"American Pie" alcanza el número 1 en las listas de éxitos


El 15 de enero de 1972, "American Pie", un poema épico en forma musical que se ha grabado durante mucho tiempo en la conciencia popular estadounidense, alcanza el número 1 en las listas de Billboard.

La historia de la obra maestra de Don McLean comienza casi 13 años antes de su lanzamiento, en una fecha con un significado bien conocido por cualquier estadounidense que estuviera vivo y consciente en ese momento. El martes 3 de febrero de 1959 fue la fecha del accidente aéreo que mató a Buddy Holly, Ritchie Valens y el JP "el Big Bopper" Richardson, una fecha que estaría imbuida de un significado trascendente por Don McLean cuando la denominó "el día en que Music Died ". Uno podría señalar razonablemente que la generación del baby boom ha invertido desde entonces su completo experiencia de rock and roll con un significado trascendente, pero no culpes a Don McLean por iniciar la tendencia. "American Pie" no fue escrito para ser una epopeya que definiera a una generación; fue escrito simplemente para capturar la visión de McLean de "Estados Unidos como yo lo veía y cómo fantaseaba que podría llegar a ser".

Cuando se le pidió que explicara qué estaba tratando de decir exactamente con algunas de sus letras más ambiguas, McLean generalmente se negó. Sin embargo, muchos otros se han dedicado a la tarea e incluso hoy en día Internet está plagado de interpretaciones exhaustivamente razonadas de "American Pie" y su red de referencias líricas a la cultura juvenil de los años cincuenta y sesenta. El significado de Stolen Crown y Marching Band puede ser de interés solo para los baby boomers más obsesivos, pero casi todos conocemos el coro de "American Pie" mejor que nuestro propio himno nacional, y hay muchas posibilidades de que nuestros bisnietos también lo harán. Lo cual no es malo para una canción que fue escrita y grabada por un cantante de folk en apuros que simplemente esperaba "ganar dos o tres mil dólares y hacer posible la supervivencia un año más".


Detrás de la canción: & # 8220American Pie & # 8221 por Don McLean

La mayoría de los compositores no intentan hacer nada nuevo. Están lo suficientemente ocupados tratando de escribir una buena canción. Estirar el formulario en sí mismo & # 8211 que es algo que rara vez se intenta en su mayoría. En su mayoría, la misión se trata de trabajar dentro de la forma y el desafío de descubrir algo nuevo dentro de este espacio limitado.

Lo cual no es poca cosa: hay tantos aspectos dispares en la composición de canciones que uno debe dominar antes de obtener el conocimiento, el poder y la capacidad para escribir bien cualquier canción, por lo que tiene mucho sentido.

Incluso esos genios indiscutibles de la canción, desde Gershwin, Stephen Foster, Woody Guthrie y Hank Williams hasta Dylan y The Beatles, Paul Simon y más, todos tuvieron que dominar la forma en sí antes de hacer su mejor trabajo. Ninguno de ellos inventó una nueva forma.

Que es sólo una de las razones por las que Don McLean & # 8217s "American Pie" sigue siendo una canción tan notable. Claro, Bob Dylan había escrito canciones multiverso que nos dejaron boquiabiertos con letras expansivas y poéticas antes de esto. Recogió viejas formas comunes en la música folclórica tanto irlandesa como estadounidense, que a su vez se hicieron eco de las tradiciones de la poesía romántica: épicas largas y rimadas que cuentan narraciones convincentes, a menudo oscuras, espirituales y misteriosas que cobran impulso en métrica, con una fuerza que se desarrolla lentamente.

Pero en la música popular estadounidense, pocos compositores escribieron epopeyas, y ninguno intentó algo tan audaz como para describir el auge y la caída del rock & amp roll en una canción pop contagiosa y expansiva para la radio.

Acuñó el término "el día que murió la música" para pintar la escena y las secuelas de una tragedia que se hizo mítica por su horror e impacto en el país y su música popular: la triple muerte el 3 de febrero de 1959 de Buddy Holly, Ritchie Valens y JP Richardson, el "Big Bopper" en un accidente aéreo.

Es su obra maestra, y aunque extendió lo que se consideraba un límite de tiempo razonable para un sencillo de radio de los 3 minutos aceptados a más del doble, y también los límites aceptados de contenido, tocó una fibra sensible que sigue resonando. para este día.

Lanzado en 1971 a partir del álbum del mismo nombre, pasó al número uno en Estados Unidos, donde permaneció durante cuatro semanas. E hizo lo mismo en todo el mundo. Cuando la RIAA reunió su proyecto Songs of the Century de enumerar las canciones más importantes del siglo XX, & # 8220American Pie & # 8221 era la quinta canción en esa lista.

Nativo de Nueva York, Don se sintió atraído por la música folk primero y no por el rock & amp roll, y se enamoró de Fred Hellerman y Erik Darling de The Weavers, que era el grupo de Pete Seeger. Siempre un gran vocalista, se convirtió en un inspirado intérprete de canciones populares, aprendiendo el delicado arte de transformar la historia en canción.

Pero al igual que Bob Dylan, quien también comenzó aprendiendo canciones populares antes de intentar escribir las suyas propias, Don McLean comenzó estableciendo su propia base formidable de música folk, desde la cual podría alcanzar nuevos reinos. Pronto, su enfoque y pasión no consistió en dominar canciones del pasado, sino en crear sus propias canciones nuevas. Y en esta historia cataclísmica del rock and roll estadounidense que se volvió tan repentinamente trágico, encontró una manera de juntar muchas piezas dispares, para crear una canción como ninguna otra.

Gran parte de su grandeza y encanto atemporal tiene que ver con sus letras brillantes y abiertamente inspiradas en Dylan, que llegaron como un divertido rompecabezas para que los rockeros & amp; los rodillos & # 8211 especialmente los drogados & # 8211 los descifraran.

