Introducción a la tragedia griega

Introducción a la tragedia griega


Tragedia griega

Tragedia griega es una forma de teatro de la antigua Grecia y Anatolia. Alcanzó su forma más significativa en Atenas en el siglo V a. C., cuyas obras a veces se denominan Tragedia del ático.

Se cree ampliamente que la tragedia griega es una extensión de los antiguos ritos llevados a cabo en honor a Dioniso, e influyó mucho en el teatro de la Antigua Roma y el Renacimiento. Las tramas trágicas se basaban con mayor frecuencia en mitos de las tradiciones orales de las epopeyas arcaicas. En el teatro trágico, sin embargo, estos relatos fueron presentados por actores. Los trágicos griegos más aclamados son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Estos trágicos a menudo exploraron muchos temas relacionados con la naturaleza humana, principalmente como una forma de conectarse con la audiencia, pero también como una forma de atraer a la audiencia a la obra.


Tragedia griega. Introducciones de Blackwell al mundo clásico

Nancy Sorkin Rabinowitz & # 8217s cautivadora introducción a la tragedia griega es el último volumen de Blackwell & # 8217s nueva serie de & # 8220Introducciones al mundo clásico & # 8221 Escrito por & # 8220 los eruditos más distinguidos en el campo & # 8221 (la página de lista incluye Barry Powell y # 8217s Homero, Daniel Hooley & # 8217s Sátira romanay Thomas Habinek & # 8217s Retórica y oratoria antiguas se están preparando diez volúmenes más), la serie tiene como objetivo & # 8220 proporcionar introducciones concisas a la cultura clásica en el sentido más amplio. & # 8221 1 En lugar de optar por seguir un arreglo tradicional de autor por autor, obra por obra, Rabinowitz ha organizado Tragedia griega temáticamente, con un énfasis en dos ideas principales: (1) para comprender las obras, primero hay que aprender acerca de sus contextos escénicos, políticos y rituales antiguos y (2) estas obras plantearon ciertas preguntas preocupantes para los atenienses y nos permiten para hacer preguntas similares sobre nuestra propia vida y nuestra época. Tragedia griega está escrito en un estilo informal y atractivo; este debe ser el único libro sobre el tema de la tragedia que usa la palabra & # 8220fun & # 8221 en su oración final 2 - con frecuentes alusiones (algunas más explícitas que otras) a eventos contemporáneos (p. ej. , la guerra en Irak en 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146 y 187) y una serie de preguntas planteadas directamente al lector diseñadas para alentar las comparaciones entre problemas antiguos y contemporáneos (por ejemplo, en 122, discusión de Eurípides & # 8217 Elektra concluye con la pregunta, & # 8220 ¿Qué presiones transforman a los jóvenes de hoy & # 8217 en mártires? & # 8221). Tragedia griega se puede recomendar a los estudiantes que no tienen conocimientos previos del tema, aunque aquellos que deseen una cobertura más sistemática en un formato más tradicional pueden preferir otro libro reciente de Wiley-Blackwell, Una guía del drama griego antiguo (Ian Storey y Arlene Allen, 2005). Como sugieren su Prefacio e Introducción, Tragedia griega es especialmente adecuado para aquellos estudiantes que son escépticos acerca de la relevancia de la tragedia griega para sus propias vidas y para aquellos que pueden preguntarse si un interés por la tragedia (o los clásicos en general, 2-3) es compatible con sus compromisos con el feminismo, multiculturalismo u otras creencias progresistas.

