¿Quién era J. M. W. Turner?

¿Quién era J. M. W. Turner?

Joseph Mallord William Turner nació en Maiden Lane en Covent Garden en 1775. Su padre, William Turner, era peluquero y fabricante de pelucas.

A lo largo de su vida se mantendría fiel a estas raíces; a diferencia de muchos otros artistas que se inclinaron por el refinamiento social, Turner conservó un fuerte acento cockney incluso en la cima de su carrera profesional.

La capacidad para la habilidad artística fue evidente a una edad temprana. A los 14 años, en diciembre de 1789, ingresó en las Escuelas de la Real Academia, donde comenzó a dibujar moldes de esculturas antiguas en la Academia Plaister.

Fue aceptado en la Academia por Sir Joshua Reynolds al año siguiente, donde progresó a clases de vida y experiencia laboral con arquitectos y dibujantes arquitectónicos.

A diferencia de los jóvenes de la cultura antes que él, Turner no pudo viajar en un Gran Tour por Europa debido a las Guerras Revolucionaria y Napoleónica, aunque visitó Italia más tarde en su vida.

Para no desanimarse, realizó una gira por Midlands en 1794, el norte en 1797, Gales en varias ocasiones y Escocia en 1801. Esta exploración de las islas británicas seguramente contribuyó a su desviación de los estilos de los viejos maestros, que eran influenciado por el Renacimiento italiano.

Reconocimiento en la Royal Academy

Expuso por primera vez en la Royal Academy en 1790, y los encargos iniciales fueron acuarelas arquitectónicas y topográficas: vistas de Salisbury, la finca de Stourhead y el castillo de Fonthill. Sin embargo, pronto exploró temas de historia, literatura y mitos.

Su trabajo fue recibido con gran éxito y pronto fue etiquetado como un prodigio. No fue una sorpresa cuando fue elegido asociado de la Royal Academy en 1799 y académico en 1802, momento en el que se mudó a una dirección más inteligente en 64 Harley Street.

En 1808 fue nombrado profesor de perspectiva, lo que significa que añadió "P.P." al "R.A." después de su firma.

Mientras enseñaba en la Academia, Turner produjo una prolífica cantidad de trabajo. A su muerte dejó más de 550 óleos y 2000 acuarelas.

En este podcast, Dan habla con Ian Castle, un experto en la batalla de Austerlitz, sobre el compromiso: cómo se desarrolló la inteligente estrategia de Napoleón, la profesionalidad de su Grande Armée y por qué el resultado fue tan significativo.

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Un pionero del romanticismo

Figura clave del romanticismo, junto a artistas como John Constable, Turner eligió desenterrar el drama extremo en escenas naturales.

La naturaleza, una vez considerada pastoral y benigna, podría verse como hermosa, poderosa, impredecible o destructiva. Su imaginación fue impulsada por naufragios, incendios y fenómenos naturales salvajes como la luz del sol, la lluvia, la tormenta y la niebla.

Fue celebrado por el crítico de arte John Ruskin, quien describió su capacidad para:

"Mide de manera conmovedora y veraz los estados de ánimo de la naturaleza"

"Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes" se pintó en 1812. Representa la vulnerabilidad de los soldados de Aníbal que intentaron cruzar los Alpes marítimos en el 218 a. C.

Además de una nube de tormenta negra y curva que llena el cielo, una avalancha blanca se estrella montaña abajo. En primer plano, los miembros de la tribu Salassian atacan la retaguardia de Hannibal.

Pintó muchos eventos de su propio tiempo, incluido el incendio del Parlamento en 1834, del que fue testigo de primera mano.

"El Fighting Temeraire tirado de su última litera para ser desguazado" fue pintado en 1838. El HMS Temeraire de 98 cañones jugó un papel decisivo en la Batalla de Trafalgar. Aquí, el héroe de una época gloriosa de la Royal Navy es remolcado sombríamente por un remolcador de vapor con ruedas de paletas hacia el sureste de Londres, para ser desguazado.

El viejo barco mantiene un majestuoso esplendor, su color fantasmal contrasta con el remolcador ennegrecido y la chimenea, el símbolo de la nueva era del industrialismo.

En 1781, el capitán de un barco de esclavos "Zong" había ordenado que arrojaran por la borda a 133 esclavos para cobrar los pagos del seguro. Turner describió esto en "El barco de esclavos".

Turner's The Slave Ship - su nombre completo es más explícito: Slavers arrojando por la borda a los muertos y moribundos - Se acerca el tifón (1840). Crédito de la imagen: MFA Boston / CC.

Fue un evento que conmocionó al público británico e impulsó campañas para la abolición. Aunque la esclavitud fue abolida en el Imperio Británico en 1833, siguió siendo legal en otras partes del mundo y todavía era un tema de debate en el momento de la pintura de Turner en 1840.

Turner escribió un poema para acompañar la obra.

Todos en alto, golpeen los mástiles superiores y aseguren;
Yon sol poniente enojado y nubes de filo feroz
Declara la llegada del Typhon.
Antes de que barre sus cubiertas, tírelo por la borda
Los muertos y moribundos, nunca presten atención a sus cadenas
¡Esperanza, esperanza, esperanza falaz!
¿Dónde está tu mercado ahora?

Ruskin, el primer propietario de "The Slave Ship", escribió sobre la obra:

"Si me redujera a descansar la inmortalidad de Turner en una sola obra, debería elegir esta"

Dan charla con Christer Petley sobre la esclavitud, centrándose en un propietario de esclavos particularmente virulento llamado Simon Taylor, uno de los hombres más poderosos de Jamaica en el siglo XVIII.

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En 1844, el interés de Turner por la industria y la tecnología lo llevó hacia la revolución del vapor promovida por Isambard Kingdom Brunel.

En 'Lluvia, vapor y velocidad: el Great Western Railway', una máquina de vapor se precipita hacia nosotros mientras cruza el puente ferroviario de Maidenhead, terminado en 1838. Los dos arcos del puente eran los más anchos y planos jamás construidos en el mundo. en el momento.

La Junta de la GWR estaba tan segura de que el puente podría colapsar que insistieron en que se mantuviera el andamio, incluso una vez que estuviera terminado. Brunel obedeció debidamente, pero bajó en secreto el andamio para que se llevara en la siguiente inundación, y demostró la solidez de su diseño.

Turner se interesó mucho en estos eventos. Como muchos victorianos, estaba encantado con el potencial de la tecnología moderna. En su pintura, la velocidad de la locomotora que estalla bajo la lluvia se ve acentuada por el engaño visual, ya que el viaducto tiene un escorzo exageradamente abrupto.

La intensidad de la luz de Turner lo colocó a la vanguardia de la pintura inglesa y tuvo un profundo efecto en los impresionistas franceses: Monet estudió cuidadosamente su trabajo. Sin embargo, no siempre fue apreciado.

En años anteriores, el presidente de la Royal Academy, Benjamin West, lo denunció como "manchas crudas", y fue empañado como un "pintor blanco" debido al uso de tonos pálidos y luminosos.

Desde la batalla naval decisiva en Lepanto hasta la última batalla de Bonnie Prince Charlie en Culloden, únase a Dan Snow mientras se le muestra a través de algunos de los registros más notables de estos conflictos que existen.

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Un artista con problemas

A lo largo de su vida, Turner fue un personaje introspectivo y problemático. Cuando era un adulto joven, fue admitido brevemente en el Hospital St Luke's para Lunaticks en Old Street en 1799 y luego en el Hospital Bethlem en 1800.