Es una canción sobre el rock & amp roll, pero también sobre la tierra donde nació esa música, Estados Unidos. Fue la música de la juventud de este joven país, la primera antes que todas las demás en dejar el planeta para tocar la luna, y luego regresar. Esta canción llegó menos de dos años después del aterrizaje en la luna. Que el mundo estaba cambiando profundamente entonces, de formas maravillosas y preocupantes, era obvio, y el rock & amp roll era su banda sonora. Era una música eléctrica y himna, aunque a menudo enigmática, para esta & # 8220 generación perdida en el espacio & # 8221.

& # 8220Fue una canción bien escrita, y sentí que era una muy buena idea. Pero cuando lo jugué por primera vez, la gente bostezó. & # 8221

La canción está repleta de referencias a los músicos trascendentales que entregaron esta música mística, así como a eventos musicales de nuestro tiempo, y resonaron precisamente porque celebraron y elaboraron estas piedras de toque. Cantaba sobre una generación unida y empoderada por una nueva religión, basada en la juventud, así como en la espiritualidad y el canto sagrado. Rock & amp roll.

Pero también reflejaba en cada verso y en el coro el lado oscuro de esta cosa. Girando alrededor de la angustia de perder a nuestros jóvenes héroes mientras sus canciones están en nuestros labios, nuestros corazones y radios, es anterior al profundo dolor que vendría de perder a tantos que amamos.

Esa oscuridad entró en el rock & amp roll temprano y con una fuerza brutal. Allí & # 8217s Altamont, donde los Stones cometieron el terrible error de confiar en los Hell & # 8217s Angels para hacer su seguridad. Resultó en la muerte a puñaladas de Meredith Hunter allí mismo en la audiencia.

Luego estaba Manson, un aspirante a compositor de rock & amp roll, que se volvió loco con las canciones de los Beatles y # 8217 que tergiversó y convirtió en una ola de asesinatos.

McLean usa términos religiosos en todo momento y con facilidad, ya que ya estaba allí a lo grande, como en el nombre Hell & # 8217s Angels. Todo emanó de la & # 8220sacred store & # 8221 del rock & amp roll, pero convirtió esta fuerza sagrada en algo completamente impío. A medida que avanza la canción, las tinieblas se apoderan de él: Satanás se ríe de alegría cuando el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo abandonan la ciudad para siempre.

En casi todos los versos ofrece la poesía y el poder del rock and roll, así como la otra cara, el peligro obsesivo inherente a ese poder poético, cuando está en las manos o la mente equivocadas. Tomó un nuevo aspecto de la música pop moderna, que es que estas canciones, llenas de imágenes a menudo surrealistas e inspiradas en las drogas, aunque benignas en su intención, a menudo y fácilmente se malinterpretaban como profecías galvánicas de un desastre inminente que necesitaba alguna acción.

Pero nada de eso habría importado si no fuera por un ingrediente clave que salió directamente del corazón de este talentoso compositor: una gran melodía. Con palabras como estas, y tantas de ellas, es fácil entender por qué es la letra que recibe más atención. Pero esa melodía en el coro de esta compleja canción es maravillosamente simple y dulce. Es una canción popular, una melodía para cantar, sin la cual toda esta empresa nunca habría sido notada.

Sin embargo, hay & # 8217s más. Este tour-de-force de composición fue notable, pero transformar esta historia en expansión en una canción pop moderna & # 8211 un éxito de radio & # 8211 es otro logro completo, y quizás uno más improbable que la escritura de la canción.

Ese logro, como dice Don a continuación, fue uno que compartió con gratitud con el productor, Ed Freeman, y su concepto por su arreglo dinámico de múltiples tiempos.

& # 8220American Pie & # 8221 llegó al número uno en las listas de música pop aquí y en el extranjero, y permaneció allí durante muchas semanas. Cuando Madonna lo cubrió muchos años después, su versión también llegó al número uno.

Desde que surgió por primera vez, la gente ha tenido hambre de entender cada línea, y Don siempre fue suplicado con preguntas sobre su significado. Se resistió, sabiamente, a descifrar sus códigos, y en su lugar ofreció esta tímida respuesta sobre su significado: “Significa que no & # 8217t tendré que volver a trabajar si no & # 8217t quiero & # 8221.

“Silencio digno”, dijo, fue la mejor respuesta, prefiriendo dejar a los oyentes solos para descifrar sus palabras.

Pareció indicar, en un momento, que el bufón que llevaba un abrigo prestado de James Dean estaba destinado a ser Dylan. Sin embargo, a Bob no le encantó esta sugerencia:

"A bufón? " preguntó en 2017. "Claro, el bufón escribe canciones como" Masters of War "," A Hard Rain's a-Gonna Fall "y" It's Alright, Ma ". Algunos bufón. Tengo que pensar que está hablando de otra persona ".

Buen consejo. Generalmente, si Bob Dylan ofrece consejos sobre cualquier tema relacionado con la composición de canciones, tiene sentido tomárselo en serio.

Así que fuimos a la fuente, a Don McLean, para obtener todas las respuestas sobre esta singular canción.

DON McLEAN: Estaba intentando crear un sueño. Así que había líneas ahí que eran casi como un sueño para conectar otros conceptos que tenía que eran semi-reales. Pero fue un sueño, y la idea surgió de la idea de que la política y la música fluyen en paralelo.

Quería escribir una canción que resumiera todo lo que sentía sobre Estados Unidos y la música, y lo hice, y resultó más allá de mis sueños más locos. No tomó mucho tiempo escribir. El cuerpo de la canción se escribió bastante rápido, una vez que entendí la esencia de hacia dónde me dirigía. La primera parte, la parte de apertura del coro, tuve durante unos meses que no podía imaginarme a dónde ir con ella. Entonces decidí acelerarlo y cambiarlo. Entonces encontré una manera de hacerlo. El (accidente de avión de Buddy Holly) es el comienzo, pero luego se mueve a un reino completamente diferente.

Era una canción bien escrita y sentí que era una muy buena idea. Pero cuando lo jugué por primera vez, la gente bostezó. No sabían de qué estaba hablando. Fue demasiado largo.