La descripción general de Rabinowitz & # 8217 del contexto ateniense de la tragedia griega (11-84) se divide en tres capítulos (& # 8220 ¿Qué fue la tragedia? & # 8221 & # 8220 La tragedia y la Polis & # 8221 & # 8220 La tragedia y la religión griega & # 8221) e incluye todo lo que se puede esperar: prácticas escénicas, puntos de vista antiguos sobre la tragedia, ideología ateniense, rituales religiosos, festivales, etc. Rabinowitz aporta una nueva perspectiva al material familiar al llamar la atención una y otra vez sobre las ambigüedades y desafíos presentados por nuestras fuentes, ya sea para discutir el imperialismo , las tensiones entre la inclusión y la exclusividad en la vida cívica ateniense, los eventos tradicionales del ciclo de vida y los ritos de iniciación, o la controvertida cuestión de si las mujeres asistían al teatro, Rabinowitz enfatiza la multiplicidad de voces con las que hablan nuestras fuentes y la polifonía correlativa de los estudiosos contemporáneos. debates sobre sus significados. Por ejemplo, en una breve subsección titulada & # 8220Referencialidad & # 8221 (48-51), Rabinowitz hace una pausa en su discusión sobre el entorno físico y social de las representaciones para abordar algunas de las pocas referencias a eventos e instituciones contemporáneas en las obras de teatro. . Rabinowitz señala que no hay una respuesta fácil a las preguntas sobre cuál es la referencia al Concilio del Areópago en Eumenides cantidad o cómo deberían influir en la interpretación discutiendo Mujeres de Troya (producido en 415), Rabinowitz sugiere que Melos debe haber estado en la mente de todos, pero enfatiza que todavía hay ambigüedad en torno a cómo se relacionan la obra y el mundo real al considerar Edipo Tirano A la luz de la reciente plaga en Atenas, Rabinowitz comenta que & # 8220 ciertos elementos podrían haberle recordado a la audiencia sus propias vidas & # 8221 pero & # 8220 no todos los miembros de la audiencia recibirán el mismo conjunto de alusiones, ni responderán a ellas. de la misma manera & # 8221 (51). El resultado es una introducción básica a los enfoques contextuales que está libre de respuestas simples: el lector obtendrá un sentido de algunas de las cosas que los clasicistas han hecho para recrear los contextos originales de las obras, pero también con la conciencia de que tal apreciación es realmente solo el primer paso hacia la interpretación.

La segunda parte (85-179) contiene cuatro capítulos sobre los siguientes temas: la guerra y el imperio, la violencia familiar y las relaciones con el poder. Un total de diez obras reciben atención, pero Rabinowitz enfatiza la superposición y el desenfoque de cada una de sus cuatro categorías (87), y se introducen pasajes de otras obras para contrastar y comparar. Rabinowitz se basa en enfoques feministas, poscoloniales y marxistas en estos capítulos, pero la lente principal a través de la cual se examinan los temas es el estructuralismo, cuya & # 8220matriz de oposiciones binarias & # 8221 (4-5) se introduce temprano en Tragedia griega en particular, Rabinowitz enfatiza cuán productivo e influyente es el trabajo de Louis Gernet, J.-P. Vernant y Pierre Vidal-Naquet se han dedicado al estudio de la tragedia griega (por ejemplo, 33, 51, 65, 71, 168). Como explica Rabinowitz, la atención del estructuralismo a las oposiciones binarias (por ejemplo, hombre-mujer, ciudad-hogar, humano-animal, esclavo libre, adentro-afuera) y su mediación en la sociedad, el mito y la poesía, no solo proporciona un marco para Al producir lecturas reveladoras de las obras de teatro, también puede ayudarnos a volver a imaginar los patrones de pensamiento a través de los cuales el público griego antiguo pudo haberlos entendido (cf. 103 et passim). Este enfoque tiene sus límites obvios, que no se abordan lo suficiente, pero funciona extremadamente bien en el formato altamente destilado del género de introducción breve: Rabinowitz es capaz de llevar al lector rápidamente a los temas centrales de una obra de teatro, a menudo con referencia a términos o ideas clave ya mencionados en los capítulos de & # 8220context & # 8221, y luego explorar esas ideas como pares de irreconciliables de una manera consistente con su énfasis general en las ambivalencias, ambigüedades y problemas no resueltos que la tragedia plantea a las audiencias antiguas y modernas similar. Por ejemplo, en su discusión de Persas (85-95), Rabinowitz enfatiza las formas en que el dualismo bárbaro-griego (ya desarrollado a los 40) se entrelaza con la polaridad femenino-masculino a través de la feminización de los persas (90-91), esto lleva a considerar cómo el antiguo la audiencia podría haber respondido. Se presentan dos alternativas: los atenienses pueden haber experimentado una especie de dolor indirecto o pueden haber ignorado la advertencia contra el imperio y desplazar la locura hacia los persas. En un patrón repetido a lo largo Tragedia griega, la sección sobre Persas concluye con reflexiones sobre cómo la audiencia de hoy podría tomar la obra: nuevamente, se proponen dos alternativas, una lectura & # 8220 seguramente distante & # 8221 o una apertura a ver el Persas & # 8217& # 8220irreligioso deseo de conquista & # 8221 (94) comparable a la presencia de Estados Unidos y Reino Unido en Irak (94-95).