En la Royal Academy, parecía ser una bendición mixta, ya que a menudo se decía que era insistente y agresivamente grosero. Joseph Farrington, que apoyó la elección de Turner como académico, lo describió como "confiado, presuntuoso, con talento", pero luego consideró que estaba preocupado por una "incomprensión perpleja".

A medida que crecía, se volvió cada vez más solitario, excéntrico y pesimista, y su arte se volvió más salvaje e intenso. La muerte de su padre provocó episodios de depresión y mala salud, y su galería cayó en mal estado.

Nunca se casó, aunque tuvo dos hijas de su ama de llaves: Eveline y Georgiana.

Murió de cólera en 1851 y está enterrado cerca de Sir Joshua Reynolds en la Catedral de San Pablo.


Vida posterior y obras de J.M.W. Tornero

En los últimos años de su vida, Turner fue más famoso, rico y reservado que nunca. Tras varios años de inactividad como profesor de perspectiva en la Royal Academy, dimitió en 1838. En 1846 era dueño de una casa junto al río en Chelsea, donde vivía con una viuda, Sophia Caroline Booth, asumiendo su apellido. Turner continuó viajando. En los últimos 15 años de su vida, visitó Italia, Suiza, Alemania y Francia. Los observadores han registrado la incansable energía con la que dibujó en el extranjero, y los dibujos, que suman alrededor de 19.000 en el Legado de Turner, dan testimonio de esta labor.

Si bien las pinturas y dibujos anteriores de Turner muestran la observación más precisa de los detalles arquitectónicos y naturales, en su obra posterior esta precisión se sacrifica a los efectos generales de color y luz con la más mínima indicación de masa. Su composición tiende a tornarse más fluida, sugiriendo movimiento y espacio.Algunas de sus pinturas son meras anotaciones de color, apenas teñidas sobre un fondo blanco, como Castillo de Norham, amanecer y Amanecer, con un barco entre cabos (ambos de c. 1840-1850). Este enfoque puede explicar la gran cantidad de lienzos ligeramente cepillados que se encuentran en el estudio de Turner en el momento de su muerte. Estas coloridas abstracciones fueron a menudo más apreciadas a principios del siglo XXI que los temas históricos y mitológicos que exhibió.

Aparte de las fantásticas reconstrucciones de la antigua Roma y los deslumbrantes paisajes urbanos venecianos, que encontraron compradores listos en su época, los ejemplos sobresalientes de su obra tardía son La luchadora Temeraire es arrastrada a su última litera para ser destrozada, 1838 (1839), un tributo al paso de los barcos de vela que estaban a punto de ser reemplazados por barcos de vapor, y Lluvia, vapor y velocidad: el Great Western Railway (1844), que expresa el intenso interés de Turner por los cambios traídos por la Revolución Industrial. El primero de sus cuadros que se colgó en la Galería Nacional de Gran Bretaña fue el opalescente La Dogana, San Giorgio Citella, de los Pasos de Europa (1842), presentado en 1847, mientras Turner aún estaba vivo. La preocupación de Turner por los elementos dramáticos del fuego y el agua aparece en las dos versiones de Quema de las Cámaras de los Lores y los Comunes (1835), en el boceto grande Un fuego en el mar (c. 1835), y en Cohetes y luces azules (1840).

Turner murió en Chelsea en 1851 y fue enterrado en la catedral de St. Paul. Según su testamento, tenía la intención de dejar la mayor parte de su fortuna de 140.000 libras esterlinas para fundar una organización benéfica para "artistas en decadencia", y legó sus pinturas terminadas a la Galería Nacional, con la condición de que se construyera una galería separada para exhibirlas. Como resultado de un prolongado litigio con sus parientes bastante lejanos, la mayor parte del dinero se devolvió a ellos, mientras que tanto las pinturas y dibujos terminados como sin terminar se convirtieron en propiedad nacional como el Legado de Turner. No fue hasta 1908 que Sir Joseph Duveen construyó una galería especial para albergar algunas de las pinturas al óleo de la Tate Gallery. Todos los dibujos y acuarelas fueron transferidos al Museo Británico por seguridad después de la inundación del río Támesis de 1928, cuando los almacenes de la Tate Gallery se inundaron, pero fueron devueltos a la Tate Gallery en la inauguración de la Clore Gallery, una adición diseñada por James Stirling expresamente con ese propósito, en 1987. Algunas de las pinturas al óleo permanecen en la Galería Nacional.


Contenido

Vida temprana Editar

Joseph Mallord William Turner nació el 23 de abril de 1775 y se bautizó el 14 de mayo. [b] Nació en Maiden Lane, Covent Garden, en Londres, Inglaterra. [5] Su padre William Turner era peluquero y fabricante de pelucas. [7] Su madre, Mary Marshall, provenía de una familia de carniceros. [8] Una hermana menor, Mary Ann, nació en septiembre de 1778 pero murió en agosto de 1783. [9]

La madre de Turner mostró signos de trastornos mentales desde 1785 y fue admitida en el Hospital St Luke's para Lunáticos en Old Street en 1799 y fue trasladada en 1800 al Hospital Bethlem, [10] un manicomio, donde murió en 1804. [c] Turner fue enviado a su tío materno, Joseph Mallord William Marshall, en Brentford, entonces una pequeña ciudad a orillas del río Támesis al oeste de Londres. El primer ejercicio artístico conocido de Turner es de este período: una serie de coloraciones simples de láminas grabadas de Henry Boswell Vista pintoresca de las antigüedades de Inglaterra y Gales. [11]

Alrededor de 1786, Turner fue enviado a Margate en la costa noreste de Kent. Allí realizó una serie de dibujos de la ciudad y sus alrededores que presagiaron su obra posterior. [12] Para entonces, los dibujos de Turner se exhibían en el escaparate de la tienda de su padre y se vendían por unos pocos chelines. [8] Su padre se jactó ante el artista Thomas Stothard de que: "Mi hijo, señor, va a ser pintor". [13] En 1789, Turner volvió a quedarse con su tío que se había retirado a Sunningwell (ahora parte de Oxfordshire). Sobrevive todo un cuaderno de bocetos de esta época en Berkshire, así como una acuarela de Oxford. El uso de bocetos a lápiz en el lugar, como base para pinturas terminadas posteriormente, formó la base del estilo de trabajo esencial de Turner para toda su carrera. [11]

Muchos de los primeros bocetos de Turner eran estudios de arquitectura o ejercicios en perspectiva, y se sabe que, cuando era joven, trabajó para varios arquitectos, incluidos Thomas Hardwick, James Wyatt y Joseph Bonomi the Elder. [14] A fines de 1789, también había comenzado a estudiar con el dibujante topográfico Thomas Malton, que se especializó en vistas de Londres. Turner aprendió de él los trucos básicos del oficio, copiando y coloreando dibujos de castillos y abadías británicos. Más tarde llamaría a Malton "Mi verdadero maestro". [15] La topografía era una industria próspera mediante la cual un joven artista podía pagar sus estudios.

Royal Academy Editar

Turner ingresó en la Royal Academy of Art en 1789, a los 14 años, [16] y fue aceptado en la academia un año después por Sir Joshua Reynolds. Mostró un interés temprano en la arquitectura, pero Hardwick le aconsejó que se centrara en la pintura. Su primera acuarela, Una vista del palacio del arzobispo, Lambeth fue aceptado para la exposición de verano de la Royal Academy de 1790 cuando Turner tenía 15 años.