Era solo verso-coro-verso-coro, pero lo rompimos con un comienzo lento y un final lento. Ed Freeman, quien produjo el disco, merece mucho crédito por hacer un disco que fue muy, muy especial. Y que era comercial.

También merezco mucho crédito, porque hice que la banda lo tocara hasta que estuvo bien. Tuve que luchar en tantas cosas con personas que son mis aliadas. Ed Freeman y yo casi nos matamos el uno al otro unas cuantas veces por algunas de estas cosas. Dije: "Esto no está bien".

Finalmente tenemos a un tipo llamado Paul Griffin, un pianista negro. Entró, y saltó sobre esa canción. Él entendió exactamente cómo tocar esa canción, y la tocó como un infierno. Y le metí esa guitarra en el trasero, en su auricular, en mi acústica, y eso fue lo que le hizo saltar sobre ella, y así fue como sucedió.

Y luego dije: "¡Ahora estás hablando!" Ahora tenemos la pista ".

Esto no es fácil. Si hubiera cedido, habríamos tenido una pista pésima y nunca habrías escuchado la canción.

Tienes que tener buena música en tu cabeza. Cole Porter, Gershwin. Tienes que poner cosas buenas para sacar cosas buenas. Si quieres escribir canciones, tienes que volver a Irving Berlins, The Beatles y las cosas buenas de la década de 1950.

Del album Pie americano, 1971.

  • Don McLean - voz, guitarra acústica
  • Paul Griffin - piano
  • David Spinozza - guitarra eléctrica
  • Bob Rothstein - bajo
  • Roy Markowitz - batería, pandereta
  • West Forty Fourth Street Rhythm and Noise Choir - coro

pie americano
Palabras y música de Don McLean

Hace mucho mucho tiempo
Todavía puedo recordar como
Esa musica solia hacerme sonreir
Y supe que si tuviera mi oportunidad
Que yo pudiera hacer bailar a esa gente
Y tal vez ellos & # 8217 serían felices por un tiempo

Pero febrero me hizo temblar
Con cada papel que entrego
Malas noticias en la puerta
No pude dar un paso más

No puedo recordar si lloré
Cuando leí sobre su novia viuda
Algo me tocó en el fondo
El día que la música murió
Entonces

Coro:
Adiós, señorita American Pie
Conduje mi Chevy hasta el dique pero el dique estaba seco
Y esos buenos chicos estaban bebiendo whisky y centeno
Cantando & # 8217 este & # 8217 será el día en que muera
Este & # 8217 será el día en que muera

Escribiste el libro del amor
Y tienes fe en Dios arriba
¿Si la Biblia te lo dice?
¿Crees en el rock and roll?
¿Puede la música salvar tu alma mortal?
¿Y puedes enseñarme a bailar muy lento?

Bueno, sé que estás enamorado de él.
& # 8216 Porque te vi bailando & # 8217 en el gimnasio
Ambos se quitaron los zapatos
Hombre, me encantan esos ritmos y blues

Yo era un broncin adolescente solitario & # 8217 buck
Con un clavel rosa y una camioneta
Pero sabía que no tenía suerte
El día que la música murió

Ahora, durante diez años hemos estado solos
Y el musgo engorda en una piedra rodante
Pero, eso no es lo que solía ser
Cuando el bufón cantó para el rey y la reina
Con un abrigo que tomó prestado de James Dean
Y una voz que vino de ti y de mi

Oh, y mientras el rey miraba hacia abajo
El bufón robó su corona de espinas
La sala del tribunal se levantó
No se emitió veredicto
Y mientras Lennon leía un libro sobre Marx
El cuarteto practicó en el parque
Y cantamos cantos fúnebres en la oscuridad
El día que la música murió

Helter skelter en un verano sofocante
Los pájaros volaron con un refugio de lluvia radiactiva.
Ocho millas de altura y cayendo rápido

Aterrizó mal en la hierba
Los jugadores intentaron un pase adelantado
Con el bufón al margen en un reparto

Ahora el aire del descanso era un dulce perfume
Mientras los sargentos tocaban una melodía de marcha
Todos nos levantamos a bailar
Oh, pero nunca tuvimos la oportunidad

& # 8216 Porque los jugadores intentaron salir al campo
La banda de música se negó a ceder
¿Recuerdas lo que fue revelado?
¿El día que la música murió?

Oh, y ahí estábamos todos en un solo lugar
Una generación perdida en el espacio
Sin tiempo para empezar de nuevo

Así que vamos Jack Be Nimble, Jack Be Quick
Jack Flash se sentó en un candelabro
& # 8216 Porque el fuego es el diablo & # 8217s único amigo

Oh, y mientras lo miraba en el escenario
Mis manos estaban apretadas en puños de rabia
Ningún ángel nacido en el infierno
Podría romper ese hechizo de Satanás & # 8217s

Y mientras las llamas subían alto en la noche
Para encender el rito del sacrificio
Vi a satanás riendo con deleite
El día que la música murió

Conocí a una chica que cantaba blues
Y le pedí buenas noticias
Pero ella solo sonrió y se alejó

Bajé a la tienda sagrada
Donde yo & # 8217 había escuchado la música años antes
Pero el hombre dijo que la música no sonaría & # 8217t

Y en las calles los niños gritaban
Los amantes lloraron y los poetas soñaron
Pero no se dijo una palabra
Todas las campanas de la iglesia estaban rotas

Y los tres hombres que más admiro
El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo
Cogieron el último tren para la costa
El día que la música murió

Adiós, señorita American Pie
Conduje mi Chevy hasta el dique pero el dique estaba seco
Los buenos chicos estaban bebiendo whisky y centeno
Cantando & # 8217 este & # 8217 será el día en que muera
Este será el día en que me muera

© Don McLean / Universal Music Publishing Group, Songtrust Ave, Spirit Music Group


La historia de las Cartas Oficiales

La historia de las listas oficiales del Reino Unido comenzó en noviembre de 1952, cuando el entonces editor del New Music Express, Percy Dickins, decidió que necesitaba algún método para alentar a los anunciantes a su nueva publicación musical.