Un epílogo sobre las representaciones modernas de la tragedia griega (180-198), escrito con Sue Blundell, se centra principalmente en el teatro del Reino Unido y Estados Unidos, pero también incluye producciones de Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki y Yukio Ninagawa, y adaptaciones de Wole Soyinka y Seamus Heaney, entre otros. El énfasis está en las adaptaciones de los textos canónicos (especialmente en las últimas décadas) como formas de resistencia o crítica del orden dominante.

Los lectores con experiencia en clásicos encontrarán liendres para elegir aquí y allá. Existe cierta duda sobre si los estudiantes universitarios actuales, la mayoría de los cuales eran niños pequeños en la década de 1990, apreciarán las alusiones a las guerras culturales (que ahora entran en su quinta década) que enmarcan Tragedia griega (1-2 ff. Y 180ff.), Con figuras como William Bennet y Lynne Cheney. Pero Tragedia griega Es especialmente probable que levante las antenas de aquellos que encuentran que el énfasis en el contexto de la interpretación original limita la apreciación de las dimensiones literarias de las obras. La presentación de Rabinowitz ofrece lo que algunos pueden considerar una primacía injustificada de las & # 8220realidades & # 8221 culturales o históricas a expensas de lo que hace que cada obra sea distintiva. Un marco estructuralista tradicional, que proporciona un mega-sistema esencialmente atemporal de comportamiento humano, puede agravar este problema, haciendo que parezca que el propósito de la tragedia griega es tipificar este o aquel aspecto preexistente de la vida ateniense.

Tragedia griega se produce de forma atractiva, con una imagen impactante de Medea y el escape # 8217 de Corinto (de un cáliz-cráter lucaniano en el Museo de Arte de Cleveland) sobre un fondo negro brillante. Incluye siete ilustraciones, un índice de sugerencias para lectura adicional al final de los capítulos 1, 2, 3, 7 y 8 y una bibliografía. Encontré solo un error (& # 8220Epebes & # 8221 66).

2. & # 8220Ese es el placer de trabajar con el pasado lejano & # 8221 (198).


Siete tragedias griegas, siete descripciones sencillas

Me desafío a mí mismo aquí a escribir siete “bosquejos de la trama” elementales —los llamo descripciones generales— de siete tragedias griegas: (1) Agamenón y 2) Portadores de libaciones y (3) Eumenides, por Esquilo (4) Edipo en Colonus y (5) Edipo Tirano, de Sófocles (6) Hipólito y (7) Bacantes (o Mujeres Báquicas), de Eurípides. En mis resúmenes, espero del lector ningún conocimiento previo de estas siete tragedias.

Máscara de Dioniso, encontrada en Myrina (ahora en Turquía). Terracota. Siglos II-I a. C. París. Museo de Louvre. Departamento de Antigüedades Griegas, Etruscas y Romanas (Myr. 347). Dibujo lineal de Valerie Woelfel.

Tres comentarios, antes de comenzar con las descripciones generales.

-La palabra tragedia, como lo uso aquí, se refiere a la forma más prestigiosa de griego antiguo drama.

—En mis descripciones generales, usaré la palabra drama indistintamente con la palabra tragedia. Aquí les doy los hechos históricos básicos sobre el drama griego antiguo, en una oración:

Drama en el polis o "ciudad-estado" de Atenas fue desarrollada originalmente por el Estado con el propósito de educar a los atenienses para que sean buenos ciudadanos.

—Mis siete descripciones generales contienen explicaciones para palabras fuera de lo común. Por ejemplo, la palabra griega antigua polis, tal como se ha utilizado anteriormente, se explica mediante la definición de "ciudad-estado". Solo habrá dos términos que explique no aquí en mis descripciones sino en otros lugares. Esos dos términos son culto al héroe y héroe de culto, explicado en mi libro El héroe griego antiguo en 24 horas 0§14.