Como estudiante en prueba de la academia, a Turner se le enseñó a dibujar a partir de moldes de yeso de esculturas antiguas. Desde julio de 1790 hasta octubre de 1793, su nombre aparece en el registro de la academia más de cien veces. [17] En junio de 1792, fue admitido en la clase de vida para aprender a dibujar el cuerpo humano a partir de modelos desnudos. [18] Turner exhibió acuarelas cada año en la academia mientras pintaba en invierno y viajaba en verano por toda Gran Bretaña, particularmente a Gales, donde produjo una amplia gama de bocetos para trabajar en estudios y acuarelas. Estos se centraron particularmente en el trabajo arquitectónico, en el que utilizó sus habilidades como dibujante. [17] En 1793, mostró la acuarela titulada The Rising Squall - Hot Wells de St Vincent's Rock Bristol (ahora perdido), que presagiaba sus efectos climáticos posteriores. [19] El escritor británico Peter Cunningham, en su obituario de Turner, escribió que fue: "reconocido por unos pocos más sabios como un noble intento de sacar al arte del paisaje de las insipideces dóciles. [Y] demostró por primera vez ese dominio de efecto por el que ahora se le celebra con justicia ". [20]

En 1796, Turner exhibió Pescadores en el mar, su primer óleo para la academia, de una escena nocturna iluminada por la luna de las Agujas frente a la Isla de Wight, una imagen de barcos en peligro. [21] Wilton dijo que la imagen era "un resumen de todo lo que los artistas del siglo XVIII habían dicho sobre el mar". [22] y muestra una fuerte influencia de artistas como Claude Joseph Vernet, Philip James de Loutherbourg, Peter Monamy y Francis Swaine, quien fue admirado por sus pinturas marinas a la luz de la luna. La imagen fue elogiada por los críticos contemporáneos y fundó la reputación de Turner como pintor al óleo de escenas marítimas. [23]

Carrera temprana Editar

Turner viajó mucho por Europa, comenzando por Francia y Suiza en 1802 y estudiando en el Louvre de París ese mismo año. Hizo muchas visitas a Venecia. Un apoyo importante para su trabajo provino de Walter Ramsden Fawkes de Farnley Hall, cerca de Otley en Yorkshire, quien se convirtió en un amigo cercano del artista. Turner visitó Otley por primera vez en 1797, a los 22 años, cuando le encargaron pintar acuarelas de la zona. Estaba tan atraído por Otley y el área circundante que regresó a ella a lo largo de su carrera. El tormentoso telón de fondo de Hannibal cruzando los Alpes se dice que se inspiró en una tormenta sobre el Chevin en Otley mientras se hospedaba en Farnley Hall.

Turner era un invitado frecuente de George O'Brien Wyndham, tercer conde de Egremont, en Petworth House en West Sussex y pintó escenas que Egremont financió tomadas de los terrenos de la casa y de la campiña de Sussex, incluida una vista del canal de Chichester. Petworth House todavía muestra una serie de pinturas.

Vida personal Editar

A medida que Turner crecía, se volvió más excéntrico. Tenía pocos amigos cercanos a excepción de su padre, quien vivió con él durante 30 años y trabajó como asistente de estudio. La muerte de su padre en 1829 lo afectó profundamente y, a partir de entonces, sufrió episodios de depresión. Nunca se casó, pero tuvo una relación con una viuda mayor, Sarah Danby. Se cree que fue el padre de sus dos hijas, Evelina Dupois y Georgiana Thompson. [24]

Turner formó una relación con Sophia Caroline Booth después de la muerte de su segundo marido, y vivió durante unos 18 años como "Mr Booth" en su casa de Chelsea. [25]

Turner era un consumidor habitual de rapé en 1838, Luis Felipe I, rey de Francia, le obsequió una caja de rapé de oro. [26] De otras dos cajas de rapé, una de ágata y plata lleva el nombre de Turner, [27] y otra, hecha de madera, fue recolectada junto con sus gafas, lupa y tarjetero por un ama de llaves asociado. [28]

Turner formó una breve pero intensa amistad con el artista Edward Thomas Daniell. El pintor David Roberts escribió de él que, "Adoraba a Turner, cuando otros y yo dudamos, y me enseñó a ver y distinguir sus bellezas sobre las de los demás. El anciano realmente tenía un cariño y una consideración personal por este joven clérigo, lo que dudo que haya demostrado alguna vez por el otro ". [29] Daniell pudo haberle proporcionado a Turner el consuelo espiritual que necesitaba después de la muerte de su padre y amigos, y para "aliviar los temores de un hombre naturalmente reflexivo que se acerca a la vejez". [29] Después de la muerte de Daniell en Lycia a la edad de 38 años, le dijo a Roberts que nunca volvería a formar una amistad así. [30]

Antes de partir hacia el Medio Oriente, Daniell encargó su retrato a John Linnell. Turner se había negado previamente a representar al artista y fue difícil conseguir su consentimiento para ser retratado. Daniell colocó a los dos hombres uno frente al otro durante la cena, de modo que Linnell pudiera observar al sujeto con atención y retratar su semejanza de memoria. [30]

Muerte Editar

Turner murió de cólera en la casa de Sophia Caroline Booth, en Cheyne Walk en Chelsea, el 19 de diciembre de 1851. Está enterrado en la Catedral de San Pablo, donde yace cerca del pintor Sir Joshua Reynolds. [31] Aparentemente, sus últimas palabras fueron "El sol es Dios", [32] aunque esto puede ser apócrifo. [33]

El amigo de Turner, el arquitecto Philip Hardwick, hijo de su antiguo tutor, estaba a cargo de hacer los arreglos del funeral y escribió a quienes conocían a Turner para decirles en el momento de su muerte que, "Debo informarles, hemos perdido él." [ cita necesaria ] Otros albaceas fueron su primo y principal doliente en el funeral, Henry Harpur IV (benefactor de Westminster - ahora Chelsea & amp Westminster - Hospital), Revd. Henry Scott Trimmer, George Jones RA y Charles Turner ARA. [34]

Edición de estilo

El talento de Turner fue reconocido temprano en su vida. La independencia financiera le permitió a Turner innovar libremente, su obra madura se caracteriza por una paleta cromática y lavados de pintura atmosférica ampliamente aplicados. Según David Piper La historia ilustrada del arte, sus imágenes posteriores se llamaron "rompecabezas fantásticos". Turner fue reconocido como un genio artístico. El crítico de arte inglés John Ruskin lo describió como el artista que podía "medir de manera más conmovedora y veraz los estados de ánimo de la naturaleza". [35] El trabajo de Turner atrajo críticas de sus contemporáneos, en particular de Sir George Beaumont, un paisajista y miembro de la Royal Academy, quien describió sus pinturas como "manchas". [36]

La imaginación de Turner fue provocada por naufragios, incendios (incluida la quema del Parlamento en 1834, un evento que Turner presenció de primera mano y transcrito en una serie de bocetos en acuarela) y fenómenos naturales como la luz del sol, la tormenta, la lluvia y la niebla. Estaba fascinado por el poder violento del mar, como se ve en Amanecer después del naufragio (1840) y El barco de esclavos (1840).