Dickins compiló los primeros gráficos llamando por teléfono a un puñado de sus amigos minoristas, sumando el número de copias vendidas de sus mayores vendedores para crear un gráfico agregado. Así nació la primera lista de singles del Reino Unido, con Here In My Heart de Al Martino en el número 1.

Durante las siguientes siete décadas (desde los años cincuenta hasta la adolescencia), las listas de éxitos del Reino Unido han experimentado una gran cantidad de cambios, lo que refleja el rostro cambiante de la industria del entretenimiento.

Haga clic en la siguiente revisión década por década, que resume estos cambios a lo largo de muchos años.

Los cincuenta: la primera lista de singles del Reino Unido, Al Martino, Bill Haley y Elvis Presley. Haga clic para obtener más información.

Los sesentas: Los Beatles empezaron a dominar, Engelbert anotó un millón dos veces en un año y las listas se convirtieron en "Oficiales" por primera vez. Haga clic para obtener más información.

Los setenta: la década del punk, disco, 8 pistas y casetes. Haga clic para obtener más información.

Los ochentasLlegaron los Compact Discs, Band Aid, Madonna, U2 y Gallup. Haga clic para obtener más información.

Los noventas: Bryan Adams, Wet Wet Wet y Whtiney anunciaron la década del maratón Número 1 y el single más grande de Elton John de todos los tiempos. Ah, y Gallup se lo entregó a Millward Brown (ahora llamado Kantar). Haga clic para obtener más información.

Los Noughties: las descargas transformaron la música, llegaron Pop Idol y X-Factor, y el público protestó a través del Official Singles Chart. Haga clic para obtener más información.

Los adolescentes: la transmisión de música llegó a las listas, ya que Adele, Calvin Harris, Ed Sheeran y Rihanna dominaban las listas. Haga clic para obtener más información.


8 Whitney Houston - 11

La muerte de Whitney Houston fue una de las pérdidas más trágicas de la música de la última década, pero ha dejado un hermoso catálogo para que los fanáticos la escuchen y la recuerden. Muchos de ellos se convirtieron en éxitos número uno. La primera canción suya en llegar al número uno fue "Saving All My Love For You", y salió en 1985, cuando solo tenía 22 años. Luego tuvo otros diez éxitos, por supuesto, entre los que se encuentran "I Wanna Dance With Somebody (Who Loves Me)", "So Emotional", "I'm Your Baby Tonight" y el single atemporal y desgarrador "I Will Always Te amo."


Rompiendo las listas de éxitos

En los primeros días de la era del swing, la cantante Ina Ray Hutton, una intérprete vivaz con apariencia de pinup-girl, dirigió una de la docena de orquestas totalmente femeninas que operaban en todo el país. Ahora comúnmente malinterpretado como un efecto secundario del servicio militar obligatorio en tiempos de guerra, como la Liga de Béisbol Femenino All-American, el fenómeno de las bandas de swing de mujeres en realidad surgió varios años antes de Pearl Harbor. De hecho, muchos de los grupos exclusivamente femeninos se habían disuelto antes de que Estados Unidos entrara en la guerra. Las orquestas generalmente se presentaban como atractivos atractivos novedosos, para frustración de los músicos llamados a tocar orquestaciones de bandas de baile exigentes e improvisar con inventiva mientras lucían atractivos con vestidos ceñidos y adornos de cristal tallado. Las audiencias masculinas se miraron con los ojos y los críticos masculinos se encogieron de hombros. Como se mofó el escritor de jazz George T. Simon en su historia biográfica, Las grandes bandas , "Solo Dios puede hacer un árbol, y solo los hombres pueden tocar buen jazz".

Ina Ray Hutton, la hermanastra mayor de la cantante de jazz-pop June Hutton, era conocida en ese momento como "la rubia bomba del swing". Con su cabello platino en una onda suave, aprovechó su atractivo sexual para reclamar el liderazgo de un grupo de músicos de bandas de baile de primer nivel. La más notable de todas fue la pianista de Hutton, Ruth Lowe, una compositora ocasional que, como Irving Berlin, perdió a su cónyuge poco después de casarse (el novio de Lowe's murió en una operación) y se encontró, de luto, movida a escribir una canción. En 1939, Lowe, de 24 años en ese momento, escribió una melodía suave y dolorosa y la puso en algunas estrofas cortas de palabras genéricamente prosaicas sobre la pérdida: el final de un romance, según una frase de la letra, aunque la ambigüedad general de la las palabras y la melancolía de la música sugirieron una implicación más profunda. Lowe le pasó la música a una de sus colegas, Vida Guthrie, una mujer que se desempeñaba como directora musical de Percy Faith, una líder de orquesta especializada en música dulce y romántica, y Guthrie hizo un arreglo para que Faith la tocara. en su programa de radio CBC. Se contrataba a músicas talentosas de la era de las grandes bandas, como Lowe y Guthrie, casi exclusivamente para tocar con otras mujeres o con hombres como Faith, que hacían música suave, educada y agradable para los oídos: música concebida de afeminado. Una copia de la música de "Nunca volveré a sonreír" llegó a Tommy Dorsey, el "caballero sentimental" con una debilidad por la música suave.

Dorsey, un virtuoso de la musicalidad del talonario de cheques, recientemente había tomado medidas costosas para proporcionar a su banda más vigor musical y más atractivo para las estrellas: contrató al brillante arreglista afroamericano Sy Oliver, que había estado trabajando para Jimmie Lunceford, el líder de una de las bandas negras más duras y compró el contrato del chico cantante de la orquesta de Harry James que se estaba convirtiendo en una sensación entre los fans adolescentes, especialmente las mujeres: Frank Sinatra. Oliver le dio a Dorsey un éxito de pista de baile de Lindy-hop con su reordenación de "Sunny Side of the Street" de Jimmy McHugh y Dorothy Fields, una vez un elemento básico en el Cotton Club y Sinatra le proporcionó a Dorsey un verdadero éxito con su inquietante , lectura delicada de "I'll Never Smile Again" de Ruth Lowe.