Siete tragedias, siete visiones generales

I. Esquilo: descripciones generales de tres de sus tragedias— (1) Agamenón, (2) Portadores de libaciones, (3) Eumenides

Este conjunto de tres tragedias traza la historia de Agamenón y su familia, destacando su disfuncionalidad como síntoma de lo que fue el mal en la era pasada de los héroes, para contrastarla con la funcionalidad de la sociedad tal como la imaginaba el Estado en el “presente”. ”Era de Atenas en el 458 a. C., que fue la fecha original de producción.

(1) Agamenón.

La historia de este drama comienza en el momento en que Agamenón, rey de los griegos prototípicos conocidos como los aqueos, regresa a su hogar en Argos. Viene de Troya, una ciudad sagrada que él y su ejército acaban de capturar y quemar. Mientras tanto, su esposa, Clitemnestra, está tramando venganza por el asesinato de la hija de la pareja, Ifigenia, por el propio Agamenón. Esa matanza había sido racionalizada por el rey como un sacrificio humano hecho necesario por su ardiente deseo de que los aqueos navegaran hacia Troya, impulsados ​​por los vientos que soplan de oeste a este. Antes del sacrificio, los aqueos habían sido bloqueados por los vientos, controlados por la diosa Artemisa.

El coro de cantantes y bailarines de este drama, personificado como los ancianos de Argos que se habían quedado atrás cuando su rey Agamenón se fue a Troya, realiza una canción y danza introductoria que vuelve a contar no solo la historia de toda la destrucción. y el asesinato que siguió a la captura de Troy por Agamenón y su ejército, pero también una historia anterior sobre el asesinato de Ifigenia por el propio Agamenón. Las dos historias están vinculadas, ya que ambas revelan la problemática moral de Agamenón, cuya crueldad al matar a Ifigenia está vinculada a su futura crueldad al no mostrar piedad a las víctimas que quedaron tras la captura de Troya por los aqueos. Artemisa, diosa de los vientos, había permitido la redirección de los vientos, que ahora soplan de oeste a este y así impulsaban a los aqueos a Troya, pero había odiado la matanza que llevó a esta redirección, y ya había odiado proféticamente las futuras matanzas y esclavizaciones en Troya, incluso antes de que esos horribles eventos hubieran sucedido.

Una vez que Agamenón regresa de los asesinatos en Troya y regresa a casa en Argos, él también es asesinado violentamente. La matanza allí la comete Clitemnestra, actuando junto con su nuevo amante Egisto. También es sacrificada una víctima inocente, la princesa Cassandra, a quien Agamenón había esclavizado y traído de Troya a Argos como su premio de guerra. La muerte de Cassandra es uno de los momentos más conmovedores de la tragedia. Un viento viene del oeste y le sopla en la cara cuando entra al palacio donde será asesinada por Clitemnestra. Este viento señala una vez más la presencia de Artemisa, diosa de los vientos. Por implicación, Artemis puede volver a sentir odio, esta vez, por lo que le está sucediendo a Cassandra.

(2) Portadores de libaciones.

Otra hija de Agamenón y Clitemnestra, Electra, está enojada por el asesinato de su padre por parte de su madre. No está claro si ella también está enojada por el asesinato de su hermana, Ifigenia, por parte de su padre, Agamenón. Al comienzo de la historia contada en este drama, Clitemnestra hace el gesto de enviar a Electra en una misión ritual para honrar a Agamenón: se supone que la hija derrama libaciones, es decir, vertidos rituales, en la tierra que cubre el cuerpo enterrado de ella. padre. Electra considera hipócrita este gesto de su madre y pide al coro de doncellas que la ayuden a aprender a realizar la libación en la tumba de Agamenón. Dice que no sabe cuál podría ser el tipo correcto de libación.

En la tumba, Electra se reencuentra con su hermano, Orestes, que también es hijo de Agamenón y Clitemnestra. La hermana se une al hermano en busca de venganza contra su madre por el asesinato de su padre. Conspiran para matar a su madre y su amante, Egisto. En su redacción, imaginan este asesinato planeado como una libación de sangre humana. Pero ese no es el tipo correcto de libación para un antepasado, o para un héroe de culto en ciernes, ya que las reglas de culto al héroe prescriben libaciones de sangre de animales sacrificados, no de seres humanos asesinados.