La principal aventura de Turner en el grabado fue la Liber Studiorum (Libro de estudios), setenta copias en las que trabajó desde 1806 hasta 1819. El Liber Studiorum fue una expresión de sus intenciones por el arte del paisaje. La idea estaba vagamente basada en Claude Lorrain. Liber Veritatis (Libro de la verdad), donde Claude había registrado sus pinturas completas, una serie de copias impresas de estos dibujos, para entonces en Devonshire House, había sido un gran éxito editorial. Las placas de Turner estaban destinadas a ser ampliamente difundidas y categorizaron el género en seis tipos: marino, montañoso, pastoral, histórico, arquitectónico y pastoral elevada o épica. [37] Su grabado fue una parte importante de su producción, y un museo está dedicado a él, el Turner Museum en Sarasota, Florida, fundado en 1974 por Douglass Montrose-Graem para albergar su colección de grabados de Turner. [38]

Sus primeras obras, como Abadía de Tintern (1795), mantente fiel a las tradiciones del paisaje inglés. En Hannibal cruzando los Alpes (1812), ya ha entrado en juego un énfasis en el poder destructivo de la naturaleza. Su estilo de pintura distintivo, en el que utilizó la técnica de la acuarela con pinturas al óleo, creó ligereza, fluidez y efectos atmosféricos efímeros. [39]

En los últimos años de Turner, usó aceites de manera cada vez más transparente y recurrió a una evocación de luz casi pura mediante el uso de colores brillantes. Un excelente ejemplo de su estilo maduro se puede ver en Lluvia, vapor y velocidad - The Great Western Railway, donde los objetos son apenas reconocibles. La intensidad del tono y el interés por la luz evanescente no solo colocó la obra de Turner a la vanguardia de la pintura inglesa, sino que ejerció una influencia en el arte en Francia, los impresionistas, particularmente Claude Monet, estudiaron cuidadosamente sus técnicas. También se le considera en general un precursor de la pintura abstracta.

Los altos niveles de ceniza volcánica (de la erupción del monte Tambora) en la atmósfera durante 1816, el "Año sin verano", llevaron a puestas de sol inusualmente espectaculares durante este período, y fueron una inspiración para algunos de los trabajos de Turner.

John Ruskin dijo que uno de los primeros patrocinadores, Thomas Monro, médico principal de Bedlam, y coleccionista y artista aficionado, fue una influencia significativa en el estilo de Turner:

Su verdadero maestro fue el Dr. Monro para la enseñanza práctica de ese primer mecenas y la sabia sencillez del método de estudio de la acuarela, en el que fue disciplinado por él y acompañado por su amigo Girtin, el desarrollo sano y constante del poder mayor es principalmente para Si se le atribuye la grandeza del poder en sí, es imposible sobreestimarlo.

Junto con varios artistas jóvenes, Turner pudo, en la casa de Monro en Londres, copiar obras de los principales dibujantes topográficos de su tiempo y perfeccionar sus habilidades en el dibujo. Pero los curiosos efectos atmosféricos y las ilusiones de las acuarelas de John Robert Cozens, algunas de las cuales estaban presentes en la casa de Monro, iban mucho más allá de las nítidas representaciones de la topografía. La solemne grandeza de sus opiniones alpinas fue una revelación temprana para el joven Turner y le mostró el verdadero potencial del medio de la acuarela, transmitiendo estado de ánimo en lugar de información.

Materiales Editar

Turner experimentó con una amplia variedad de pigmentos. [40] Usó pigmentos como el carmín, a pesar de saber que no eran duraderos, y en contra del consejo de los expertos contemporáneos de usar pigmentos más duraderos. Como resultado, muchos de sus colores ahora se han desvanecido. Ruskin se quejó de la rapidez con la que decayó su trabajo. Turner era indiferente a la posteridad y eligió materiales que se veían bien recién aplicados. [41] En 1930, existía la preocupación de que tanto sus óleos como sus acuarelas se estuvieran desvaneciendo. [42]

Clare Hall y King's College Chapel, Cambridge, desde las orillas del río Cam, 1793, acuarela

Muelle de Calais, 1801, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres

Barcos holandeses en un vendaval, 1801, óleo sobre lienzo. Para su pintura, Turner se inspiró en el arte de Willem van de Velde el Joven

Valle de Aosta: tormenta de nieve, avalancha y tormenta, 1836-1837, óleo sobre lienzo, Art Institute of Chicago

The Fighting Temeraire tiró de su última litera para ser dividida, 1838, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres

Lluvia, vapor y velocidad - The Great Western Railway, 1844, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres

Turner dejó una pequeña fortuna que esperaba se utilizaría para apoyar a lo que llamó "artistas decaídos". Planeó una casa de beneficencia en Twickenham con una galería para algunas de sus obras. Su testamento fue impugnado y en 1856, después de una batalla judicial, sus primos hermanos, incluido Thomas Price Turner, recibieron parte de su fortuna. [43] Otra parte fue a la Royal Academy of Arts, que ocasionalmente otorga a los estudiantes la medalla Turner. Sus pinturas terminadas fueron legadas a la nación británica, y él tenía la intención de que se construyera una galería especial para albergarlas. Esto no sucedió debido a un desacuerdo sobre el sitio final. Veintidós años después de su muerte, el Parlamento británico aprobó una ley que permitía que sus pinturas se prestaran a museos fuera de Londres, y así comenzó el proceso de dispersión de las imágenes que Turner había querido mantener juntas.

Uno de los mayores coleccionistas de su obra fue Henry Vaughan, quien cuando murió en 1899 poseía más de cien acuarelas y dibujos de Turner y la misma cantidad de grabados. Su colección incluía ejemplos de casi todos los tipos de trabajos en papel que produjo el artista, desde los primeros dibujos topográficos y las acuarelas de paisajes atmosféricos, hasta brillantes estudios de color, ilustraciones de viñetas literarias y espectaculares piezas de exhibición. Incluía casi un centenar de pruebas del Liber Studiorum y veintitrés dibujos relacionados con él. Fue una colección incomparable que representó de manera integral la diversidad, la imaginación y la inventiva técnica del trabajo de Turner a lo largo de sus sesenta años de carrera. Vaughan legó la mayor parte de su colección de Turner a galerías públicas y museos británicos e irlandeses, estipulando que las colecciones de acuarelas de Turner deben ser `` exhibidas al público todas a la vez, de forma gratuita y solo en enero '', lo que demuestra una conciencia de conservación. lo cual era inusual en ese momento. [44]

En 1910, la parte principal del Turner Bequest, que incluye pinturas y dibujos sin terminar, fue reubicada en Duveen Turner Wing en la National Gallery of British Art (ahora Tate Britain). En 1987, se abrió una nueva ala en la Tate, la Clore Gallery, para albergar el legado de Turner, aunque algunas de las pinturas más importantes permanecen en la National Gallery en contravención de la condición de Turner de que se conserven y se muestren juntas. Cada vez más pinturas se prestan en el extranjero, ignorando la disposición de Turner de que permanezcan constante y permanentemente en Turner's Gallery.

La Iglesia de Santa María, Battersea añadió una vidriera conmemorativa para Turner, entre 1976 y 1982. [45] La Catedral de San Pablo, la Real Academia de las Artes y el Museo Victoria & amp Albert tienen estatuas que lo representan. Un retrato de Cornelius Varley con su telescopio gráfico patentado (Sheffield Museums & amp Galleries) fue comparado con su máscara mortuoria (National Portrait Gallery, Londres) por Kelly Freeman en la Universidad de Dundee 2009-10 para determinar si realmente representa a Turner. La ciudad de Westminster develó una placa conmemorativa en el lugar de su nacimiento en 21 Maiden Lane, Covent Garden el 2 de junio de 1999. [46]

Selby Whittingham fundó The Turner Society en Londres y Manchester en 1975. Después de que la sociedad respaldara el ala Clore Gallery de la Tate Gallery (en la línea del ala Duveen de 1910), como la solución a la controversia de lo que debería hacerse con el Turner Bequest , Selby Whittingham dimitió y fundó la Independent Turner Society. La Tate creó el prestigioso premio de arte anual Turner Prize en 1984, nombrado en honor de Turner, y 20 años más tarde, el Royal Institute of Painters in Water Colors fundó el Winsor & amp Newton Turner Watercolor Award. Una gran exposición, "Turner's Britain", con material (incluido El luchador temerario) cedido en todo el mundo, se celebró en el Museo y Galería de Arte de Birmingham del 7 de noviembre de 2003 al 8 de febrero de 2004. En 2005, Turner's El luchador temerario fue votada como la "pintura más grande" de Gran Bretaña en una encuesta pública organizada por la BBC. [47]

Leo McKern interpretó a Turner en El sol es dios, una producción de Thames Television de 1974 dirigida por Michael Darlow. [48] ​​El programa se emitió el 17 de diciembre de 1974, durante la Exposición Turner Bicentenary en Londres. [49] El cineasta británico Mike Leigh escribió y dirigió Sr. Turner, una película biográfica de los últimos años de Turner, estrenada en 2014. La película protagonizada por Timothy Spall como Turner, Dorothy Atkinson, Marion Bailey y Paul Jesson, y se estrenó en la competencia de la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 2014, y Spall se llevó el premio al Mejor Actor. [50] [51]

El Banco de Inglaterra anunció que un retrato de Turner, con un telón de fondo de El luchador temerario, aparecería en el billete de £ 20 a partir de 2020. Es el primer billete británico de £ 20 impreso en polímero. [52] [53] Entró en circulación el jueves 20 de febrero de 2020.