Dorsey asignó la canción a un pequeño conjunto, un subgrupo suyo llamado The Sentimentalists, y justificaron su nombre en el disco lanzado en 1940 por RCA Victor. Axel Stordahl, quien más tarde se haría conocido por sus magníficas y exuberantes orquestaciones de cuerdas para Sinatra y otros (incluida la hermana de Ina Ray Hutton, June, con quien Stordahl se casaría), elaboró ​​un bonito arreglo de la melodía. Joe Bushkin, el pianista, tintineó un acompañamiento en la celesta directamente de una escena del cielo de hielo seco en una película como Aquí viene el señor Jordan y The Pied Pipers, el grupo vocal interno de Dorsey, entonaron la melodía en armonía de jarabe de azúcar. Los cantantes sonaban como si llevaran vestidos de traje y halos de alambre. Todo esto le dio al disco un sentimiento vaporoso y de otro mundo adecuado a la noción de la canción como un mensaje a un ser querido enviado a través de la Gran División. Como tal, "I'll Never Smile Again" fue una variación de la era del swing de una tradición que se remontaba a principios del siglo XX, cuando los músicos de salón cantaban y tocaban melodías como la novedosa y morbosa melodía de Charles K. Harris, "Hello Central, Give Me Heaven ”, en la que una niña llama por teléfono a su difunta madre.

El 27 de julio de 1940, Cartelera Magazine, la revista especializada en el negocio de la música, comenzó a publicar una lista semanal de los discos más vendidos en todo el país, bajo el título "La tabla de popularidad de la música de Billboard". Antes de ese problema, Cartelera había publicado otras listas de música, una, ya en 1913, para "Canciones populares escuchadas en los teatros de vodevil la semana pasada", y otras, después de eso, para "Los más vendidos de partituras", "Canciones con la mayoría de los enchufes de radio" y " Records Most Popular on Music Machines ”(jukeboxes). La revista había informado sobre ventas récord en artículos y columnas, pero aún no había intentado producir una tabulación sistemática y continua de las ventas de sencillos de 78 RPM. (Los discos de larga duración no se habían inventado, aunque el término "álbum" comenzaba a utilizarse para los folletos que incluían tres o cuatro 78 por tema, como "Canciones hawaianas favoritas"). La "Tabla de popularidad de la música" se presentó como una "Característica de servicio comercial", destinada a proporcionar información de mercado para el beneficio de mayoristas y minoristas que intentan decidir qué almacenar, programadores de radio que intentan averiguar qué reproducir en el aire y compositores y productores que buscan pistas sobre estilos para imitar y tendencias a explotar. El gráfico de ese número de 1940 enumeraba diez discos, casi todos ellos baladas, y la mayoría tristes.

Al final de la lista, en el número 10, estaba "Make Believe Island", una límpida balada cuasi-tropical grabada por un grupo llamado en reconocimiento a la moda en la música popular y la importancia de la audiencia femenina: Mitchell Ayres and His Modas en Música. En la lista anterior, "Make Believe Island", había canciones que casi todas llamaban la atención por su languidez musical y su melancolía lírica: "Sierra Sue", una balada vagamente occidental con Bing Crosby susurrando sobre estar "triste y solo" con las cuerdas nostálgicas "The Breeze and I , "Una adaptación semi-exótica en inglés de la balada española" Andalucía ", en la que tanto el cantante como las corrientes de aire" suspiran que ya no te importa ", un lamento de autocompasión con ecos de" After the Ball, ”Interpretada por Jimmy Dorsey y dos versiones de“ Imagination ”de Jimmy Van Heusen y Johnny Burke, por Tommy Dorsey y Glenn Miller. En el n. ° 1 estaba "I'll Never Smile Again", grabado por Tommy Dorsey y su orquesta, con un estribillo vocal de Frank Sinatra y The Pied Pipers.

Cuando pensamos en las listas de éxitos, tendemos a concebir las canciones de éxito como animadas y alegres. Imaginamos que los éxitos tienen una ligereza autodefinida, una ligereza de espíritu que los críticos del pop a veces proyectan sobre la audiencia de la música y combinan con la penumbra. Las canciones de éxito, como generalmente las consideramos, son expresiones de felicidad romántica resueltas y simplistas, y por eso han sido muchos los éxitos. Mucho antes de Paul McCartney y Wings, había canciones de amor profundamente tontas como "You Are My Sunshine", que se publicó el mismo año en que "I’ll Never Smile Again" se convirtió en un éxito. Sin embargo, la soledad musical y lírica de "You Are My Sunshine" nunca ha sido un requisito para el éxito de una melodía pop, y las canciones de amor siempre han tenido más probabilidades de abordar el anhelo de amor, las complicaciones del amor, la traición del amor, o la pérdida del amor (o incluso, a veces, la pérdida de la vida) que la supuesta dicha del amor cumplido. Como las canciones del primero Cartelera nos recuerdan, una cepa de tristeza se ha entremezclado durante mucho tiempo a través del popular cancionero. Los gustos de los oyentes de música nunca se han limitado a cosas que los hacen felices.

los Cartelera gráfico de registro destinado a evaluar la "popularidad" a través de la medición de las ventas. Se dio por sentado el principio subyacente de que la compra de un disco era un ejercicio de voluntad estética, una declaración de gusto personal: me gusta esa canción, y aquí está la prueba: pagué dinero por ella. En la radio, mientras tanto, el "Tu" en Your Hit Parade sirvió para reforzar la proposición de que comprar un disco era una afirmación de juicio individual, un acto democrático. Es decir, fueron los compradores de discos los que convirtieron las canciones en éxitos, el privilegio de hacer éxitos era suyo. Los gráficos solo documentaron los resultados.

