Press, 1998.


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