Vida personal y muerte

Aunque Turner nunca se casó, tuvo dos hijas, Eveline y Georgiana. Se suponía que su madre era la Sra. Sarah Danby, viuda de un compositor londinense. Sin embargo, muchos creían que la madre de los niños era en realidad la sobrina de la Sra. Danby, Hannah, que era empleada de Turner como ama de llaves.

El artista murió el 19 de diciembre de 1851 en Cheyne Walk, Chelsea, Londres, Inglaterra. Su testamento asignó generosas sumas a Hannah Danby y a programas para apoyar a lo que él llamó "artistas en decadencia", aunque los familiares impugnaron con éxito la financiación de esos programas a través de un litigio. Turner también legó una gran colección de pinturas a su país y, a petición suya, fue enterrado en la catedral de St. Paul & aposs en Londres.


Joseph Mallord William Turner

Joseph Mallord William Turner, más tarde llamado J. M. W. Turner, ingresó en la Royal Academy of Art en 1789, a los 14 años. Su primera acuarela fue aceptada para la exposición de verano de la Royal Academy de 1790 cuando Turner tenía 15 años.

De joven estudiante de arte formado en la ejecución de acuarelas topográficas, se convirtió en uno de los artistas más originales de su tiempo.

Turner fue un pintor, grabador y acuarelista romántico, hoy conocido por su coloración vívida, paisajes imaginativos y pinturas marinas turbulentas.

Como figura privada, excéntrica y solitaria, Turner fue controvertido a lo largo de su carrera. Dejó más de 2.000 pinturas y 19.000 dibujos y bocetos.

El énfasis de Turner en muchas de sus obras estaba en los colores. Esta pintura ejemplifica este enfoque en las interacciones de varios colores.

Few defined brush strokes appear in the picture, and objects, colors, and figures become indistinct. The colors in the art identify the objects.

Some objects, like the bodies of the slaves and the storm, have no real border at all. The bodies are solely determined by the contrast with the pigments around them.

Turner’s emphasis on color is typical of many Romantic works of the time.

The indistinct shapes and the pervasiveness of the sunset’s blood-red glow convey the focus on nature and illustrate the idea that nature is superior to man.


Turner, Joseph Mallord William

Turner, Joseph Mallord William (1775�). British land- and seascape artist. Born in London the son of a barber, Turner was precociously talented. He entered the RA Schools in 1789, had a drawing exhibited at the academy in 1790, and was elected a full academician in 1802. He became professor of perspective in 1807. In 1792 he made the first of many sketching tours he was to undertake over the next 50 years, throughout the British Isles and Europe. A prolific artist of amazing range of subject and style, he began work in water-colours, quickly founding both a reputation and a fortune, which made him independent of changing public taste. At home in both oils and water-colours, he took the use of each almost to the limits of artistic possibility. His work was not appreciated by everyone, but his supporters included Thomas Lawrence, John Ruskin, and the earl of Egremont, whose large collection at Petworth (Sussex) now belongs to the National Trust. He died in eccentric obscurity under a false name. A taciturn and miserly man, secretive of his methods, yet meticulous in documenting his artistic development, Turner's will left about 300 oils and over 19,000 water-colours and drawings to the nation. The conditions of the bequest were ignored until 1987 when a special Turner Gallery was opened at the Tate in London. Frosty Morning (1813), Chichester Canal (1828), The Fighting Teméraire (1839), Rain, Steam and Speed—the Great Western Railway (1844), hint at Turner's wide diversity of theme and style.

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JOHN CANNON "Turner, Joseph Mallord William ." The Oxford Companion to British History. . Encyclopedia.com. 16 de junio de 2021 & lt https://www.encyclopedia.com & gt.

JOHN CANNON "Turner, Joseph Mallord William ." The Oxford Companion to British History. . Retrieved June 16, 2021 from Encyclopedia.com: https://www.encyclopedia.com/history/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/turner-joseph-mallord-william

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Who Was J. M. W. Turner? - Historia

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Today, J. M. W. Turner is arguably the most widely recognized artist of nineteenth-century Britain. He has been much on display during the past few years, thanks to several major exhibitions and their accompanying publications: J. M. W. Turner (Ian Warrell, ed., London: Tate Publishing, 2007), Turner and the Masters (David Solkin, ed., London: Tate Publishing, 2009), and Turner Inspired: In the Light of Claude (Ian Warrell, ed., London: National Gallery, 2012). The first of these exhibitions brought Turner’s works before U.S. audiences and provided a fresh evaluation of his career the latter two focused on the artist’s intense engagement with the art of the past. In addition to being a draw at museums, Turner continues to appear in classrooms: he is regularly featured in art-history survey courses next to fellow landscape painters Caspar David Friedrich and John Constable. But Leo Costello’s new book, J. M. W. Turner and the Subject of History, raises the intriguing question of whether Turner should also be seen alongside painters of history, such as Jacques-Louis David, and artists who repurposed history painting to new ends, such as Théodore Géricault.

J. M. W. Turner and the Subject of History focuses in particular on the artist’s relationship to history painting as it was practiced in Britain at the turn of the nineteenth century. However, those seeking extended consideration of Turner’s representations of Biblical, classical, or literary subjects should look elsewhere, as Costello explicitly sets out to examine what he calls Turner’s “scenes of contemporary history” (1). This term is an oxymoron, to be sure, but just as there really is such a thing as jumbo shrimp, Costello demonstrates that, for Turner and his generation, there really was such a thing as “contemporary history,” defined as recent events invested with the significance of grand manner painting. Some of the paintings that serve as Costello’s case studies depict events seen as historical cataclysms in Turner’s own day, such as Napoleonic sea battles. Others lack overt narrative content, yet allusively chart the progress of time, as in Turner’s many images of Venice. The history of Costello’s title, then, refers both to the tradition of history painting and to historical change itself. Similarly, as he explains in the introduction, the subject of the title refers simultaneously to subject matter, to the artist himself, and to the “elaboration of changing notions of individual subjectivity in an age of developing and fragmenting nationhood” (1). In the face of those changing notions, Costello argues, Turner invented a new way of painting history, one that depicted the historical process and the creative process as both productive and destructive. Just as Venice molders in the wake of empire, yet inspires new art, Turner redeploys the conventions of tradition, only to invalidate them.