Sin embargo, la adquisición de algo nunca es puramente una cuestión de voluntad personal. Tampoco, en realidad, lo es el puro deseo de propiedad. Los impulsos de comprar, tener, usar o de alguna otra manera estar conectado a bienes —productos culturales, entre ellos— están informados por innumerables factores, incluido el marketing y las fuerzas sociales. Los gustos y los juicios nunca se forman de forma independiente, en un vacío cultural. Como todo ciudadano del siglo XXI entiende por el uso generalizado de las redes sociales, y como los científicos sociales estaban descubriendo a mediados del siglo XX, los `` me gusta '' de la gente surgen en el contexto de lo que creen que favorecen otras personas. Los gustos personales son gustos socializados, y el primero Cartelera Chart midió la popularidad de las canciones al mismo tiempo que ayudó a mejorar y hacer cumplir esa popularidad al formalizarla e institucionalizarla a través de un proceso que calificó como cuantificación.

Los estudiosos de la mente en el siglo XXI categorizarían fenómenos como los gráficos como prueba social, testimonio de la opinión popular que actúa para expandir la popularidad de esa opinión. En 1940, la era de las metáforas fenomenológicas de los viajes por carretera como el hit parade, la idea se habría referido como subirse al tren, y la primera Cartelera gráfico de registro lo demostró bien. Después de que la interpretación de "I’ll Smile Again" de Dorsey y Sinatra se hiciera conocida como un éxito número uno, más de una docena de otros actos musicales, populares o con la esperanza de serlo, grabaron la canción. La prisa por capitalizar el éxito del disco fue tal que menos de dos semanas después de la fecha de publicación de la lista de Billboard, el escritor musical Bill Gottlieb informaría, en su columna de periódico distribuido a nivel nacional, "Russ Morgan es el último en proporcionar un público insaciable con 'I'll Never Smile Again' ”. Gottlieb, un buen escritor, en general, había olvidado momentáneamente que el apetito del público por cualquier canción se saciará inevitablemente, solo para ser reemplazado por el hambre de una nueva melodía.

Donald Clarke, en su juicioso estudio de Sinatra y su obra, Todo o nada en absoluto: una vida de Sinatra , citó a su madre sobre la omnipresencia de "Nunca volveré a sonreír" en la radio: "Fue todo lo que escuchaste", dijo. Transmito la cita en parte para mostrar cómo la canción fue percibida por el público de su época, y en parte para mostrar que no soy el único escritor de música que cita a su madre en un libro.

A medida que “I’ll Never Smile Again” disminuyó en popularidad, se convirtió, como lo serían todos los grandes éxitos, en un instrumento para medir el éxito de otras canciones. Gottlieb, en noviembre de 1940, describió un nuevo éxito, la melodía de boogie-woogie "Beat Me, Daddy", de Will Bradley and His Orchestra, como "lo más importante desde 'I’ll Never Smile Again'".

Las listas de éxitos elevaron su propio estatus, así como el estatus que conferían a las canciones y los creadores de canciones, e impulsaron la creación de más listas: listas más precisas, listas más extensas, listas más especializadas y más, más, más listas. A finales de la década de 1950, Cartelera había ideado una fórmula para factorizar la información sobre la reproducción de radio en la clasificación de sus canciones, un refinamiento que solo reforzó la circularidad de las listas. La posición en la lista de una canción ayudó a determinar cuánto se reproducía una canción en la radio, y la reproducción en el aire ayudó a determinar la posición en la lista. El sistema parecía inescrutablemente hermético, mientras que también era muy susceptible a la corrupción. Los ejecutivos discográficos sabían cómo manipular las listas de éxitos y la "posición de compra" al influir en los DJ y los minoristas, así como en la propia revista, a través del peso de los dólares publicitarios.

Con la adopción generalizada de códigos de barras y el escaneo durante la década de 1980, surgió una forma de documentar las compras con precisión, a nivel minorista y, en 1991, Cartelera replaced its system of surveys, divining rods, and arm-twisting machinery with a less corruptible electronic system, SoundScan. This briefly rattled the record industry, by revealing that more people were buying country music than the old charts had suggested, and that fewer people were buying records by the big-hair guitar-rock acts that male record executives liked to be associated with, and that male store clerks liked to say that they were selling.

As evidence of the popularity of songs, sales statistics are inherently limited, of course. Commercial transactions tell only part of the story of a song’s popularity. All that occurs after the purchase (or, for that matter, what does not happen) may be as telling as the fact of the sale. I mean: A record has been sold—then, what? How often is the song played? When and why and where? Is it played for comfort, by one listener alone in a room, or for dancing at a Friday night party? What thoughts, if any, does the record provoke? What feelings does it stir—or relieve? How do other people in the record buyer’s house feel about the song? How long has the record remained in active use? Has it been traded for another record or passed down to a younger brother?

When I was a kid, one of my favorite records was “Cool Jerk,” a boogaloo single from 1966 by a one-hit group called The Capitols. (Years later, I heard that the indelible groove track might have been recorded clandestinely by the Motown house band, The Funk Brothers.) My late sister Barbara, who was six years older than me, had borrowed the record from one of our cousins, and I snatched it out of her room. A few years after that, when I was in high school, I dubbed the song onto an audio cassette mix by placing my shoebox Radio Shack cassette recorder next to my stereo speakers. That mix tape became the primary source of music in my car, a profoundly used 1968 Chevrolet that seated seven comfortably, 13 for short hauls. Without aggrandizing my teen years, which were eventful only by the standards of a teenager, I can say that “Cool Jerk” was part of the soundtrack of multiple occasions memorable to my high-school friends and me. How could I capture the place that the song held in our lives? Certainly not by recounting the fact of the sale of one copy of the record to the cousin of mine who loaned it to my sister before I stole it from her. When I think of the song, I hear the jiggy-jaggy opening piano figure, and my memory drifts. I don’t hear cha-ching.