Clitemnestra y Egisto ahora son asesinados por Orestes, con la ayuda de Electra. Así, el hijo está afligido por la contaminación de la sangre: culpa por el asesinato de su propia madre.

(3) Eumenides.

La historia contada en este drama se centra en la transformación de malignos Erinyes o "furias" en benignas Eumenides, que significa eufemísticamente "aquellos que tienen una buena disposición". Las Erinias, personificadas como "Furias", son una encarnación femenina colectiva de la ira que sienten los héroes muertos cuyos espíritus inquietos persiguen su "tarea inconclusa" de buscar venganza por culpa de sangre. Al comienzo del drama, las Erinias ya buscan venganza contra Orestes. Esta venganza se centra en la culpa de sangre del hijo por asesinar a su madre para vengar su propia culpa de sangre por asesinar a su padre. Las Erinyes están persiguiendo a Orestes, rastreándolo como sabuesos.

Orestes busca refugio en la ciudad de Atenas, donde Atenea, que es la diosa de la ciudadela y de toda la ciudad y sus alrededores, organiza el primer juicio con jurado que ha ocurrido en la prehistoria de la humanidad. En términos de mito, este momento marca una transición de la era disfuncional de los héroes a la era funcional de la civilización, comenzando desde este momento en el pasado distante y extendiéndose hasta el presente teórico, 458 a. C. (como lo fechamos), que es el año en que se produjo el drama en la ciudad de Atenas. Nuevamente en términos de mito, este mismo momento se extiende más, teóricamente, desde el presente hasta una eternidad futura esperada para Atenas.

En este juicio primordial, el dios Apolo defiende a Orestes contra los demandantes, que son las Erinias. La divinidad masculina afirma que la paternidad es más importante que la maternidad. El razonamiento de Apolo se basa en una vieja ideología, que afirma que la reproducción humana es causada por la "semilla" masculina, y que no existe una "semilla" femenina correspondiente. En términos de tal afirmación, el útero de una madre es simplemente un receptáculo en el que el padre planta, por así decirlo, su "semilla". Esta ideología corresponde a una antigua ley ateniense que concedía la ciudadanía ateniense a un varón cuyo padre era un ateniense nativo, fuera o no la madre ateniense nativa. Pero el "tiempo presente" de 458 a. C. es un nuevo tiempo en el que se estaba introduciendo una nueva ley ateniense. Esta nueva ley concedía la ciudadanía a un varón solo si tanto su padre como su madre eran atenienses nativos. Esta nueva ley, que tenía el propósito de bloquear los arreglos de los matrimonios dinásticos de las élites masculinas atenienses con las élites femeninas no atenienses, era característica de una ideología más reciente que puede describirse mejor como democracia. Tal ideología era relevante para una nueva versión del mito que estaba tomando forma en el drama de Esquilo, quien era un prominente poeta estatal del teatro estatal. En la era de Esquilo, el Estado se estaba transformando en una forma más pronunciada de democracia.

En el mito de este drama, la diosa Atenea es la Decididora, y es un ejemplo perfecto, mitológicamente, de una nueva realidad política: fue concebida en el útero de Mētis, la diosa de la inteligencia, que fue impregnada por Zeus, sobre -Reino de todas las divinidades. Athena es un resultado genético tanto del progenitor femenino como del progenitor masculino. Pero hay una trampa: Zeus se había sentido amenazado por el embarazo de Mētis. Se predijo que el hijo del dios, llevado en el útero de la diosa Mētis, derrocaría a su padre una vez que naciera. Entonces, Zeus se traga a la diosa embarazada y Atenea nace de su cabeza, no del útero de Mētis. El resultado de esta episiotomía divina es que el género de Atenea es, al final, femenino, no masculino. Pero esta hembra nunca tendrá relaciones sexuales, nunca se reproducirá.