Costello explores these themes of art, history, and change in five related chapters. The opening chapter examines several works that explicitly respond to previous modes of history painting: Turner’s representations of the battle of Trafalgar, a decisive conflict that eased fears of a Napoleonic invasion but also cost Britain the life of its leading admiral, Horatio Nelson. In his first painting of this battle, Turner overturned the visual conventions of history painting, and Costello argues that in the process he “formed an altered means for expressing the position of the individual before society” (17). (Yet, as I note below, it is difficult to assess the significance of Turner’s formal choices in this work without a complete account of his visual precedents, notably marine painting.) Chapter 2 considers the themes of destruction and creation more broadly, examining scenes of shipwreck, avalanche, and Napoleonic land battles. Through this wide range of examples, the chapter highlights Turner’s interest in the fragmentary and incomplete, both as visual source and visual result. Chapter 3 turns to a different aspect of Turner’s production: his performances of artistic virtuosity at Varnishing Days, events at which artists could retouch their works on the walls of an exhibition (at the Royal Academy, this opportunity was limited to Academicians). Here the issue of change over time—or lack thereof—has an explicitly political edge. Costello’s analysis convincingly demonstrates that critics used the language of parliamentary reform, a central issue of the day, to deride these performances as an exercise of entrenched privilege. Chapter 4 transfers the focus abroad, to Venice, while also keeping one foot in the British Isles. Costello claims that for Turner the city operated as a prefiguration of the fate of the British empire, as a model for the action of time on human endeavor, and as a source of sensual and erotic satisfaction. Here Costello argues against the reading of Turner’s late Venetian works as a retreat from narrative content, showing how the formal dissolution of the canvases parallels contemporary interest in the physical and metaphorical decline of the city. The book concludes with a chapter on Slavers Throwing Overboard the Dead or the Dying—Typhon Coming On, more commonly known as El barco de esclavos (1840), which ties the theme of destruction and creation, seen throughout the book, to questions of individual and collective moral responsibility in the face of the slave trade.

Each of these chapters features vivid, extended formal and conceptual analyses of individual paintings. For example, Costello’s description of The Field of Waterloo (1818), which shows women searching among the dead and wounded by lamplight, demonstrates that the painting’s grotesque intensity results not just from the subject matter but also from Turner’s treatment of it: “Turner combines the invocation of cataclysmic destruction with a process of slow decay . . . . an intricate intertwining of limbs and bodies suggests the loss of individual form and the creation of a single, unified, emphatically dead, yet still actively decaying, body” (87). This passage sheds new light on a difficult work and provides compelling support for Costello’s argument that for Turner creation, destruction, and history were inextricably linked.

Yet Costello’s close attention to Turner and his works is not always matched by an equally nuanced sense of the painter’s historical or artistic contexts. His analysis could benefit from a fuller account of the tradition of history painting Turner inherited from his eighteenth-century predecessors. History painting in Britain was in Turner’s day a recent, fragile, contested development, not nearly as well established as on the European continent. The history project in Britain, barely two generations old, was not economically viable for most artists. While Costello compares Turner’s output with the works of several eighteenth-century artists who did manage to make a living from history painting, he does not provide a full explication of this tradition as it actually was practiced. Instead, he refers most often to eighteenth-century theory, in the form of Sir Joshua Reynolds’s Discursos. While the impact of this text on Turner cannot be denied, Turner also would have been intensely aware of the slippage between theory and practice—a slippage that Reynolds’s own career exemplified. In the absence of a market for the history painting that he advocated, Reynolds pioneered the hybrid genre of the grand manner portrait. This hybrid genre provided an important model for Turner’s own historical landscapes, which also sought to elevate a traditionally less prestigious but economically viable genre. Costello briefly mentions the perceived failures of the British school of history painting at the end of chapter 2, yet the overall impression conveyed by this book is that history painting was a dominant and indeed oppressive mode of practice, which was far from the case.

Further, by treating history painting as the only genre Turner might be challenging, Costello leaves out important aspects of the artist’s project. The most problematic omission is marine painting, a serious issue given the preponderance of seascapes among the works that Costello considers at length. For example, in the first chapter, Costello compares Turner’s The Battle of Trafalgar, as Seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory (1806–8) to previous representations of glorious deaths in battle by Benjamin West and John Singleton Copley. Turner’s painting, as Costello rightly observes, uses the compositional model provided by these precedents—a group gathered around a fallen hero—and immerses that group in a sweeping scene of battle. But history painting was not the only tradition that informed this work unlike the military actions depicted by West and Copley, Turner’s subject was a naval battle. Eighteenth-century Britain had a vibrant visual tradition of depicting naval battles, which were typically represented from a distant viewpoint, with the horizon line near the center of the canvas. Curiously, Costello mentions Turner’s response to this genre in his later, 1825 depiction of Trafalgar, but not in relation to this earlier painting. Here, Costello cites but neglects the arguments of important recent scholarship on the cultural significance of marine painting by Geoff Quilley and Eleanor Hughes (Geoff Quilley, “Missing the Boat: The Place of the Maritime in the History of British Culture,” Visual Culture in Britain 1, no. 2 (2000): 79–92 Eleanor Hughes, “Ships of the ‘Line’: Marine Paintings at the Royal Academy Exhibition of 1784,” in Art and the British Empire, eds., Timothy Barringer, Geoff Quilley, and Douglas Fordham, Manchester: Manchester University Press, 2007, 139–52). This is a shame, because an acknowledgment of the importance of this genre and its conventions would have reinforced Costello’s characterization of Turner as an artist who simultaneously inhabited and undermined his visual precedents.

These concerns aside, there is much in Costello’s book to appreciate, including its emphasis on the intimate relationship between creation and destruction in Turner’s practice. This theme provides a model for thinking more generally about Turner’s ambivalent relationship to the art of the past, and thus this book can usefully be read in combination with Turner and the Masters. Costello also provides a new way to understand well-known and seemingly contradictory episodes from Turner’s career, such as his accumulating a collection of his own works for posterity, only to expose them to danger in his ill-maintained London gallery. Seen in light of Costello’s thesis, the artist’s simultaneous accumulation and destruction of his oeuvre is not late-career eccentricity, but a continuation of a theme seen in the works themselves. Costello concludes with an affirmation of Turner’s complexity, calling for scholarship that treats him as a “conflicted, contradictory, ambivalent subject” (237). This is a salutary approach. Si J. M. W. Turner and the Subject of History stops short of a full exploration of this “ambivalent subject,” it is because the visual traditions that Turner adapted deserve an equally comprehensive account.

Catherine Roach
Assistant Professor, Department of Art History, Virginia Commonwealth University


The Art and Life of J.M.W. Turner: An Interview with Biographer Franny Moyle

Robin Lindley is a Seattle-based writer and attorney. He is features editor for the History News Network (hnn.us), and his work also has appeared in Writer’s Chronicle, Crosscut, Documentary, NW Lawyer, Real Change, Huffington Post, Bill Moyers.com, Salon.com, and more. He can be reached by email: [email protected]

"It is only when we are no longer fearful that we begin to create." - J.M.W. Tornero

British artist John Mallord William Turner (1775-1851) was “the father of modern art,” according to the eminent art critic John Ruskin.

Turner elevated watercolor painting and the landscape genre as he defended a new British approach to painting. He is now remembered as one of the most important figures in the history of Western art.

Called “the painter of light,” Turner stood in awe of nature, a force that perpetually overwhelms puny humans. He mastered landscape and history painting, and surprised and confounded his contemporaries with his innovative use of color and brushwork combined with an emotional power that later influenced the impressionist and abstract art movements.

In her new biography, Turner: The Extraordinary Life and Momentous Times of J.M.W. Tornero (Penguin Press), author Franny Moyle traces the development of this revolutionary and prolific artist from his precocious boyhood and early admission to the Royal Academy through his later years when his “indistinct, unintelligible” works were seen by some observers as evidence of madness. She captures his passages as an artist: his love of nature and light as he meandered across his country and Europe while finding beauty in places often ignored or avoided as he applied his genius for careful observation and his flair for drama in his inimitable works.