“Cool Jerk” never made it to No. 1. It peaked at No. 2 on the Cartelera R&B chart, and at No. 7 on the magazine’s “Hot 100,” in July 1966. By the ostensibly quantitative and plainly mercantile terms of the pop charts, “Cool Jerk” was never as successful as any No. 1 song, from “I’ll Never Smile Again” to “Blurred Lines,” the retro-’70s white-boy funk hit by Robin Thicke that was the biggest hit in America for twelve weeks in the summer of 2013. The numbers simply do not compare, in a realm where numbers have been established as the only terms of comparison. Once a song is ranked and assigned a numerical value, the number replaces every other value—aesthetic value, social value, personal value. Identified as No. 1, a song is one number superior to the song that’s No. 2, and 98 numbers better than the song that’s No. 99. This line of thinking has become a tautology in the age of digital aggregation and data-mining, an era that the early Cartelera charts and “Your Hit Parade” foreshadowed and began to make possible.

However memorable “Cool Jerk” may be to me, the pop charts have established that it will never be as big a hit as “Blurred Lines.” Memorability and hit status are essentially different matters. A hit does not need lasting power to be a hit. Indeed, it cannot last long—not as a hit. There are only so many people available to buy a song, to share one in digital form, or to share one’s interest in one through the social media hence, the life of any song on the pop charts is intrinsically limited, like that of one of those species of insects that exists only long enough to spawn and then die. Impermanence is a necessity of the pop-culture ecosystem. The charts mark and celebrate birth and growth—songs coming up or on the rise—as they require the decline and disappearance of others. To follow a song as it ascends the chart and inevitably falls, then, is a kind of deathwatch. It may be only fitting that the first No. 1 on the first Billboard record chart was a song inspired by a death.


While your typical single might not stray too far from the radio-friendly three minute mark, not every song adheres to the rules of the slick cliché.

Napalm Death's You Suffer (1.316 seconds in all) may hold the mantle for the shortest commercially releases single, but it unsurprisingly failed to hit number one.

Everyone has their favourite 20 minute psych-rock jam or biblical electronic marathon, but what about the other end of the spectrum? Here are the seven songs that not only managed to clock in under two minutes each, but also hit #1 on the singles’ charts of their time.

There are more than a few shorter tracks in pop canon, The Letter is perhaps the most iconic. Originally penned by country musician Wayne Carson its husky delivery comes courtesy of a 16 year-old Alex Chilton.

The frontman would later go on to become the godfather of alternative rock in ill-fated 70s outfit Big Star.

Carnada de araña's Buy Me A Pony (1996)

As far as most Aussies are concerned Triple j’s annual Hottest 100 is the only ranking that really counts. Sticking to their established credo of short, fast and loud, Spiderbait took out the number one slot in 1996 with Buy Me A Pony.

The group’s success also marks the first year that an Australian act was voted in first.

Initially failing to make the cut for the fab four’s debut LP, the track was recorded as a single after George Martin requested a follow-up to the chart-topping Por favor complacerme. It went on to become The Beatles’ first official number one in the UK Singles Chart.

A true testament to the quartet’s dominance, follow-ups She Loves You y I Want to Hold Your Hand would also hit number one the same year.

After bluffing his way into a deal with Festival Records in 1957, Bondi’s Johnny O’Keefe went on to be one of Australian music’s most successful acts. After honing his limited talents supporting Little Richard, Buddy Holly y Bo Diddley on their Australian tours, O’Keefe landed a string of singles in the Australian charts.

Even a near-fatal car accident in 1960 couldn’t quell Johnny’s lust for fame. Undergoing drastic facial reconstruction the singer resurfaced with Own True Self mas adelante en ese año. To date, it remains the shortest song to hit number one in Australia.

Adam Faith‘s What Do You Want (1959)

Over the pond in England Adam Faith was tearing up the charts. Taking the record for second shortest number one single of all time is the insistent crooning of Faith’s 1959 single What Do You Want.

In hindsight, it may have been for the best.

While you may be more familiar with this number from Dirty Dancing or Carlton Mid commercials, Stay was steadily climbing the US charts at the close of the ‘50s. The doo-wop hit was initially penned by a lovelorn 15-year-old Williams after his date abandoned him, ostensibly due to a 10pm curfew.

The track landed the number one slot on November 21, 1960, only to be brutally dislodged by Elvis Presley's Are You Lonesome Tonight a week later. While erroneously catalogued at 1:50, its actual runtime of 1:37 secures the place as the shortest number one of all time.

Elvis Presley’s (Let Me Be Your) Teddy Bear (1957)

Speaking of the King, Elvis didn’t mind cranking out some short tunes when it suited him. Featured in Elvis’ second acting outing Loving You, the track draws inspiration from antecedent blues staple Boll Weevil. It was the third of four hits Presley would secure that year.


BTS Makes Billboard History Once Again On Hot 100 And Pop Songs Radio Airplay Chart

BTS continues to set new records on the Billboard charts with their smash hit “Dynamite“!

For the week of November 28, “Dynamite” climbed back up to No. 14 on Billboard’s Hot 100, its weekly ranking of the most popular songs in the United States across all genres. Now spending its 13th week in the Top 20, “Dynamite” continues to extend its own record for the longest-charting song on the Hot 100 by an all-South Korean group.

“Dynamite” also broke its own record once again on Billboard’s Pop Songs radio airplay chart, which measures total weekly plays on approximately 160 mainstream Top 40 radio stations. The song rose to No. 6 on the chart this week, setting a new record for the highest ranking ever achieved by an all-South Korean act.

Additionally, “Dynamite” rose to No. 12 on Billboard’s Digital Song Sales chart, No. 6 on the Global 200 chart, and No. 3 on the Global Excl. U.S. chart.

In addition to claiming No. 5 on the Artist 100, BTS also remained No. 1 on the Social 50 for their 206th non-consecutive week on the chart—extending their own record for the most weeks at No. 1 of any artist.


BTS makes Billboard history by dominating top two spots on Hot 100 chart

It’s no secret BTS is dynamite on the music charts — and as of Monday, the South Korean boy band has made Billboard history by landing at both No. 1 and No. 2 on the Hot 100.

With “Savage Love” beating out “Dynamite” for the top spot, BTS is the first group to achieve such a feat since the Black Eyed Peas dominated the Hot 100 with “Boom Boom Pow” and “I Gotta Feeling” for four weeks in the summer of 2009.