En consecuencia, Atenea no solo es pro-madre sino también pro-padre. Ella no solo es femenina sino también masculina. ¿Cómo afectará esta identidad al primer ensayo que se haya realizado? Cuando el jurado vota, su voto es un empate. Pero Atenea rompe el lazo, liberando a Orestes de la pena de muerte por matar a su madre para vengar el asesinato de su padre. Esto no quiere decir que Orestes no sea culpable. Es simplemente que no será castigado más por su culpa de sangre, más allá de los tormentos infernales que ya había experimentado al ser perseguido por las Erinias. ¿Y qué pasa con las Erinyes? Cuando escuchan el veredicto que purifica a Orestes de su contaminación, gritan asesinato sangriento, pero Atenea los apacigua ofreciéndose a cooperar con ellos en toda futura gestión del crimen y castigo en el Nuevo Orden de Civilización. Las Erinias ahora pueden compartir un condominio, por así decirlo, con Atenea en Atenas, desde la mentalidad primitiva de venganza de sangre, una palabra muy reveladora para la cual es vendetta- ahora ha sido reemplazado por el orden social civilizado del polis o "ciudad-estado". Las Furias ya no son las furiosas Erinyes. Se han vuelto templados Eumenides, y este nombre, como ya se señaló, es un eufemismo de ilusiones, ya que significa "los que tienen una buena disposición".

II. Sófocles: descripciones generales de dos de sus dramas— (4) Edipo en Colonus, (5) Edipo Tirano

Estos dos dramas de Sófocles no son un conjunto, a diferencia de los tres dramas de Esquilo descritos anteriormente. los Edipo en Colonus fue compuesta por Sófocles hacia el final de su vida —murió en 406 a. C.— y su estreno tuvo lugar sólo póstumamente, en 401 a. C. Por el contrario, el Edipo Tirano tuvo su estreno más de un cuarto de siglo antes, aunque la fecha exacta no se conoce con certeza. El primero en ser resumido aquí es el drama posterior, Edipo en Colonus, por una sencilla razón: es relativamente más fácil, creo, comprender el mito general de Edipo leyendo la Edipo Tirano solo después de leer el Edipo en Colonus.

(4) Edipo en Colonus.

Edipo, rey de Tebas, se había cegado a sí mismo en la desesperación por su identidad sesgada después de descubrir que había matado sin saberlo a su propio padre, el ex rey Laios, y se había casado con su propia madre, Yocasta, la viuda de Layo. Exiliéndose de la ciudad de Tebas, Edipo busca ahora refugio en la ciudad de Atenas, llegando a un deme o "distrito" que se encuentra a cierta distancia del centro de esta ciudad. El nombre del deme es Colonus, y este nombre está marcado por una roca blanca estilizada, que es un túmulo o montículo recubierto de yeso, representado brillando desde lejos. El nombre de Colonus se refiere no solo a este hito sino también, por extensión, a todo el deme, por extensión adicional, Colonus es incluso el nombre de un héroe de culto primordial cuyo cadáver se encuentra en algún lugar dentro de la "madre tierra" del deme.

Esta tierra de Colonus, este deme, se describe como un espacio sagrado repleto de vegetación fértil. El espacio es una arboleda estilizada, sagrada no solo para el héroe de culto Colonus sino también para una constelación de dioses, el más prominente de los cuales es Poseidón. La presencia de este poderoso dios en Colonus se describe como una dominación sexual de la Madre Tierra. Es en esta tierra de Colonus, en esta arboleda, donde Edipo, miserable y repugnante, busca refugio.

Al buscar refugio en Colonus, Edipo busca refugio por extensión en la ciudad de Atenas. La madre tierra que es Colonus es también por extensión la madre tierra que es Atenas. Y no es casualidad, como veremos, que Colón sea el lugar de nacimiento del propio Sófocles, hijo predilecto de Atenas.

Para que se le conceda refugio en Colón y, por extensión, en Atenas, el desdichado Edipo necesita el apoyo del héroe Teseo, que gobierna como rey sobre Atenas y sobre todos los demes de la ciudad, incluido el deme de Colonus. Entonces, Edipo hace una petición formal a Teseo, que es sumo sacerdote de los atenienses en virtud de ser su rey: específicamente, Edipo le pide a Teseo que lo purifique de la contaminación de matar a su padre y tener relaciones sexuales con su madre. A cambio, Edipo promete a Teseo que donará su propio cuerpo, ahora que está listo para la muerte, al deme de Colonus. Es decir, Edipo promete convertirse en un nuevo héroe de culto para el deme llamado Colonus, complementando el culto de héroe anterior de ese héroe de culto anterior llamado Colonus.