Ms. Moyle also provides the historical context for Turner’s art with her accounts of his friends, rivals and other contemporaries and the events that shaped his life from the French Revolution and Napoleonic Wars to the Industrial Revolution. Turner was a creature of his time, as Ms. Moyle writes: “Fascinated by progress, hungry for knowledge, Turner was a man who drank in his own time with an unquenchable thirst.”

She illuminates Turner’s turbulent personal life as well, chronicling his mother’s mental illness, his private life as a single man, his mistresses, his two illegitimate daughters, his insecurities and quirks, his losses and triumphs.

Critics have praised Ms. Moyle’s book on Turner for her vivid storytelling, original and extensive research, and compelling prose.

Ms. Moyle is an author and award-winning television producer. Her books include Constance: The Tragic and Scandalous Life of Mrs. Oscar Wilde,y Desperate Romantics: The Private Lives of the Pre-Raphaelites, the source for a six-episode television series she produced. She studied English and Art History at St John's College, Cambridge. Ms. Moyle was an executive producer with an expertise in arts programming at the BBC and was BBC Television’s first Commissioner of Arts and Culture. Many of her productions interweave history and culture. She is now a freelance executive producer and writer and lives in east London.

Ms. Moyle generously responded by email to a series of question on her Turner biography.

Robin Lindley: What inspired your new biography of the great English artist J.M.W. Turner, Ms. Moyle? Did the book grow out of research for your past books and your film productions?

Franny Moyle: I often find myself asking questions that subsequently prompt an idea. Turner is arguably our favorite artist here in the UK but I had a hunch that most people, in thinking of Turner, imagine just his late works, often referred to as impressionistic or abstract (and therefore appealing to people who have grown to love those Impressionist and Abstract artists who came after Turner).

As I looked at Turner’s work I began to wonder what his peers and contemporaries thought of his work… and there was the beginning of a work that would attempt to put the painter within the context of his time.

Robin Lindley: There are dozens of books on Turner and his work. Did you find that previous biographies were lacking or that new information had become available?

Franny Moyle: Every biography is of its moment and every good biography makes an important contribution. As writers, we always stand on groundwork prepared for us by those who have excavated material in the past. But of course new thinking, new research and new findings come to the light all the time. And sometimes material requires re evaluation.

I was able to include some of the latest thinking as well as reveal a few discoveries of my own. But what I would say about adding to an existing canon is that biography is not just about assembling fact. It is also about creating a narrative and a reading experience. And for this reason there is always room for new voices which offer book purchasers choices and different entry points to a subject.

Robin Lindley: What was your research process for your comprehensive biography?

Franny Moyle: I always work in a systematic manner. Phase one is to get across as much of the available secondary material as is possible – and that means reading EVERYTHING no matter how new or old. Only when I have done this do I then begin to go through all the primary material I can get my hands on. And my rule is to always cast the net wide, pursue what may be goose-chases, read and explore around subjects. This means reading primary material associated with Turner’s friends and contemporaries, not just him. It means reading the material that he and his peers would have read (pamphlets, newspapers, treatises).

The other thing I do is follow hunches. I trust my instinct, and if I suspect there may be a story somewhere I go looking for it. Sometimes I am right and I find what I guessed was lurking. And often I draw a blank. So there is no sense in which writing a biography is an efficient process!

Robin Lindley: You humanize the great Turner in your new biography. Some readers may have a sense of Turner from the 2014 film Mr. Turner with Timothy Spall in the title role. What was your sense of that depiction of Turner? I gather from your book that he perhaps had more refined social skills than portrayed in the film.

Franny Moyle: The film depicts Turner in his later life. Turner’s personality went through lots of phases and certainly in his youth he was an impressive social networker.

Robin Lindley: Turner was recognized for his artistic talent at a very young age. How was he discovered?

Franny Moyle: The world was a much smaller place in the eighteenth century. London was quite literally a fraction of its current size. The center of London’s, and therefore by default the nation’s artistic community, was Covent Garden. A huge portion of artists lived and worked here and the Royal Academy was on The Strand, which is close by. Turner happened to be born in Covent Garden and since his father, a barber, began to show his son’s work to his artistic clientele and put it in the window of his shop – it got noticed.

Robin Lindley: You describe Turner’s artistic vision as “encyclopedic.” How did that quality come out in his art?

Franny Moyle: Turner had an astonishing range of vision. If you look at his work closely you will soon discover that he captures the tiniest detail within the widest vista.

Robin Lindley: You also recount’s Turner’s skill as a storyteller and that certainly is evident in his history paintings. Where do you find his knack for storytelling in his work?

Franny Moyle: His storytelling is all bound up within this encyclopedic vision. He presents layers of vignettes and narratives in his work. A tiny detail within a landscape might be a fisherman pulling in his nets in the foreground, or a shepherd tending his sheep, while in the middle distance he might present another story. Meanwhile he’ll often add a further narrative that affects the entire world he depicts: a storm looming or the dying sun bathing the scene in golden light.

Robin Lindley: Why do you think Turner was often attracted to ruins and decay? Do you think he suffered from clinical depression?

Franny Moyle: Turner undoubtedly suffered from stress and depression from time to time. There is plenty of evidence of his need to escape the pressure of London and professional life. But I’m not sure that the ruins in his work reflect any personal symbolism to this end.

His interest in ruins, in my view, reflects a number of things. First the depictions of ruins was very popular generally in the eighteenth century, and there was a strong market for topographical prints featuring monuments and ancient buildings. Turner had a strong commercial sensibility and wanted his work to sell. But above and beyond that, I think he became really interested in the idea of time and scale. He saw life as a great cycle, a rise and fall of empire and of fortunes at one end of the scale, and of the daily sun rise and sun set at another. Ruins represent a constant reminder of time and the great cycle of birth and decay.

Robin Lindley: Turner’s sensibility and approach to human conflict reminds me of Goya’s work. Was Turner influenced by Goya? Who were some of Turner’s influences?

Franny Moyle: I think Turner’s most important influence was Claude Lorrain – the French seventeenth century landscape artist. Lorrain’s sense of light and his classical composition goes to the heart of Turner’s work. Of course there are other influences too – Turner was a sponge who absorbed many aspects of other artists’ work from John Robert Cozens to Watteau!

Robin Lindley: Although Turner never married, you note that he “got on well with women.” It seems that his personal life was complicated with paramours and children out of wedlock. Was his personal life well-known and seen as scandalous in his time?

Franny Moyle: No and Yes! Turner was very much a Georgian, and the Georgian era was an exceptionally liberal one from a sexual point of view. There were a lot of children born out of wedlock a lot of people living together without being married and a lot of married people pursuing affairs and intrigues.

I think when he was younger therefore, there was little sense of his lifestyle as scandalous. However, at the moment of his death, in 1851, the moral climate had radically changed and there was genuine concern amongst his friends and colleagues that the fact he died in a home he shared with a widow, to whom he was not married, would have attracted unwanted, negative press.

Robin Lindley: Some critics see a definite spiritual dimension to Turner’s work. What did you learn about his religious or spiritual life?

Franny Moyle: I think the paintings speak for themselves vis a vis Turner’s sense of the spiritual dimension. There has been quite a lot of dispute over Turner and religion.

We know that as a child he was sent to a Methodist school in Margate, but as a young man there are accounts of him eschewing church in favor of continuing to sketch.