Jason Derulo, Jawsh 685 and BTS dropped their “Savage Love (Laxed — Siren Beat)” remix earlier this month, while the K-pop sensation‘s hit single “Dynamite” arrived at No. 1 on the Hot 100 in September. The latter — which also happened to be members RM, Jin, Suga, J-Hope, Jimin, V and Jungkook’s first No. 1 track (if you can believe it) — previously held the top position for three nonconsecutive weeks.

“Savage Love” also marks Derulo’s second No. 1 — 11 years after 2009’s “Whatcha Say” — and Jawsh 685’s first.

According to Billboard, “‘Savage Love’ drew 16 million U.S. streams (up 32%) and sold 76,000 downloads (up 814%) in the week ending Oct. 8. It also tallied 70.6 million radio airplay audience impressions in the week ending Oct. 11.”

Other than BTS and the Black Eyed Peas, only three other groups — OutKast, the Bee Gees and the Beatles — have clinched both first and second place on the Hot 100 in the same week.

Coming in at No. 3 on the latest chart is Cardi B and Megan Thee Stallion’s sex-positive banger, “WAP,” followed by 24kGoldn’s “Mood” and Drake’s “Laugh Now, Cry Later” rounding out the top five. “WAP” previously ruled the chart for four nonconsecutive weeks after its splashy August debut.

The world’s biggest boy band since One Direction, South Korean pop group BTS goes all English for new hit single and song of summer “Dynamite.”

Other tracks that made the top-10 cut include the Weeknd’s “Blinding Lights,” DaBaby and Roddy Ricch’s “Rockstar,” Gabby Barrett and Charlie Puth’s “I Hope,” 21 Savage and Metro Boomin’s “Runnin” and 21 Savage, Metro Boomin and Drake’s “Mr. Right Now.”

This summer, “Dynamite” also made history as BTS’ first song sung entirely in English, released in an effort to “have as many people as possible hear it and get a little bit of reassurance and healing from it,” according to Suga.

“As soon as we heard it, we thought it was really fun and exciting, a fun and cheery song that wasn’t that serious,” RM added at an August press conference. “It just made us feel good when we heard it. We really wanted to share this energy with the fans as soon as possible.”

Inside the business of entertainment

The Wide Shot brings you news, analysis and insights on everything from streaming wars to production — and what it all means for the future.

Ocasionalmente, puede recibir contenido promocional de Los Angeles Times.

Christi Carras is an entertainment reporter at the Los Angeles Times. She was previously a Times intern after graduating from UCLA and has also worked at Variety, the Hollywood Reporter and CNN.


Comentarios del lector

Posted by Rev. G. Hitherton in USA @ 02:55 on Jul 19 2019

Boney did NOT do an inferior version. It is as artful an arrangement as anyone else's!

Posted by Lcaspsrius in Lx @ 01:11 on Jul 4 2019

How come nobody mentions Sublime in all this matter/subject of discussion?
I can understand it's not fully edited (and only recorded live) but still it's an important reference which deserves to be recalled.
Hope you enjoy it, for those who don't know it

Posted by Marmite Sandwich in Uk @ 21:36 on Jan 30 2019

Does anyone know the personnel on the Melodians version? Sounds like Winston Grennan on drums.

Posted by Cbkbstudio in Brisbane @ 10:40 on Dec 23 2018

Oh rubbish . no disco cover version was better than the original - not "Knock On Wood", not "Light My Fire" nor "Nights In White Satin" let alone this one.
Reason for popularity is not justification of some crass form of superiority.

Posted by Smoothini in Nigerian @ 19:57 on Sep 8 2017

When i hear dis song my soul week bt my spirit get strong bcoz the was a victory for them. Am pround to be a levite. Gracias

Posted by Rita sosa in Bronx, NY @ 16:20 on Jul 5 2017

I think it is a very good song. I can't get the words and music out of my head. I sing it about once or twice a day in my mind.

Posted by Tara in England @ 09:00 on Nov 9 2014

Very interesting article however your negative comments and cogitations about Rastafarisns was unjust. To disrespect the Rastafarisns belief is such a way has no relevance to the explanation of the song.

Posted by Dave Faulkner in Surrey @ 21:59 on Feb 5 2013

Another cover version was by - of all people - Linda Ronstadt on the 'Hasten Down the Wind' album. There is one curious lyrical note in that 'How shall we sing the Lord's song in a strange land?' becomes 'How can we sing King Alpha's song in a strange land?' (Unless that is the Melodians' original, but it's too many years since I've heard that to remember!)

Posted by Noach in Russia @ 18:28 on Jan 20 2013

Boney M version is the best. It is thanks to Boney M song is known all over the world. You can never deceive so many people talking about the "artistic shortcomings."

Posted by Casper Janssen in Netherlands @ 12:21 on Jan 20 2013

Nice article, but most of it was already known. "Rivers Of Babylon" remains a brilliant song. Boney M.'s version however is far from "clumsy". This version is still after 35 years very popular all over the world and became a true classic. The arrangement still sounds fresh and original, the production was brilliant and beautiful vocal harmonies. Boney M.'s lead singer Liz Mitchell (originally Jamaican) has a wonderful impeccable voice and sings this song with her heart and soul. Farian and Boney M. made something complete new out of this song, which was definately a creative piece of art, and yes, it had a very big appeal to lots of audiences, which made it sound very commercial (what's wrong with commercial music? If ABBA and The Beatles didn't make commercial music they wouldn't have been so big) Boney M. sold millions of their version of "Rivers Of Babylon", making it the most succesful version of this song, so who is Tony Cummings to judge this. Boney M.'s version proved to be very good, otherwise it wouldn't have become the classic it is today. Of course, it may not be Mr. Cummings style, but to say that Boney M.'s version is "clumsy" says more about mr. Cummings short-sided vision and his missing knowledge about music, then about the Boney M. recording.
By the way if you love "Rivers Of Babylon", take a listen to the fantasic version of Steve Earle as well.


Ver el vídeo: American Pie 2 - Far Too Deep