Se concede la solicitud y se mantiene la promesa. Teseo, como sumo sacerdote, purifica al miserable Edipo de su contaminación, y Edipo, por medio de una muerte mística, es absorbido como un nuevo héroe de culto en la Madre Tierra de Colonus. El nuevo culto heroico de Edipo, anclado no solo en Colón sino también, de manera más general, en Atenas, es visto como una victoria moral para esta ciudad y como una derrota para la ciudad de Tebas, que en el momento de la producción de este drama era un fracaso. enemigo mortal de Atenas.

(5) Edipo Tirano.

El pueblo de Tebas, donde Edipo es el rey, está sufriendo la contaminación de una plaga que aflige a toda la vida vegetal y animal, no solo a la vida de los humanos. Se acercan a Edipo y le rezan: debes salvarnos. Si puedes salvarnos, serás nuestro salvador una vez más. Ya nos has salvado antes.

Este es un mal comienzo para la historia del drama. La gente se acerca a Edipo aquí como si ya fuera un héroe de culto. Pero no lo es. No puedes convertirte en un héroe de culto hasta después de tu muerte, y Edipo todavía está muy vivo.

La gente de Tebas se ha acercado a Edipo aquí porque confían en lo que saben sobre un hecho suyo pasado: Edipo había sido su salvador antes, cuando resolvió el Enigma de la Esfinge. Esa solución salvó al pueblo de Tebas de una plaga anterior. Entonces, sálvanos ahora otra vez, le imploran. Edipo responde expresando su determinación de resolver el enigma de la plaga. Pero la solución de este nuevo acertijo será, trágicamente, la disolución de su propia identidad como rey. Y esta disolución se formalizará mediante su autocegamiento.

Los antropólogos nos dicen que un rey genérico, en cualquier sociedad dada, normalmente se ve como la encarnación de esa sociedad. En consecuencia, cualquier dolor para el "cuerpo político" de la sociedad será un dolor principalmente para el propio rey. Y, como el propio Edipo confiesa al comienzo de la historia narrada en este drama, ahora siente un dolor mayor que todos los dolores que sienten todos y cada uno de los suyos. Pero ese dolor es el dolor de la contaminación, y la causa última de la contaminación es, en este caso, el propio rey. Y esta contaminación causada por el rey sólo puede curarse si el rey deshace su propia realeza deshaciendo su propia identidad. A eso me refería cuando hablé hace un momento de una disolución que se formalizará mediante el autocegamiento.

Es una ironía, entonces, que la gente reza a Edipo como su salvador, sabiendo como ya saben que este héroe los había curado de una plaga anterior, curándolos a través de su inteligencia cuando resolvió el Enigma de la Esfinge. Pero ahora vemos por qué la historia había salido mal desde el principio. El salvador definitivo aquí no es Edipo, sino el mismo dios Apolo, cuyo papel principal en el universo es la curación de la vida, y cuya característica última es la inteligencia luminosa que proviene de la luz del sol. Entonces, cuando la gente de Tebas reza a Edipo para que los sane como su salvador, a través de su inteligencia, su oración arrastra a este héroe a una relación antagónica con la divinidad a la que más se parece. Esa divinidad es evidentemente Apolo, a quien en realidad se invoca como salvador en el mismo drama. El antagonismo conduce a la descalificación de Edipo como rey de Tebas. La inteligencia luminosa de Apolo ha ocluido la inteligencia inferior de Edipo, que ahora apaga las luces de sus propios ojos cegándose a sí mismo, mutilando así sus signos externos de realeza.

El héroe genérico, mientras está vivo, está condenado por una relación tan antagónica con una divinidad. Después de la muerte, sin embargo, el mismo héroe será bendecido por la misma relación, que ahora puede sufrir una transformación radical: el viejo antagonismo que vemos en los mitos sobre la vida del héroe se transformará, después de la muerte, en una nueva simbiosis. eso vemos en los rituales correspondientes del culto al héroe, donde el héroe del culto genérico llega a ser adorado junto a la divinidad a la que más se parece. En los dos dramas de Edipo de Sófocles, sin embargo, la historia de Edipo como héroe de culto se convierte en realidad sólo en Atenas, no en Tebas. Y esa historia se cuenta en el Edipo en Colonus, no en el Edipo Tirano.