My personal hunch is that he may well have been a Deist. Much of his work resounds with Deism that was popular in London in the 1790’s and was espoused by those who opposed organized religion and considered instead that nature provided the necessary and sufficient means to experience God.

Robin Lindley: Turner isn’t well known for figurative work, at least in his best-known paintings. However, a secret sketchbook of his nude studies was discovered in recent years. How would you describe his skill with the figure and the role of the figure in his art?

Franny Moyle: When push came to shove, Turner could draw figures well enough as his sketch books reveal, but I think its fair to say that he reverted to a kind of short hand when depicting the human figure. However, he did attempt some major figurative works across his career – a Holy Family for example, as well as Jessica and Rembrandt’s Daughter.

Regardless of his skill in depicting the human figure, the human element of his work very important. His landscapes are to a painting peopled, and the interaction of man with the wider natural world is at the core of his work.

Robin Lindley: After the Napoleonic Wars, Turner traveled to France. He eventually painted the Waterloo battlefield, but rather that render a glorious scene of combat he portrayed a dark image of carnage. Do you think this painting reflected Turner’s view of war and human suffering?

Franny Moyle: Yes. I don’t think Turner was a man much persuaded by the efficacy of war. One of his very last paintings was called War, The Exile and the Rock Limpet and depicted Napoleon on St. Helena, his entire empire reduced to a rock pool and his subject a mollusk. I think this sums up Turner’s ultimate view that in the grand scheme of things, war is a futile exercise that leads nowhere. His works do not heroicize war, but reveal its human consequence.

J.M.W. Turner, War, Exile and the Rock Limpet. 1842.

Robin Lindley: One of Turner’s most powerful paintings is Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying-Typhon Coming On. He was obviously concerned about the treatment of slaves. The incident he portrayed involving the slave ship Zong was long past, but did he embrace abolitionism or other political movements in his time?

Franny Moyle: I find this painting very problematic, not least because Turner had invested in slavery as late as 1805. He accompanied this particular painting with a poem that, rather than drawing attention to the barbarism of the slaves being thrown overboard, noted instead how easily financial ventures could be ruined by random events.

Having said this, clearly the frantic hands sinking in the waves provide a sense of horror at the deaths of the poor slaves thrown overboard and so the poem may well have been intentionally ironic. My hunch is that, like a great many men of his era, Turner felt that slavery was one of the fundamental economic factors that underpinned the wealth of the British Empire. He may have disapproved of the comercio in slaves, but the employment of slaves was a different matter. Many Georgians felt that if the slaves were well treated this was justification enough for their employment in a necessary economic machinery.

Turner does not write on slavery nor do his paintings offer a clear position.

Robin Lindley: Turner’s art, especially in his later years, was seen by some critics as too abstract, indistinct and chaotic. Perhaps Rain, Steam and Speed and later landscapes exemplify a looser, more expressive style. These works seem to be precursors of impressionism. Did some impressionists and other later artists see on Turner as an influence?

Franny Moyle: I feel sure that Monet was influenced by Turner, and he would have seen his work when he visited London.

Robin Lindley: How did the renowned art historian John Ruskin become an advocate for Turner? What did he see that was unique in Turner’s art?

Franny Moyle: Ruskin saw Turner as the supreme artist of nature and the natural world, and it was what Ruskin saw as Turner’s truthful depiction of the natural world that inspired Ruskin’s adoration of him.

Ruskin said in his definitive work Modern Painters: “But I say that the art is greatest which conveys to the mind of the spectator, by any means whatsoever, the greatest number of the greatest ideas.” I think this sums up what he saw in Turner. He saw an artist who conveyed layers of meaning that, in summary, came towards expressing deep and fundamental truths.

Robin Lindley: You write that Turner’s painting of the ship The Fighting Temeraire may be his greatest work. What makes this work outstanding for you?

Franny Moyle: I don’t think it is his greatest work, but its massive popularity with people must mark it out as one of his most important works. It combines a number of great ideas (to use Ruskin’s means of assessment): wonderfully rendered water and sky brilliantly composed and balanced work beautifully observed vessels but above and beyond this a sense of time and change—the new world tug pulling along the Old-World ship of the line marks a moment of transition from the era of the Old Empire to the brave new world.

Robin Lindley: Turner trudged for miles in all kinds of weather to capture scenes of nature. You describe his wide knowledge of nature and science. What did you learn about his interest in science?

Franny Moyle: Today we see art and science as discrete – but in the eighteenth century there was not such a compartmentalization between disciplines. This was the age of inquiry and adventure.

When Turner observed clouds, geology, and waves this was as much an exercise of scientific enquiry as artistic depiction. When he noted the effect that different applications of paint had on top of one another, this was as much an experiment as a scientist watching the effect of dropping phosphorus pentoxide into water.

It is no surprise then that Turner kept up with the progress of science – from colour theory and the latest thinking on optics, to new mechanisms of capturing the external world from camera obscura to photography.

Robin Lindley: You write that Turner hoped to capture a “common sensibility” in his art—something more universal than a personal response. Was Turner satisfied that his art achieved this aim?

Franny Moyle: I think the fact that Turner wanted his paintings to be left to the National Gallery as a legacy indicates that he was.

Robin Lindley: You suggest that an epitaph for Turner could be “the eye and the intellect.” How does this phrase capture Turner’s life?

Franny Moyle: Turner combined an utter brilliance in the skill of observation and depiction with profound thought. This is what makes his art great rather than just plain good.

Robin Lindley: Thank you for sharing your insights Ms. Moyle and congratulations on your extraordinary new account of the life and times of Mr. Turner.


Who Was J. M. W. Turner? - Historia

Where did J. M. W. Turner grow up?

Joseph Mallord William Turner was born above his father's barber shop in London, England on April 23, 1775. Joseph began to sketch pictures when he was a young boy. He enjoyed drawing outside pictures, especially buildings. Some of his drawings were sold from his father's shop.

When he was just fourteen years old he began to attend the Royal Academy of Art in London. He continued to sketch and work with water colors. Many of his sketches appeared in magazines. While he mostly sketched buildings and architecture, he also started to draw some pictures of the sea.

Turner painted his first oil painting in 1796. It was called Fishermen at Sea. Critics loved the painting and Turner gained a national reputation as a talented artist. Many compared his works to that of other famous painters.

Turner was fascinated by the power of God in scenes of nature, especially the ocean and the sun. He would make many sketches in numbered notebooks and then use those for reference when he painted in his studio. He would often place people in his paintings, but they would be small and insignificant when compared to the power of nature around them.

As Turner's work continued to mature, he paid less attention to detail and more to the energy of the natural phenomenon he was painting such as the sea, a storm, a fire, or the sun. The objects in the paintings became less recognizable.

One example of this is the painting Rain, Steam, and Speed. This landscape of a locomotive crossing a bridge uses light and mist to give power to the train engine as it moves down the track. The emphasis is on the hue and the changing light as the train passes through the land.

Many of Turner's later works resemble the Impressionist style of painting that was to emerge in France in years to come. Turner's work no doubt influenced artists such as Monet, Degas, and Renoir.

J. M. W. Turner is considered by many art historians to be the greatest landscape painter in history. His artwork had a major influence on many artists to come after him including inspiring many of the impressionist artists.

  • He never married, but his father lived with him for 30 years, sometimes working as his assistant.
  • Legend has it that he had himself tied to the mast of a ship during a storm so he could experience the power of the sea first hand.
  • His friends called him William.
  • His personal favorite of all of his paintings was Dido Building Carthage.
  • He enjoyed traveling to Italy, especially Venice which inspired a number of his paintings.
  • He gave some of his paintings really long titles in order explain them. One was titled "Snow Storm: Steam-boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich". Wow, that is one long title for a painting!

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