III. Eurípides: descripciones generales de dos de sus dramas— (6) Hipólito, (7) Bacantes (oMujeres Báquicas)

Estos dos dramas de Eurípides están cronológicamente separados entre sí, separados por más de un cuarto de siglo. El primero de los dos es el Hipólito, producido en 428 a. C. Este drama ya está muy lejos de lo que vimos al considerar los tres dramas de Esquilo, que se habían producido treinta años antes, en el 458 a. C. Allí vimos el drama como teatro estatal, reflejando las ideologías predominantes del Estado ateniense tal como existía en la era de Esquilo. En el Hipólito, por el contrario, producido en 428 a. C., vemos el drama como teatro por el teatro. Las diferencias entre los dramas de Esquilo y Eurípides se vuelven aún más pronunciadas en la obra posterior del segundo poeta. Un ejemplo destacado es el Bacantes de Eurípides, cuyo estreno tuvo lugar en el 405 a. C., en algún momento después de la muerte del poeta. Aquí se cuestiona la propia idea de Teatro. Entonces, ¿cuál es exactamente el papel del propio Dioniso como dios del teatro? No hay una respuesta fácil. Eso es porque, aunque los dramas de Eurípides todavía dependen del patrocinio del Estado, la agenda cívica del Estado ya no se puede detectar. Tales diferencias entre los dramas de Esquilo y Eurípides son destacadas juguetonamente por Aristófanes en su comedia. Ranas, producido en 405 a. C. Se imagina que hay un concurso poético de otro mundo entre los dos poetas, y es el cívico Esquilo quien gana el concurso, no el experimental Eurípides. El efecto es irónicamente cómico.

(6) Hipólito.

En el mito que se vuelve a contar en este drama, el héroe juvenil Hipólito adora solo a la diosa Artemisa, descuidando por completo a la diosa Afrodita. Solo le importa la caza y el atletismo. Esta predilección suya refleja su negligencia por Afrodita, y aquí está la razón: tanto la caza como el atletismo, que eran actividades ritualizadas en la sociedad griega antigua, requerían una abstinencia temporal de la actividad sexual, que por supuesto era el dominio principal de Afrodita, diosa de la sexualidad y amor.

Afrodita, en su ira por haber sido descuidada por Hipólito, diseña un plan para castigarlo. Su escenario divino finalmente condenará no solo a Hipólito, sino también a la mujer que la diosa elige como instrumento para el castigo. Lo que sucede es que Afrodita hace que Fedra, la joven esposa de Teseo, rey de Atenas, se enamore locamente de Hipólito, su hijastro, a quien Teseo había engendrado en una relación anterior, con una amazona. Las trágicas secuelas del amor no correspondido resulta no en una muerte sino en dos. No solo Hipólito, sino también la joven reina Fedra deben morir.

Después de que Hipólito rechaza una oferta de amor de Fedra, transmitida indirectamente por su asistente de toda la vida o 'enfermera', la joven reina escribe una carta en la que acusa falsamente a su hijastro de hacer insinuaciones sexuales con ella, y hace que la acusación sea irrevocable al cometer suicidio. Cuando Teseo lee la carta, cree en la acusación a pesar de las protestas de Hipólito, y el padre ahora pronuncia una maldición irrevocable contra el hijo. La maldición entra en vigor cuando Hipólito se aleja en su carro, a toda velocidad a lo largo de la orilla del mar: de repente, la maldición desata un monstruo. Es un toro furioso que emerge del mar. La visión de este monstruo asusta a los caballos al galope que tiran del veloz carro de Hipólito. Muere en el espectacular choque que se produce.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) Bacantes (o Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Penteo, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the Bacantes of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). Terracota. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Women

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Tragedia griega

Tragedia griega sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Tragedia griega sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . más


Contenido

Agamenón ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Oresteia trilogía. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ cita necesaria ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

En Los portadores de libaciones ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Oresteia trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Oresteia, called The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Eumenides). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Proteo ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's Odisea, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Proteo was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Proteo based on the episode in La odisea and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Oresteia in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamenón, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play Portadores de libación, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Oresteia. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamenón with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in Los portadores de libaciones, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Oresteia and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea y Bacantes, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ Ranas, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


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